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Entretiens

Franck Bauchard

Le théâtre au prisme des mutations de l’écrit

Réalisé par Barbara Métais-Chastanier

Révolution numérique et processus de création

1 Barbara Métais-Chastanier. Depuis que vous êtes à la Chartreuse, vous avez amené des pratiques de recherches qui ont comme point commun de confronter le théâtre à un environnement numérique. La Chartreuse est un centre national des écritures du spectacle, comment se fait ce lien entre écriture et numérique et pourquoi vous intéresse-t-il ?

2Franck Bauchard1. C’est le point d’entrée privilégié, trop souvent négligé, pour comprendre les mutations culturelles à l’oeuvre. Certes, le constat d’un bouleversement de la chaîne du livre est aujourd’hui partagé. En revanche, on saisit moins bien les nouvelles pratiques de lecture et d’écriture en dehors de l’espace de l’imprimé et notamment du livre. Tout le monde, ou presque, lit ou écrit, mais le fait que ces pratiques s’exercent de plus en plus sur des supports numériques qui transforment les formes et peut être la fonction de l’écriture, quand ce n’est pas la langue elle-même, me semble être un phénomène culturel à la fois majeur et peu interrogé.

3 B. M.C. Comment cet environnement numérique intervient-il dans les processus de création ?

4F. B. Il faut peut-être d’abord préciser ce que j’entends par environnement numérique. L’idée centrale est que les technologies numériques forment des environnements qui produisent des effets sur les individus. Au discours dominant  qui laisse entendre que nous sommes dans un rapport de compétence et de maîtrise par rapport aux technologies, il nous semble important d’opposer une démarche visant à révéler les effets les plus souvent imperceptibles des environnements numériques sur nos manières de vivre, d’entrer en relation avec l’autre, de construire son identité… En 15 ans par exemple, nous nous sommes tous interconnectés et entrelacés avec des multiples dispositifs. Il est peut être important, au-delà de la maîtrise de ces dispositifs, d’interroger la manière dont ils transforment notre vie. Les nouvelles technologies transforment de manière rapide l’ensemble des métiers du théâtre comme les modes de collaboration entre ces métiers, donc les processus de création et de production. C’est une première réalité. Mais la question centrale à mon sens est de se demander comment fonctionne aujourd’hui la relation entre la scène et la salle au théâtre, sur quels types de convention, alors que les spectateurs sont de plus en plus des internautes, des gamers… Artistes et publics sont pris aujourd’hui dans des environnements numériques et la scène me semble un endroit privilégié pour en révéler les effets, pour « saisir ce qui nous saisit » selon l’expression de Peter Sloterdijk.

5 B. M.C. Dans le dossier que je codirige actuellement sur l’accident, il y  a un article de Julie Sermon sur Eli Commins 2 , artiste en résidence à la Chartreuse. Dans une enquête que vous publiez au sein des Sondes3 , Eli Commins insiste sur le temps qu’il lui a fallu pour prendre la mesure des possibilités offertes par l’environnement numérique. Il écrivait, avec un logiciel de traitement de texte, de la même façon qu’il aurait pu écrire sur un support papier. C’est avec 120 times qu’il est sorti de cette forme classique en travaillant justement sur cette possibilité d’intégration d’une interactivité dans le spectacle.

6F. B. C’est effectivement une façon, passionnante d’ailleurs, d’explorer cette incidence de la technologie sur la dramaturgie, mais ce n’est pas la seule voie possible. Dans 120 times, Eli Commins joue sur la narration et le déroulement du spectacle en amenant sur la scène une logique hypertextuelle. Mais il a aussi travaillé sur des choses plus linéaires, comme dans son travail sur l’Iran, Breaking-Iran 4 , où il explore les rapports entre théâtre et actualité immédiate. C’est une façon de se réapproprier des questions avec lesquelles le théâtre travaille depuis le début du siècle, depuis Piscator au moins, mais avec les moyens d’information qui sont les nôtres aujourd’hui : comment la prise en compte de questions de l’actualité, de la médiation croissante de notre rapport aux mondes filtré par les médias,  implique-t-elle des modifications dans la conception de la dramaturgie ? Eli Commins répond à cet enjeu en proposant des articulations très fines entre dramaturgie, technologies et médias et trouve dans l’espace théâtral non seulement une manière spécifique de nous rendre compte de l’évènement, mais transforme les éléments constitutifs du théâtre à son contact. La relation scène-salle est fondamentalement déplacée : le spectateur n’assiste plus à une représentation, mais devient le témoin d’une histoire collective toujours en cours réfractée dans des parcours individuels.

Histoire du théâtre, histoire de l’écriture : les trois révolutions

7 B. M.C. Vous menez en particulier des recherches sur l’évolution des rapports entre le théâtre et l’écriture. Est-ce que vous pouvez expliciter un peu les modalités d’interaction entre l’écriture, le théâtre ?

8F. B. Quand on examine l’histoire de l’écriture sur un temps long, il est évident qu’elle  évolue avec les supports. La culture du manuscrit n’est pas celle de l’imprimé qui n’est plus celle du numérique. Il me semble important de réinterroger le théâtre à travers l’histoire de l’écriture pour prendre la mesure des mutations actuelles et mieux les comprendre. Tout se passe comme si le théâtre était né et se transformait par des mutations successives des supports de l’écriture.

9On peut distinguer trois articulations décisives entre le théâtre et l’écrit: la première provoque la naissance du théâtre. Le théâtre est le premier genre oral à avoir été codifié par l’écrit, en l’occurrence par l’alphabet grec qui pour un certain nombre de raisons que je ne peux aborder ici, constitue une nouvelle technologie de l’écriture. Le théâtre naît dans un contexte où la société grecque s’alphabétise peu à peu. Si on se contente au départ de transposer un mode de composition oral dans le mode de l’écrit, les logiques propres à l’écriture vont peu à peu travailler le théâtre lui-même. Entre Eschyle, où l’on est encore dans une composition qui repose sur des techniques mnémotechniques, et Euripide, où la place du chœur est moins importante et où la psychologie du personnage s’affine, quelque chose bascule qui est lié à des changements culturels profonds en lien avec l’alphabétisation. C’est l’hypothèse d’Éric Havelock, notamment, qui fait de l’achèvement de l’alphabétisation de la société grecque la cause de la disparition du théâtre : le théâtre disparaît comme lieu de transmission et d’éducation, comme technologie de la mémoire collective, oscillant entre oralité et écriture,  parce que ces fonctions sont désormais assurées par l’écrit.

10C’est la technologie de l’imprimé qui a constitué la seconde grande articulation dans cette histoire entre le théâtre et les mutations de l’écrit. On sait depuis la Galaxie Gutenberg de Mc Luhan que l’invention de l’imprimé a eu des effets fondamentaux sur la culture et la psychologie même de l’homme au point de sous titrer son ouvrage  « la genèse de l'homme typographique5 ». Depuis si les recherches sur l’histoire du livre et de l’imprimé ont relativisé ou nuancé certains  points de vue, il est admis que l’imprimé avait été à la fois facteur, cause et catalyseur de changements majeurs, différenciés et parfois contradictoires selon les domaines culturels, artistiques et scientifiques.

11C’est seulement dans les années 90, qu’on a commencé à étudier les effets de révolution de l’imprimé au théâtre avec des historiens américains comme Mark Rose ou Julie Stone Peters auteur notamment de Theatre of the book 1480-1880.

12Des choses capitales se mettent en place à cette période dont nous sommes encore largement héritiers, notamment dans l’articulation entre  le texte et le théâtre.  A la Renaissance, on commence à imprimer les auteurs de l’antiquité et on redécouvre le patrimoine dramatique : la Comédie et la Tragédie, deux genres théâtraux fondamentaux, dans lesquels vont se couler les auteurs du 16e et surtout du 17e siècle. Alors qu’au Moyen-âge, on ne savait pas distinguer un texte dramatique d’un texte non-dramatique, tout texte étant destiné à être récité.  Le Renaissance fait émerger  une spécificité typographique du texte. S’invente alors des conventions et une sémiologie visuelle particulières du texte dramatique : la distribution des dialogues séparés par des blancs, les découpages en scènes et en actes, les indications didascaliques, …  On découvre également que ces textes sont destinés à être joué par des acteurs dans un lieu qu’on appelle le théâtre. Par l’imprimé on recrée alors des images du lieu théâtral. Le théâtre, par le biais de l’architecture et du texte, va devenir une institution permanente et autonome, dont l’archétype en France est la Comédie-Française. Comme l’observe Judith Peter Stone, « dans l’interaction de la vie théâtrale avec l’imprimé, le théâtre se construit comme une institution ».

13Cette évolution va de pair avec l’affirmation progressive de la place de l’auteur au théâtre. Lié auparavant à des compagnies, il affirme peu à peu le théâtre comme un genre littéraire à part entière. En un peu plus d’un siècle, la pratique théâtrale s’agence autour d’un texte édité qui commande la représentation. La scène se modèle sur la page, le spectateur devient d’abord un lecteur qui confronte le texte à sa représentation. Bref, la convention théâtrale s’ordonne autour de la figure  du lecteur. Le théâtre se trouve au cœur des grands débats intellectuels : relations entre l’écrit, l’oralité et la voix, liens entre le texte et la représentation. L’écrit va investir toutes les composantes de la pratique théâtrale. On va rechercher  les modalités d’inscription du son, du geste, du mouvement… et à systématiser  cette approche dans des traités sur le vers ou sur la gestuelle de l’acteur. Tout s’ordonne donc dans une perspective de lecture où l’ensemble des composantes de la scène doit produire des effets de sens.  

14Si le théâtre s’est à chaque fois radicalement transformé avec les mutations de l’écrit, on peut faire l’hypothèse que nous sommes à nouveau, avec la dissociation croissante de l’écriture et de l’imprimé,  à l’aube d’une transformation de grande ampleur de la pratique théâtrale. Si le théâtre s’engage aujourd’hui dans une troisième révolution de l’écriture, quels effets cela va-t-il produire ?  Malgré les mutations actuelles de l’écrit liées aux supports numériques, je suis frappé de voir à quel point nous  continuons à confondre le texte et le livre au théâtre. Pour être très clair, quand on entend parler du texte au théâtre, on entend toujours le texte imprimé qui, comme on vient de le voir, produit tout une série d’effets sur la pratique théâtrale. Or si aujourd’hui, on peut produire des textes hors de l’espace du livre, quelles sont les conséquences sur la pratique théâtrale ?

15Il me semble que nous sommes toujours dans l’esquive des mutations du théâtre et des bouleversements qu’engage le développement des environnements numériques. Et ces changements n’ont rien à voir en soi avec la présence de technologies numériques sur la scène. Je pense par exemple à des formes d’hypertextualisation de la narration au théâtre ou au fait de projeter de plus en souvent le texte au théâtre alors que la convention grecque veut que le texte contrôle le discours des acteurs tout en étant dissimulé. La question centrale c’est plutôt celle-ci : si le théâtre s’est construit à une période autour de conventions liées à l’imprimé, sur quels types de conventions le théâtre d’aujourd’hui est en train de se s’échafauder? Les nouvelles formes de théâtralité proposent de nouveaux types de convention fondés sur une transposition théâtrale d’autres médias. Le théâtre modèle ses formes d’écriture sur Internet, les jeux vidéo, la réalité virtuelle… comme dans le passé il l’a fait avec le livre, qui n’est pas, rappelons-le, un médium théâtral en soi.

16 B. M.C. Quel lien faites-vous entre la question du support et celle de l’invention de nouvelles conventions ?

17F. B. Les nouveaux supports de l’écrit créent de nouvelles formes de composition  qui appellent de nouvelles conventions de lecture, d’autres formes d’horizon d’attente qui ne sont d’ailleurs pas encore très repérés… Si l’on confronte la lecture d’une œuvre littéraire imprimée et d’une œuvre de littérature numérique, les différentes matérialités du texte commandent des processus de lecture extrêmement différents. Un joueur de jeu vidéo va ainsi peut-être trouver plus facilement ses repères qu’un lecteur de livre dans une œuvre de littérature numérique, comme on a pu en faire l’expérience à la Chartreuse dans une sonde, car les conventions du jeu vidéo sont plus appropriées que les conventions du livre pour découvrir l’oeuvre, même si l’objet est littéraire. Aujourd’hui toute une série de propositions théâtrales travaillent sur des conventions qui ne sont pas celles du livre et qui pour cette raison déconcerte les publics qui viennent toujours avec cette approche du théâtre. A travers ce prisme, on est à peu près certain de ne rien comprendre à ces propositions qui sont d’ailleurs en règle générale critiquées pour leur manque de sens, alors que la construction du sens ne s’opère simplement pas selon une logique du livre.

18 B. M.C. la logique du livre est-elle donc pour vous toujours aussi prégnante ?

19C’est effectivement le cas et c’est d’autant plus étonnant, que le théâtre a fondamentalement changé au début du XXème siècle avec l’apparition de nouvelles technologies de reproduction du son et de l’image. C’est la radio en particulier qui a redéfinit le théâtre comme  un spectacle dit vivant, c'est-à-dire en direct. C’est déjà la fin de l’époque où le théâtre est en tête en tête avec la page, compris en relation avec l’écrit, et le spectateur une figure transposée du lecteur. A l’époque, la dualité vivant/machine prend déjà la relève de relation entre le texte et la représentation. C’est d’ailleurs pourquoi aujourd’hui la politique théâtrale est une politique du spectacle vivant.

20Comme il l’a été autrefois avec le cinéma, le théâtre est aujourd’hui en concurrence  avec un certain nombre de médias qui occupent d’ailleurs parfois  son propre terrain. Je pense notamment à la réalité virtuelle, qui propose de nouveaux standards de la présence,  en permettant aux gens d’être, au sens propre, dans l’écran. La culture de l’écran amène en définitive le fantasme d’un dépassement de l’écran.

21Le théâtre est appelé à être moins le lieu naturel de la présence de l’acteur que le lieu de questionnement de la présence. Il peut jouer avec divers types et registres de présence, et les mettre en tension. C’est pour cela que nous avons travaillé à la Chartreuse sur le robot6. Avec ces machines autonomes, ces formes de présence non-humaine nous retrouvons  des grandes problématiques du théâtre puisqu’il mettait à l’origine en tension des présences divines, héroïques, spectrales et qu’il questionnait leur hétérogénéité. Le théâtre permet de travailler sur ces questions-là : en quoi un robot est-il présent ? Il est présent dans le sens où l’on programme aujourd’hui des robots capables de s’adapter à leur environnement en développant un comportement autonome et aléatoire, qui génère des effets de présence. Le robot est en quelque sorte un fantôme contemporain… Le robot pose aussi la question : pour quel corps écrit-on ?  C’est pourquoi peut-être le terme a été inventé par un auteur dramatique.

La résistance par rapport aux environnements numériques

22 B. M.C. D’une certaine façon internet et les nouvelles technologies accélèrent le mouvement d’externalisation de la mémoire humaine, entamé avec l’invention de l’ écriture . Processus que critiquait déjà Platon dans Phèdre. Est-ce que la question de la mémoire n’entre pas en jeu dans cette résistance à l’égard de l’environnement numérique ?

23 F. B. L’écriture est une technologie de la mémoire. Or, l’écriture n’est plus nécessaire aujourd’hui à la mémoire parce qu’avec le numérique nous disposons de dispositifs plus performants de mémorisation.

24Délestée de cette fonction de mémorisation, l’écriture tend à reprendre de plus en plus les caractéristiques de l’oralité : c’est une écriture évanescente, fluide, dynamique. C’est une mutation extrêmement profonde, qui questionne les relations entre écriture et oralité sur lesquels s’est construit le théâtre : en Grèce, il y a d’abord eu des formes de composition orale codifiées sur les principes de l’écrit ; à la Renaissance, le théâtre s’est trouvé pris dans les exigences de la rhétorique ; aujourd’hui, le symptôme clef de cette mutation est la visibilité croissante du texte  comme  élément de la représentation elle-même. Le texte était habituellement dissimulé, là il est intégré comme objet : c’est une modification importante de la place et de la raison d’être de l’écrit. Ce n’est pas qu’une question esthétique (pertinence dans les mises en scène du recours à des textes projetés), c’est avant tout une question culturelle et anthropologique. Cela explique aussi sans doute pourquoi beaucoup de textes théâtraux sont aujourd’hui indissociables de la représentation.

25 B. M.C. : Je vais peut-être vous provoquer un peu, mais est-ce que le numérique représente une vraie rupture ? Je suis frappée par une coïncidence : en 1524, on invente l’arme à feu ; vingt ans après, on invente l’imprimerie. Dans les deux cas, à quelques années d’écart, on invente deux dispositifs techniques qui reposent sur la distance : l’arme à feu vient se substituer au combat au corps à corps ; l’imprimerie permet une plus grande circulation des savoirs, un écart plus important entre le propos et le support. Est-ce que le passage au numérique n’est pas finalement l’aboutissement de ces technologies de la distance plutôt qu’une révolution engageant une rupture épistémologique franche ?

26F. B. On ne peut pas dissocier le support du contenu. Le support a une incidence profonde sur la façon dont on construit sa subjectivité, son rapport à l’autre… Cette question du support est très étudiée aux États-Unis par l’analyse des médias. Mais ce sont des disciplines qui ont du mal à s’importer : nous réfléchissons très peu en France avec l’apport de la théorie des médias.  Ce qui s’en rapproche le plus c’est la très forte école dans notre pays de l’histoire du livre. Pour ma part, je pense que la perspective des mutations de l’écrit est la voie royale pour comprendre que nous avons à faire à des changements majeurs. Comme l’observe Derrida quand on touche à l’écrit on touche à tout, à l’éducation, à la culture, à la psychologie, au politique… Sur ce point, il est d’ailleurs très proche de Mc Luhan.

27 B. M.C. Et est-ce que vous êtes confrontés à des résistances importantes à cause de ce brouillage entre valeurs et techniques ?

28F. B. On a rencontré beaucoup de réticences ou de malentendus. Mais en posant ces questions-là, nous faisons surgir de nouvelles approches, de nouveaux débats, d’autres concepts pour comprendre les mutations actuelles du théâtre. On a créé une dynamique artistique, pédagogique, scientifique inédite parce je crois que nous répondons à des questions que des artistes, des formateurs, des chercheurs… se posent aujourd’hui.

29Ceci dit nous accueillons tous types d’auteur en résidence. Une institution qui travaille sur l’écriture doit travailler sur toutes les technologies de l’écriture de son époque. On essaye également d’aborder ces problématiques sous un angle expérimental et théorique : nous avons organisé quatre Sondes 7 sur les rapports entre écriture et numérique. Un premier  point d’aboutissement de cette démarche  a été Illusion.com 8 , création d’une pièce de théâtre à partir d’Internet. On a demandé à des auteurs de travailler à partir d’une trame classique pour la faire évoluer sur le support Internet. Leur choix s’est arrêté sur L’Illusion comique de Corneille. Ces quatre auteurs, Eli Commins, Joseph Danan, Emmanuel Guez et Sabine Revillet, ont commencé par travailler sous pseudonyme autour d’un forum qu’ils avaient créé, et, après une première rencontre, le processus d’écriture s’est prolongé de façon totalement autonome et indépendante. Ils ont écrit un texte proliférant, pendant presque six mois, sur la base d’une dramaturgie arrêté en commun. Mais c’est un projet qui pose beaucoup de question : est-ce que c’est un texte qu’on peut lire in extenso ? Comment peut-on le lire ? C’est un texte in-imprimable mais dont on a fait deux mises en jeu, au mois d’avril et au mois de Juillet 2009, sous deux formes radicalement différentes.

30En avril, on a travaillé avec de jeunes acteurs en formation. On trouve d’ailleurs leur témoignage sur le site des Sondes 9. Ils se sont emparés du texte à partir de fragments. Ils étaient dans une proximité permanente avec l’ordinateur et ça a donné une proposition très éclatée dans la forme.

31La seconde fois, l’enjeu était de rendre sensible la dimension narrative du texte. On sentait bien qu’ils partaient avec un matériau qui n’était pas conventionnel mais qu’ils retrouvaient une forme qui était plus classique. Les auteurs ont écrit là une matrice de textes possibles. Il y a des modalités de jeux possibles sur ce texte qui sont quasiment infinies.

32 B. MC. Comment met-on en jeu, avec des corps, des avatars ou des abstractions, des échanges qui ont eu lieu sur Twitter, sur Facebook ou sur des pages de blogs?

33F. B. Il y a une comédienne qui a vraiment travaillé sur cette question de la présence, sur le type de jeu et de qualité de présence qui permettrait de rendre compte de cette évanescence. Mais c’est quelque chose qui a été assez peu abordé. Ce sont à chaque fois des frontières qui sont passées et qui posent des questions inédites. C’était d’ailleurs l’ambition de ce projet : se proposer comme un réservoir de réflexions à venir.

34Paris, le 8 décembre 2009.

Notes

1 Franck Bauchard est Directeur artistique de la Chartreuse de Villeneuve-les-Avignon et responsable du Centre National des Écritures du Spectacle depuis janvier 2007 et chercheur associé au laboratoire culture&communication de l’Université d’Avignon.
Il est diplômé de l’Institut d’Études Politiques de Paris (1985) et de l’Université de Dijon (DESS de politique culturelle, 1993). Après un parcours en dramaturgie (théâtre et cinéma) et en mise en scène, il a travaillé au Ministère de la Culture notamment comme Inspecteur pour le théâtre à la Direction de la Musique de la Danse du Théâtre et des Spectacles (1998-2003) puis comme chef de l’inspection théâtre et conseiller du directeur de la DMDTS pour le théâtre (2004-2006). Il a siégé au Dicream (Dispositif de soutien à la création multimédia du Ministère de la Culture) entre 2001et 2006

2 Julie Sermon, « Entre combinatoire et catastrophe(s) : les dramaturgies accidentées d’Eli Commins », Agôn [En ligne], L'Aléatoire, Dossiers, N°2 : L'accident, mis à jour le : 14/12/2009.

3 Dans la sonde 01#8 « Mutations de l’écrit », on trouve la réponse de plusieurs auteurs à un questionnaire sur l’influence des mutations technologiques sur leur pratique d’écriture. Voir la réponse d’Eli Commins : http://sondes.chartreuse.org/document.php?r=32&id=34 .

4 Voir le site personnel d’Eli Commins, qui présente le projet des deux volets de Breaking et Breaking-Iran .

5 Marshal Macluhan, La Galaxie Gutenberg, la genèse de l'homme typographique (1962), Paris, Gallimard 1977, tomes 1 & 2 collection idées, 520 p.

6 Sonde 07#07 « Du robot au théâtre ».

7 Voir également les Sondes 01#9 « Matérialités de l’écrit », 01#8 « Mutations de l’écrit » et 04#8 « Dramaturgie et technologie ».

8 http://sondes.chartreuse.org/document.php?r=9, voir aussi l’article de Julie Sermon, « Théâtralité du réseau : illusion.com » : « Illusion.com, […] c’est une manière de réinterroger quelques notions constitutives de l’économie théâtrale : la place de l’auteur (dépossédé de l’entière responsabilité de son œuvre, dès lors que le texte est l’endroit d’expression non pas d’une, mais de quatre subjectivités) ; la nature du texte (qui échappe à la clôture linéaire de la forme imprimée, qui n’existe que sous une forme potentielle, dépendante des cheminements intertextuels du lecteur) ; la notion de personnage (soluble dans celle d’hétéronymes, d’avatars…) ; le jeu de l’acteur (tour à tour passeur, monteur et montreur d’un processus qui tient autant du « game » (jeu réglé) que du « roleplay » (jeu improvisé)).

9 Extrait vidéo de la captation vidéo de la présentation / lecture de Illusion.com par la compagnie d'entraînement dirigée par Alain Simon. Soirée du vendredi 24 avril 2009. 20h15.

Pour citer ce document

Franck Bauchard, «Le théâtre au prisme des mutations de l’écrit», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1112.