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Dramaturgie et notation
Rencontre avec Natalia Naidich et Margot Rémond

Cette rencontre organisée le 15 avril 2009 avait pour ambition de conjoindre une présentation des deux systèmes de notation avec une perspective dramaturgique. La rencontre était précédée d'un exposé de Natalia Naidich, choréologue Benesh indépendante, qui détaillait l’histoire et le fonctionnement du système de notation Benesh. Margot Rémond, danseuse et élève du CNSMDP en formation à la notation Laban, avait également brièvement présenté le système de notation Laban.
Nous avons confié l'entrée en matière de cette rencontre à Marie Glon, rédactrice en chef de la revue Repères, cahier de danse, qui travaille sur la notation de la danse dans le cadre d'un doctorat d'histoire à l'EHESS, sous la direction de Georges Vigarello. Bien plus qu'une introduction, c'est une  vraie mise en perspective, riche et stimulante, qu'elle nous livre en dressant ce "Portrait du notateur en dramaturge".

Table des matières :


Portrait du notateur [1] en dramaturge

Marie GLON


La notation de la danse fait rêver. Avec la possibilité d’établir et de conserver la partition d’une pièce de danse, on entrevoit l'immense richesse que représenterait le fait de disposer de « textes » chorégraphiques, définissant les composantes essentielles de chaque œuvre dansée. On imagine ce que serait la danse si elle entrait dans le régime qui est celui du théâtre ou de la musique – si elle s'affirmait comme art allographique [2], rompant avec le modèle majoritaire qui voit les œuvres chorégraphiques, lorsqu’elles cessent d’être dansées par les artistes qui les ont créées, disparaître sans laisser de documents permettant de les remonter un jour. Il deviendrait possible de remettre en scène ces pièces, sur la foi de partitions que de nouveaux artistes seraient en mesure de lire, s’approprier, interpréter. Le travail dramaturgique, en tant que questionnement du sens d'un texte et réflexion sur les choix impliqués par sa mise en scène, deviendrait pleinement opérant pour l'art chorégraphique.
En regard de telles perspectives, le témoignage recueilli auprès de Natalia Naidich et Margot Rémond peut, dans un premier temps, décontenancer le lecteur. En effet, les deux notatrices [3] déjouent les attentes que l'on est tenté de formuler vis-à-vis de la notation – leur discours peut même apparaître comme la négation d'un projet dramaturgique (au sens où on l’entend couramment dans le champ du théâtre). Elles nous proposent, en fait, d'entrer dans un autre univers, porté par d'autres paradigmes, et de considérer d'autres enjeux liés à l'écrit dans le champ du spectacle vivant. C’est à ces enjeux spécifiques qu’il nous faut être attentif pour discerner les contours de ce que pourrait être, en lien avec l’outil notationnel, une dramaturgie de la danse.


Établir une partition : être au plus près de « ce que veut le chorégraphe »

S’il est une différence majeure entre la partition chorégraphique et le texte théâtral, c’est sans doute le contexte dans lequel ces deux objets sont produits : alors que le texte de théâtre préexiste bien souvent à la mise en scène, la partition chorégraphique n’est pour ainsi dire jamais première dans le processus de création d’une pièce. Elle est en outre réalisée par une personne qui n’est, dans l'immense majorité des cas, pas le chorégraphe. Comment une telle partition est-elle établie ? « L’idéal », répond Natalia Naidich, est de travailler « au moment de la création », « avec le chorégraphe ». Cette définition d'une situation « idéale » doit éveiller notre attention : idéale pourquoi, dans quel but ? Quels sont les critères sous-jacents selon lesquels une partition réalisée lors de la période de création, en studio avec les artistes, serait meilleure qu’une partition produite dans un autre contexte ?
Il apparaît en fait que le discours des deux notatrices est porté par une conception particulière de la partition. Cette dernière, expliquent-elles, doit recueillir « la parole du chorégraphe » : « Quand on note, on ne regarde pas les danseurs mais le chorégraphe. On note sa demande, la chorégraphie idéale. » Le notateur qui établit une partition se met « au service de ce que veut le chorégraphe ». L’enjeu est d’envergure : dans cette perspective, le but n’est pas de témoigner de la façon dont la danse a effectivement été exécutée par les danseurs, mais de définir la façon dont elle aurait dû être exécutée. « Après, si le danseur arrive à faire une bonne ou une mauvaise interprétation, ça, quelque part, ça ne nous regarde pas... » Cette proximité avec « l'œuvre » (comprise ici comme l’ensemble des intentions exprimées par le chorégraphe) distingue une bonne partition, évaluée en termes de fidélité et d’objectivité : « L’objectif est de traduire le plus fidèlement possible une œuvre, de la retrouver, en laissant le moins de place possible à l’interprétation. » L’interprétation est alors un risque à éloigner : Natalia Naidich préfère parler, pour désigner son activité, d’ « observation » et de « traduction » (cette dernière étant manifestement considérée comme un changement de forme, non de substance).
A cette exigence s’ajoute un autre critère, celui de l’exhaustivité. Dans la limite de la lisibilité, un maximum d’éléments doit être consigné – ou du moins « induit » – par la partition. La question des impasses de l’écriture est rapidement évacuée : « Si le chorégraphe transmet correctement ce qu’il veut, si le notateur arrive à analyser de la façon la plus juste ces informations, tout sera noté et induit sur la partition », estime Margot Rémond. Les éventuelles lacunes devraient être comblées par les documents censés compléter une partition : « La partition est accompagnée de documents, de photos et de textes qui indiquent le contexte de la création et apportent des informations sur le chorégraphe, sur les costumes, les lumières, et le texte s’il y a lieu. »
L’exhaustivité assignée à la partition va jusqu’à prendre en charge le chemin par lequel les danseurs doivent passer pour produire les qualités, postures et mouvements constitutifs de la pièce : « Quand on regarde une vidéo [...],  on voit les mouvements et ne sait pas comment arriver précisément au bon état du corps. La partition, elle, nous donne tout de suite ces clés et la façon précise dont le chorégraphe voulait qu’on arrive à telle position. » Ce dernier exemple révèle le fait que cette conception de la partition va également induire des usages particuliers. Elle pré-définit une partie de ce que les notatrices présentent comme le deuxième aspect de leur travail : le passage de la partition à la danse ré-incarnée.

Danser à partir d'une partition : un voyage dans le temps

Le deuxième pan du travail du notateur est « celui de la reconstitution : on reçoit la partition chorégraphique et en tant que notateur, on est chargé d’enseigner cette œuvre ». « Enseigner », « reconstituer » une œuvre : dans la présentation de ce travail par les deux notatrices, la question de leurs choix et de leurs interprétations est étonnamment peu évoquée. Cette question semble se résumer à un problème de connaissance ou d’ignorance quant à « l’histoire du chorégraphe et de sa formation, l’inscription de cette pièce dans son parcours, les exercices préparatoires qui visaient à préparer les corps des danseurs » : si l’on ne connaît pas ces « fondamentaux », « on ne peut pas transmettre l'œuvre et on prend le risque d’aller vers des interprétations entièrement fausses ». On découvre ici que la partition, présentée comme visant à l’exhaustivité, est également soupçonnée de ne pas suffire... Ce paradoxe n’en est probablement pas un : l'inquiétude quant au fait de ne pas en savoir assez traduit le même but que la recherche de l’exhaustivité – à savoir la possibilité, grâce à la partition, de « retrouver » l'œuvre initiale. On peut d’ailleurs remarquer que les notatrices se qualifient de « reconstructeur », mais en aucun cas d'artistes, susceptibles de livrer une lecture originale d’un monument ancien de l’art chorégraphique. L'objectif du notateur serait alors de remettre en scène une pièce sous une forme qui ressemblerait le plus possible à celle qui avait été voulue initialement par le chorégraphe. Un peu comme si mettre en scène Le Malade imaginaire impliquait non seulement de donner à entendre le texte de Molière, mais également de reproduire la mise en scène de la pièce telle qu’elle avait été voulue par l’auteur au XVIIe siècle.
Ce projet de « reconstruire » les œuvres du passé peut sembler naïf – et illusoire. Mais derrière cette expression discutable [4], un enjeu fondamental se dessine. Car revisiter des œuvres chorégraphiques du passé, dans cette optique, ne consiste pas, comme cela peut être le cas en théâtre, à donner à voir une lecture originale de cette œuvre, à en éclairer de nouveaux aspects... A tout le moins, cet objectif paraît secondaire. L’enjeu réside, et c’est sans doute l’un des points les plus puissants du discours des deux notatrices, dans le fait de toucher l’histoire. La partition permet aux danseurs d'entrer en contact avec l'histoire – un contact d'autant plus fort qu'il passe par le corps. « Parfois c'est très difficile de transmettre certains mouvements, parce qu'on ne travaille plus du tout de la même manière, parce que la danse évolue. Par exemple, se déplacer dans des diagonales face public, rien que ça, c'est vraiment toute une autre époque », note Margot Rémond, évoquant des œuvres de la danse moderne américaine. La partition invite le danseur à un voyage vers une autre façon de chorégraphier qui implique aussi une autre façon de danser : « Même le corps a changé. […] J'ai eu des soucis par rapport à ça : les corps avant étaient très toniques, très forts. Maintenant, je travaille avec des danseurs qui ont fait un travail complètement différent, et leurs corps ne sont pas prêts à aborder ce type d'œuvre », souligne Natalia Naidich, comparant les corps d'aujourd'hui à ceux des années 1980 [5]. La notation dé-naturalise le corps et le mouvement. En rappelant combien les postures et les physiques évoluent au fil du temps, des changements de techniques et d’imaginaires, elle ouvre aussi le champ des possibles. 

Vers un « état d'esprit dramaturgique [6] » en danse ?

Il est particulièrement intéressant de constater qu'une fois posé cet enjeu de toucher, ou plutôt de traverser physiquement des pans de l'histoire de la danse grâce aux partitions, le désir de « reconstituer » une œuvre du passé est présenté de façon plus nuancée : « C'est toujours intéressant d'amorcer cette recherche ; même si les danseurs d'aujourd'hui n'arrivent pas exactement à reproduire ce qui est noté, ils en ont une idée. » Et c'est dans cette proposition, non plus de « reproduire » une œuvre mais de donner à voir, à sentir, à expérimenter certains aspects d'une danse et d'un corps passés – qu'il s'agisse d'œuvres relativement proches de nous ou datant de plus d'un demi-siècle – que l'on voit apparaître différents indices d'une réflexion sur les modalités selon lesquelles une danse du passé peut être investie par des corps actuels.
Natalia Naidich évoque ainsi le fait que, travaillant pour une association, les Carnets Bagouet, qui fait vivre le patrimoine chorégraphique de Dominique Bagouet depuis sa disparition en 1992, elle dispose des exercices que le chorégraphe proposait à ses danseurs, et peut ainsi répondre, au moins en partie, au besoin d'amener les danseurs « vers une autre approche du corps ». Margot Rémond quant à elle évoque une danse pour laquelle elle ne dispose pas de ce type de matériaux historiques : « Je cherche des exercices, des improvisations. Ce sont des éléments que la chorégraphe n'a certainement pas utilisés mais qui peuvent, selon moi, aider les élèves à trouver les qualités justes par rapport à la partition. En tant que « reconstructeurs », je pense que notre travail est là : aller chercher des clés un peu partout pour pouvoir amener les élèves là où on le souhaite. » Cette tâche de « reconstructeur » prend alors une autre portée : à la lisière de la pédagogie, de l'histoire et des choix esthétiques liés à la relecture d'une œuvre, elle implique une évidente créativité et la définition d'un positionnement singulier par rapport à l'œuvre étudiée. 
Si l'absence de la question des choix de mise en scène et de lecture de textes a d'abord pu nous étonner à la lecture de ce témoignage, c'est donc peut-être parce que les deux notatrices nous invitent à penser un autre mode de travail dramaturgique : une dramaturgie qui porterait sur le corps, sur sa préparation, sur l'invention de chemins et de processus permettant à des danseurs d'aujourd'hui d'expérimenter une autre culture chorégraphique et physique.

Un tel projet peut également ouvrir la voie à un autre type de questionnements : quelles sont les différentes lectures que l’on pourrait faire d’une même partition ? Quelle proximité – ce qui implique aussi une altérité – invente-t-on avec ce corps et cette écriture du passé ? Il s'agit de penser un écart : mettre en valeur la spécificité de l'organisation corporelle proposée par une œuvre du passé, qui nous est étrangère, mais sans omettre la différence qui subsiste nécessairement entre ce qui est donné à voir aujourd'hui et la représentation de l'œuvre telle qu'elle avait initialement été imaginée par le chorégraphe – puisque, comme le rappellent les deux notatrices, un corps des années 2000 restera fondamentalement différent des corps du passé. Plusieurs projets de recherche et de création, particulièrement stimulants, ont ainsi vu le jour à partir de la notation et des tensions qu'elle transporte [7].

Si Natalia Naidich et Margot Rémond n'évoquent pas ces dimensions, c'est sans doute parce que leur travail se déroule principalement dans le cadre pédagogique – et qu'elles n'ont donc pas à prendre en charge ni à signer une mise en scène contemporaine des pièces sur lesquelles elles travaillent. Cet élément est révélateur de la place de la notation dans le monde de la danse, c’est-à-dire dans une culture de l’oralité : la réticence vis-à-vis de la notation reste particulièrement prégnante, comme les deux notatrices le rappellent, et rares sont les compagnies qui recourent aux notateurs. Le regard posé sur ces derniers n'est d'ailleurs pas sans rappeler celui que suscitent parfois les dramaturges (« flics du sens » selon l'expression prêtée à Vitez...). Tout le discours des deux notatrices témoigne aussi de cette situation instable, à la frontière de pratiques différentes (l'enseignement, la recherche, l'interprétation, la chorégraphie...). Mais leur témoignage montre surtout que cette position, qui peut être inconfortable, est une richesse : la notation, dans le monde de la danse, fait jonction. Elle permet à des amateurs de se saisir de pièces composées par les plus grands chorégraphes, aux danseurs de se confronter à l’histoire de leur art, aux chorégraphes de poser un nouveau regard sur leurs pièces et de les faire circuler... Dans chaque cadre, le notateur doit s’inventer une place et remettre en jeu les pratiques habituelles. Et c’est peut-être avant tout dans cette façon d’apporter du multiple, de proposer des choix différents, qu’il réalise, au plus près des corps, un travail dramaturgique.
De fait, c’est sur la mention d’un changement que se clôt le témoignage de Natalia Naidich : son expérience de la notation a profondément modifié son expérience de danseuse, remarque-t-elle – elle l’a notamment amenée à « apprendre beaucoup plus lentement » les enchaînements de mouvements qui lui sont montrés par un autre danseur. Peut-être faut-il n’y voir que l’effet d’une pratique de l’imitation moins régulière, supplantée par la lecture de partitions. Mais cet « apprentissage beaucoup plus lent » nous apparaît aussi comme un constat jubilatoire : dans un contexte marqué par le culte de l’efficacité et de la rapidité, revendiquer un temps plus long, c’est aussi affirmer une pratique rendue plus complexe et plus riche par le regard et la conscience affinés auxquels invite la notation de la danse.


Notes :

[1] Nous recourons ici aux termes « notation » et « notateur », couramment utilisés. Il est cependant intéressant de remarquer que ces termes font aussi l'objet de débats – notamment parce qu'ils semblent réduire à une simple prise de notes l'activité complexe qui consiste à établir une partition chorégraphique. Certains professionnels par conséquent préfèrent parler de systèmes d'écriture de la danse, d'écritures pour le mouvement... Au sujet de ces débats, et pour d'autres perspectives sur l'activité des « notateurs », nous invitons le lecteur à se reporter aux textes suivants : S. Hecquet et S. Prokhoris, Fabriques de la danse, Paris, PUF, 2007 ; L. Doat, M. Glon et R. Panassié, « Écrire un saut », Revue d'études romanes de l'Université de Helsinki, automne 2009 (prochainement téléchargeable sur le site www.danse.univ-paris8.fr).
[2] Pour Nelson Goodman, une œuvre est autographique si « la distinction entre l’original et une contrefaçon a un sens » (la peinture par exemple est un art autographique) et allographique dans le cas contraire (la musique, par exemple : une partition musicale permet l’existence de nombreuses exécutions d’une même œuvre). N. Goodman, Langages de l’art (trad. Jacques Morizot), Paris, Ed. Jacqueline Chambon, 1992, p. 147. 
[3] Margot Rémond, que nous qualifions ici de notatrice, se définit en fait surtout comme enseignante (elle est actuellement en cours de formation au sein du cursus Notation du mouvement du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, et utilise régulièrement la notation dans son activité d’enseignement).
[4] Les questions de re-construction, re-création, ré-invention de pièces du passé, des leurres et de la créativité qui accompagnent ces projets sont particulièrement prégnantes dans l'ouvrage que les Carnets Bagouet ont consacré à leurs archives, qui documentent les différentes étapes de leur travail autour du patrimoine chorégraphique de Dominique Bagouet : I. Launay (sous la dir. de), Les Carnets Bagouet, Besançon, Les Solitaires intempestifs, 2007. On peut aussi se reporter aux travaux de Mark Franko, qui propose une vision stimulante des « remontages » de danses anciennes. Voir notamment La danse comme texte : idéologies du corps baroque (traduit de l'anglais par Sophie Renaut), Paris, Kargo/L'Éclat, 2005.
[5] On pourrait rapprocher ces témoignages de celui de Julie Salgues, interrogée sur son expérience d'interprète d'œuvres de la danse moderne abordées par le biais de partitions chorégraphiques, dans le cadre de son travail auprès de la chorégraphe et notatrice Dominique Brun. Elle évoque des « trous dans le corps » : « Tu te retrouves face à des corps qu’on n’a plus aujourd'hui, à tes impossibilités, tes trous ; on a des trous dans le corps. Par exemple, on ne danse plus du tout à genoux... » Citation extraite d'un entretien réalisé par Laetitia Doat et Marie Glon dans le cadre de la préparation du numéro 17 (« Image du corps ») de la revue Repères, cahier de danse, Biennale de danse du Val-de-Marne, mars 2006.
[6] Bernard Dort, « L'état d'esprit dramaturgique », Théâtre/Public n° 67, 1986.
[7] On peut mentionner les travaux du Quatuor Knust, fondé en 1993 et qui, jusqu'au début des années 2000, s’est confronté aux danses du passé par le biais de la notation, ou encore le travail de recréation de L'Après-midi d'un faune par Dominique Brun (DVD Le Faune – un film, ou la fabrique de l'archive, Paris, Ligne de Sorcière - CNDP, 2007). On peut également penser aux recherches qui se déroulent au département Danse de Paris 8, notamment dans le cadre de cours pratiques invitant les étudiants à découvrir des œuvres par le biais de partitions chorégraphiques, et à motiver leurs choix d'interprétation de ces pièces.
La compagnie Labkine (Noëlle Simonet et Jean-Marc Piquemal) questionne elle aussi l'écriture et l'acte qui consiste à "remonter" une oeuvre chorégraphique. Ainsi, le témoignage de Margot Rémond et Natalia Naidich ne doit pas nous faire oublier qu'il existe de multiples façons de considérer ce qu'est une partition chorégraphique et de travailler avec un tel outil.



Relevé choisi d'extraits de la rencontre :


Aurélie Coulon : Les systèmes de notation du mouvement sont en général assez peu et mal connus. Or ces signes permettent aux praticiens de garder traces d’une chorégraphie et nous permettent, à nous, d’aborder sous un angle assez original la question de la dramaturgie en danse. J’aimerais qu’on réfléchisse aujourd’hui à la spécificité d’une partition chorégraphique par rapport à un texte de théâtre, et dans quelle mesure notation de la danse et partition peuvent être des outils dramaturgiques. Quels sont aussi les rapports qu’entretiennent chorégraphes, notateurs, danseurs, conseiller dramaturgique avec la danse.

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Olivier Normand : Peut-être peut-on poser une série de questions un peu concrètes sur la pratique du notateur, son métier. Dans quel contexte un notateur intervient-il ? Dans quel cadre ? Pour réécrire une partition par rapport à une pièce qui existe déjà, pour remonter une pièce ? Dans quel type de production ou de projet est-il invité à participer et quels sont ces interlocuteurs dans les projets ?
Natalia Naidich : C’est très divers. Personnellement, je travaille de façon indépendante donc je ne suis pas rattachée à une structure ou à un chorégraphe. Cela me permet d’avoir des projets complètement différents. Notre tâche est double voire triple. Le premier travail c’est noter et cela dans différents contextes. L’idéal, c’est au moment de la création, quand il s’agit de réaliser une partition. Il y un second cas, celui de la reconstitution : on reçoit la partition chorégraphique et en tant que notateur, on est chargé d’enseigner cette œuvre. Dans le premier cas, on travaille avec le chorégraphe, dans le second avec les danseurs. Et après il y a un troisième travail, celui de l’enseignement de la notation.
Nos interlocuteurs sont très divers. On peut répondre à des commandes de chorégraphes pour des questions mémorielles ou de documentation. Pour ma part, j’ai beaucoup travaillé dans des cadres pédagogiques, au sein des conservatoires, par exemple, pour remonter des pièces. En plus des chorégraphes, nous travaillons avec des structures chorégraphiques ou de recherche, et récemment avec l’État puisque, depuis quelques années, le ministère de la Culture sélectionne des projets pour constituer une mémoire des œuvres marquantes du répertoire français. 
Margot Rémond : L’autre versant qui met en rapport le notateur à l’État, c’est le travail de promotion de la danse de répertoire chez les amateurs : les groupes d’amateurs, déjà constitués et au fait des systèmes de notation, peuvent monter un dossier pour obtenir une bourse leur permettant de travailler avec un notateur sur une œuvre du répertoire.
Question du public: Est-ce l’hypothèse inverse est valable ? Un chorégraphe qui travaille d’abord sur partition avant de travailler avec les danseurs ?
Natalia Naidich : En notation Benesh, je n’en ai jamais rencontré ; je connais des chorégraphes qui notent les pièces avant de les transmettre mais la notation ne fait pas partie du processus de création.
Olivier Normand : J’ai un petit exemple d’une chorégraphe qui travaille de la sorte, une chorégraphe qui s’appelle Myriam Gourfink[1] et qui a retravaillé la notation Laban à sa manière et écrit ses partitions en amont du travail de création avec ses danseurs au studio. Elle les écrit vraiment juste sur le papier sans les essayer, selon un principe de combinatoire : je prends le bassin et je cherche à voir comment je peux le faire évoluer et quels sont les différents types de combinatoires possibles entre le bassin et l’épaule. Et ensuite elle les essaye et les transmet en direct à ses danseuses sur le plateau : les partitions sont diffusées sur des écrans télé un peu partout. C’est une danse extrêmement lente donc les danseuses ont le temps de lire la partition et de savoir qu’elles doivent se déplacer vers l’avant-scène.
Margot Rémond : C’est vrai que c’est un système qu’on peut vraiment utiliser comme un outil. Pour ma part, j’utilise une notation simplifiée qui sert de support pédagogique de création. Les signes, parce qu’ils sont complètement abstraits, permettent de créer des partitions propres à chacun, les enfants entrent très bien dans ces systèmes-là. Et puis c’est quelque chose qui ouvre sur de multiples horizons : par exemple, comment le travail sur des parcours ou sur l’amplitude du mouvement va pouvoir s’écrire dans la partition, et comment cette écriture-là peut se retrouver dans le corps et dans la danse.
Natalia Naidich : L’autre chose intéressante me semble-t-il, par rapport à votre question, c’est le travail de réinterprétations de partitions, les créations qui se font à partir des notations. La partition du Faune de Nijinski, par exemple, a pu servir de support pour des réinterprétations contemporaines de la pièce.
Aurélie Coulon : Si l’on poursuit la ligne des questions concrètes, quel travail préalable suppose la relecture d’une partition, la recréation d’une pièce ? Quel est la part du travail historique et esthétique à effectuer en amont ?  Quels sont les éléments ou les informations qui déterminent ou accompagnent cette activité de lecture ?
Natalia Naidich : Ce travail en amont est essentiel. Déjà parce que la partition est accompagnée de documents, de photos et de textes qui indiquent le contexte de la création et apportent des informations sur le chorégraphe, sur les costumes, les lumières, et le texte s’il y a lieu. Ensuite, la partition, elle-même, nous dit beaucoup : il y a une couleur, un style de danse. Personnellement, comme je travaille dans un but pédagogique de transmission de répertoire, le travail de recherche est fondamental : l’histoire du chorégraphe et de sa formation, l’inscription de cette pièce dans son parcours, les exercices préparatoires qui visaient à préparer les corps des danseurs.


IMITATION VS DÉCHIFFRAGE : la liberté d'interprétation offerte par la partition

Olivier Normand : Par rapport à ces sources multiples, quelle est la place de la partition ? Est-ce qu’elle fait plus autorité qu’une capitation vidéo par exemple ? Comment compose-t-on, pour monter une pièce, à partir de ces sources multiples et peut-être contradictoires parfois?
Natalia Naidich : Effectivement, il y a parfois des contradictions. Une captation vidéo d’un spectacle est toujours très singulière, il y a plein d’imprévus et d’éventualités qui interfèrent, des interprétations différentes. Normalement, la partition chorégraphique nous donne la parole du chorégraphe. D’ailleurs, quand on note, on ne regarde pas les danseurs mais le chorégraphe. On note sa demande, la chorégraphie idéale. Après, si le danseur arrive à faire une bonne ou une mauvaise interprétation, ça, quelque part, ça ne nous regarde pas. Donc on fait confiance à la partition. C’est très important d’avoir d’autres supports, mais notre base, notre support principal, c’est la partition.
Question du public : En fait, si la partition chorégraphique continue à être utilisée aujourd’hui c’est parce qu’elle traduit de façon plus précise et plus fidèle la vision du chorégraphe et pas l’interprétation particulière d’un danseur ; mais vu la facilité plus grande que permet la vidéo, est-ce qu’elle ne concurrence pas la notation pour les chorégraphes d’aujourd’hui ?
Natalia Naidich : Françoise et Dominique Dupuy ont fait plusieurs expériences autour de cette question. Il y a eu entre autre un travail de confrontation entre les différents supports de transmission : le support vidéo ; la transmission portée par le savoir d’un ancien danseur ; et enfin la partition. Se trouvait ainsi réuni une sorte d’éventail des différentes formes de transmission. Pour ma part, je suis arrivée à la conclusion que les résultats étaient très différents : dans un cas on n’avait que le squelette, dans d’autres on avait le squelette et l’âme… Je pense que la question du support de transmission dépend absolument des objectifs à atteindre. Si on veut qu’un danseur travaille la rapidité d’apprentissage, l’observation, on prendra un certain type de support, la vidéo par exemple. Il y a aussi des critères financiers qui rentrent en ligne de compte. Je ne pense pas que les différents supports entrent en concurrence, ils se complètent… Dans mon travail de transmission de pièces très anciennes par exemple, je travaille sur le support de la partition, qui me paraît le plus complet, et qui coïncide mieux avec mon objectif qui est de transmettre ces pièces avec leurs fondamentaux.
Margot Rémond : Pour avoir travaillé la même chorégraphie d’après partition et d’après vidéo, je trouve que l’entrée partition est moins formelle que l’entrée vidéo. La partition est à plat, alors que la vidéo n’est pas toujours très claire dans la distribution de l’espace. On est dans une autre sensation quand on passe par la partition : une sensation vraiment corporelle, une expérience du mouvement et qui s’inscrit directement dans un espace. Pour moi, c’est beaucoup plus clair.
Natalia Naidich : Il y a aussi, je pense, une question d’efficacité. Quand on regarde une vidéo et que personne ne peut vous éclairer sur la traversée de la pièce depuis l’intérieur (chorégraphe ou ancien danseur), on voit les mouvements et on ne sait pas comment arriver précisément au bon état du corps. La partition, elle, nous donne tout de suite ces clés et la façon précise dont le chorégraphe voulait qu’on arrive à telle position.
Question du public : Est-ce qu’on peut dire que finalement, avec la partition, on a d’abord une intériorisation, une appropriation qui passe ensuite par l’expérience et qui donne la forme ; alors qu’avec la vidéo on est plutôt dans une forme d’imitation qui passe ensuite par une intériorisation. Le chemin serait inversé.
Margot Rémond : Je pense. Après, il y a des danseurs qui préfèrent passer par la forme avant d’arriver à l’intérieur. Ça dépend de la sensibilité de chacun.
Olivier Normand : Peut-être que c’est l’équivalent, en musique, du déchiffrage sur partition d’une ligne musicale qu’on n’a jamais entendue et où il s’agit de la découvrir au fur et à mesure qu’on la déchiffre ; c’est différent du geste qui nous fait répéter un air qu’on a seulement entendu.
Question du public : Vous avez parlé des deux fondateurs de la notation qui n’étaient pas danseurs. Vu la forme que la notation prend aujourd’hui, est-ce que cela vous semble possible d’être notateur et de ne pas savoir danser ?
Natalia Naidich : De toute façon, pour le moment, pour faire la formation de notateur, il faut passer un examen où il y a un cours de danse. Si on doit transmettre une pièce, je pense qu’il faut connaître un minimum le corps.
Margot Rémond : Mais le discours qu’on nous tient quand on entre dans la formation n’est pas celui-là. On nous précise bien qu’on n’est pas obligé d’être danseur soi-même. Mais en pratique, que ce soit en danse classique, jazz ou contemporaine, il est plus facile de noter quelque chose qu’on a ressenti de manière sensible. On arrive à lire plus facilement ce qu’on pourrait danser aisément. Même si je peux noter du classique, cela serait beaucoup plus dur pour moi que de noter quelque chose avec lequel j’ai plus d’affinité. Je pense, donc, que des notions de danse, la connaissance du mouvement et du corps aident et facilitent la lecture.
Natalia Naidich : De mon point de vue aussi, c’est essentiel. Dans le travail préparatoire le fait d’être danseur peut être important. En notation Benesh, on fait un travail préparatoire extrêmement important avant de transmettre une pièce. D’ailleurs, c’est ainsi que cela se passe en formation. Quand on arrive dans une salle de danse pour transmettre une pièce, on ne touche plus la partition. On connaît parfaitement les mouvements, l’espace. Quand on entre dans le studio pour la première fois, on connaît la partition par cœur.



Le système de notation et les représentations


Aurélie Coulon : Pensez-vous qu’il y a des danses qui s’adaptent mieux à tel ou tel système de notation ? Le choix de tel ou tel système de notation peut-il traduire un projet esthétique ?
Olivier Normand : Cette question en implique une autre. On a  vu que les sytèmes Benesh ou Laban comportent aussi une certaine analyse de ce qu’est le mouvement, de ce qu’est un corps : l’étagement Benesh en cinq étages, ou en trois chez Laban, ainsi que les multiples directions de la kinesphère relèvent de cette analyse. Chaque système induit-il une certaine image du corps, un certain type de danse ?
Margot Rémond : Je pense que certaines pièces sont plus adaptables en Benesh qu’en Laban, parce que les notions, les fondamentaux mis en route ne sont pas les mêmes.
Natalia Naidich : Je ne sais pas, je ne pense pas qu’il puisse y avoir un système plus approprié qu’un autre. En tout cas, les expériences faites par les Carnets Bagouet ou d’autres structures de ce type, nous montrent qu’on arrive au même résultat. Le fait que le chorégraphe ou le porteur de projet choisisse l’un ou l’autre système est, d’après mon expérience, une question de rencontre. En général, les porteurs de projet ne connaissent pas les systèmes de notation. Ils ne peuvent pas non plus choisir l’un ou l’autre par rapport à l’efficacité ; c’est une question de rencontre, de confiance.
Intervention du public : J’ai une connaissance très basique de la notation, mais je me sens d’emblée plus à l’aise avec la notation Benesh qu’avec la notation Laban, qui me paraît pourtant objectivement plus simple, mais qui ne correspond pas à ma capacité à me projeter dans l’espace. En revanche, le rapport avec la musique me parle effectivement plus dans la notation Benesh.
Margot Rémond : C’est pour cela que je disais tout à l’heure que cela dépend de chacun  et de nos sensibilités. Lors de ma formation, l’une d’entre nous n’était pas du tout dans son élément en Laban. Je pense qu’en Benesh, cela aurait été plus clair pour elle, parce qu’elle avait une autre façon d’appréhender le mouvement, de se positionner dans l’espace et de visualiser cela.
Intervention du public : C’est la représentation corporelle que j’ai, qui est davantage liée à une notation ou à une autre…
Natalia Naidich : Je pense que, dans les faits, on peut tout noter dans les deux systèmes, il n’y a pas de limitation. D’après certaines expériences, des pièces ont été notées dans les deux systèmes, et le résultat n’était pas différent.



La retranscription entre regard et choix : l'écriture est-elle une première lecture du mouvement ?


Question du public : Comment la notation peut-elle retranscrire des mouvements très complexes, très nuancés ou infimes, avec des nuances très subtiles, par exemple dans les voix ?
Margot Rémond : Très souvent, ce n’est pas parce que les mouvements sont petits et précis qu’ils sont compliqués à noter. Il y a parfois des choses près du sol ou plus aléatoires au niveau du temps qui sont bien plus compliquées à noter.
Olivier Normand : Les indications de respiration sont-elles notables ? Je prends l’exemple du souffle, mais je pense qu’en danse contemporaine il y a toute une catégorie d’infra-mouvements, enfin de mouvements vraiment organiques. Il y a aussi des partitions d’état pour chaque danseur, comment cela peut-il être pris en compte.
Margot Rémond : En Laban, si le chorégraphe transmet correctement ce qu’il veut, si le notateur arrive à analyser de la façon la plus juste ces informations, tout sera noté et induit sur la partition. Quand cela s’inscrit dans une durée, avec un poids, une direction, on peut rajouter des petites choses. Il y a des signes en Benesh pour des notions d’effort, de rebond, d’accent lourd, d’accent léger. Et tout cela amène à une respiration, une qualité. Normalement, si ces choses sont bien réparties dans la partition, tout se comprend. Aux États-Unis, les notateurs, qui ont développé un système un peu différent de la cinétographie Laban allemande, ont rajouté d’autres informations qui permettent d’ajouter des notions d’effort et d’affiner la notation.
Natalia Naidich : Dans la notation Benesh, il y a dans la langue un signe d’épingles avec un cercle, qui signifie qu’on parle de respiration, inspiration/expiration. Mais il faut trouver un équilibre entre le tout exprimer et le superflu. On a des signes qui expriment la respiration, l’énergie, la tonicité du corps, etc. Si ces notions fines ne sont pas comprises d’emblée à travers le mouvement, on ajoute ces signes-là.
 Margot Rémond : Mais l’important est de trouver d’emblée les clés pour ne pas alourdir la partition. Si vous ouvrez et que vous avez plein de signes, la partition est indigeste et on perd le mouvement et son authenticité. Il faut voir aussi ce qui est important dans le mouvement. Qu’est-ce qui est donné à voir et sur quoi va-t-on appuyer ? C’est cette question qui est intéressante : qu’est-ce qui est donné à voir ?
Aurélie Coulon : Le système Benesh repose sur la notion de l’instant-clé. Comment reconstitue-t-on le trajet entre ces instants, ou, dans la notation Laban, entre les points de repère que l’on peut avoir sur la partition. Quand on ne connaît pas l’œuvre et qu’on travaille à partir des partitions, comment ces trajets, tout ce qui fait le mouvement dans sa continuité, peut-être reconstitué ?
Natalia Naidich : Pour un chorégraphe, une pièce peut être un simple enchaînement de mouvements. Mais pour quelqu’un qui vient de voir cette pièce, une façon de se mouvoir apparaissent. Il faut que cela soit lisible, sinon on passe à côté des fondamentaux de sa danse. On donne, si c’est nécessaire, et en général c’est nécessaire, une qualité de mouvement. Parce que si on remonte une pièce de Dominique Bagouet, il faut que quelqu’un qui entre dans la salle puisse dire : « c’est une danse de Bagouet ». Il y a des éléments fondamentaux qui sont écrits dans la partition et qui vont faire que c’est sa danse à lui.
Margot Rémond : En Benesh, j’ai l’impression qu’on part des instants clés, donc des arrivées, et qu’on dessine le mouvement entre ces points. En Laban, on va vraiment décrire le mouvement en lui-même. C’est le cheminement qui va avoir de l’importance et pas tellement les arrivées. Le signe du mouvement est plus ou moins long, plus ou moins étiré. On ne va pas noter forcément la position de départ et la position d’arrivée, mais on va décrire ce qu’il y a au milieu.
Natalia Naidich : Je parlais d’instants clés, mais cela ne veut pas dire qu’on note uniquement un départ et une arrivée. Tout dépend de la complexité du passage : plus il est complexe, et plus on va ajouter des instants clés pour déplier l’articulation entre ces passages.
Olivier Normand : Y-a-t-il, en Benesh comme en Laban, plusieurs façons de noter un même mouvement ? Comment la lecture du geste ou la notation, est-elle déjà en même temps une forme d’interprétation ? Et comment le choix se fait-il entre plusieurs manières de noter un mouvement ?
Margot Rémond : Ce n’est qu’une question de choix. En Laban, pour un seul mouvement, il peut y avoir plusieurs façons de noter. Le mouvement restera le même, et pourtant il ne sera pas écrit de la même façon. C’est déjà une forme d’interprétation : qu’est-ce que je veux décrire ? Est-ce que l’essentiel du mouvement dans l’interprétation ce sera tel aspect ou tel autre ? Parfois, ces nuances sont très subtiles. Le mouvement va rester le même, la qualité restera identique, mais pourtant l’intention sera différente et cela changera beaucoup de choses.
Natalia Naidich : La notation Benesh est aussi une question de choix. D'autant que la partition est un outil de transmission. Tout ce qui est écrit va devoir être transmis : si on note le mouvement d’une certaine façon, en choisissant par exemple de parler de la tonicité du corps, on devra, pendant l’enseignement de ce mouvement, parler de la tonicité du corps. On est toujours dans des allers et retours entre la notation et sa transmission – c’est ce qui engage des choix. 
Olivier Normand : C’est une lourde responsabilité. (Rires)
Margot Rémond : En tout cas, c’est une première interprétation. La notation donne une première lecture de ce qui se passe, même si le chorégraphe nous indique directement ce qu’il souhaite. On a une expérience, une sensibilité qui s’exprimera même si nous sommes au plus près de l’intention du chorégraphe.
Natalia Naidich : C’est pour ça qu’il faut que la notation se fasse dans le meilleur contexte possible. En général, les transmissions se font très vite parce que les structures n’ont pas le temps, on doit prendre les informations essentielles, observer beaucoup, retranscrire très vite. La notation ne sera pas la même si on peut travailler avec le chorégraphe après le travail de transmission, s’il est possible de poser des questions.
Aurélie Coulon : Est-ce qu’il a pu arriver, dans les cadres divers dans lesquels vous avez travaillé, qu’un danseur ou un chorégraphe fasse des propositions allant à l’encontre des mouvements notés dans la partition ? Et dans ce cas-là, pourquoi, qu’est-ce qui peut expliquer que tel mouvement n’ait pas été compris ? Est-ce qu’il y a pu y avoir des difficultés d’exécution ?
Natalia Naidich : Lors d’une de mes expériences, on m’a demandé de corriger une partition chorégraphique de Dominique Bagouet. Je travaillais avec les cinq danseurs de Bagouet et ils n’étaient pas d’accord avec certains mouvements. On a compris qu’en fait, la notation avait été faite pendant la transmission de la pièce à l’Opéra de Paris dans des conditions difficiles : il fallait enseigner très vite. Les danseurs de l’Opéra n’avaient pas eu de cours de danse contemporaine, mais des cours de danse classique et le corps n’était peut-être pas prêt à interpréter ces mouvements. Dans ce contexte, Bagouet avait adapté certaines choses pour les danseurs de l’Opéra. Quelques années après, les cinq danseurs de Bagouet ne retrouvaient pas dans la partition certaines choses qui étaient très claires pour eux, parce que la notation avait été faite pour des danseurs particuliers. Maintenant, il existe deux versions de cette partition



Histoire des corps et des pratiques


Margot Rémond : Cela dépend des personnes à qui l’on s’adresse. Avec mon public d’amateur, je ne demande pas des choses trop compliquées. On est toujours obligé d’adapter, en étant très conscients de ces choix-là. Cela dépend de la perspective dans laquelle on est : s’il s’agit d’une reconstitution publique, on ne peut pas se permettre d’adapter mais quand le travail est à visée pédagogique, c’est parfois nécessaire.
Tu parlais de mouvements qui étaient difficiles à reproduire. Je pense que ça nous permet de voir aussi comment le travail de la danse a évolué. En ce moment, je suis en train de remonter une pièce de Doris Humphrey : il y a des choses qu’on ne fait plus maintenant. Parfois c’est très difficile de transmettre certains mouvements parce qu’on ne travaille plus du tout de la même manière parce que la danse évolue. Par exemple, se déplacer dans des diagonales face public, rien que ça, c’est vraiment toute une autre époque. 
Natalia Naidich : Même le corps a changé. Le corps du danseur n’est pas le même. On ne travaille plus de la même façon. Moi j’ai eu des soucis par rapport à ça : les corps avant étaient très toniques, très forts. Maintenant, je travaille avec des danseurs qui ont fait un travail complètement différent, et leurs corps ne sont pas prêts à aborder ce type d’œuvre. Il faut les amener, si on a le temps vers une autre approche du corps… C’est toujours intéressant d’amorcer cette recherche, même si les danseurs d’aujourd’hui n’arrivent pas exactement à reproduire ce qui est noté, ils en ont une idée.
Olivier Normand : Dominique Fabrègue, qui était la costumière de Bagouet et a par la suite participé aux Carnets Bagouet racontait que les costumes des premiers danseurs de Bagouet n’allaient plus du tout aux nouveaux danseurs qui reprenaient leurs rôles, parce que leurs corps avaient changé, mais aussi parce que la technique qu’ils avaient apprise, de même que leur pratique, n'étaient plus les mêmes : les costumes flottaient à certains endroits, étaient trop étroits à d'autres. Tout à coup, on pouvait lire concrètement les changements du corps des danseurs, mais aussi celui de leurs pratiques.
 Natalia Naidich : Il y a même ce qu'on pourrait appeler des notateurs-chercheurs – j’en connais davantage dans la notation Laban que dans la notation Benesh d’ailleurs – dont le travail est d'observer ces changements.



La notation : interprétation ou traduction ?

Olivier Normand : Pour ce qui concerne la question du lien entre notation et interprétation, dans un ouvrage qui s’intitule Fabrique de la danse, de Simon Hecquet et Sabine Prokhoris, il est dit que la partition est non seulement un objet à interpréter, mais aussi un objet qui interprète déjà. Il y a là une question que nous nous étions promis d’aborder, même si elle nous effraie un peu : celle du rapport entre la partition chorégraphique et le texte de théâtre, de leurs similitudes ou non. Peut-être le texte de théâtre est-il un texte à interpréter, mais qui ne donne pas lui-même d'interprétation…
Intervention du public : Dans la partition – j'allais dire la « partition théâtrale » - dans l’écriture contemporaine, le travail sur la mise en page est quelque chose d’essentiel. Celle-ci apparaît déjà comme une révélation d'intentions, que l’on pense aux pages blanches laissées, aux retours à la ligne, aux espaces… Il me semble qu’il s’agit déjà d’une forme d'inscription sur le papier révélatrice d'une intention scénique. On peut retrouver ce phénomène dans la versification (chez Apollinaire par exemple) : il semblerait que l'écriture contemporaine tende de plus en plus à investir ce domaine, qui était au départ réservé à d'autres formes d'expressions non verbales, à trouver des inscriptions révélatrices de formes visuelles.
Aurélie Coulon : Dans les dernières pièces de Noëlle Renaude, on trouve en effet des pictogrammes, des petits dessins, des indications d'espace, des jeux de caractères, etc.
Intervention du public: C’est le travail sur ordinateur qui a complètement modifié le rapport à l'espace, au texte, à la chronologie.
Question du public : Lorsque vous parlez de notation en danse, un mot revient fréquemment : celui de trace ou encore de mémoire. Il me semble que cette dialectique est inversée dans le texte de théâtre : on dispose rarement de la mémoire d’une mise en scène. Le texte constitue plutôt le point de départ, qui va lancer par la suite tout un travail d'interprétation, de choix artistiques.
Intervention du public : Comme pour une partition musicale.
Aurélie Coulon : Toutefois, pour la notation en danse, il ne s’agit peut-être pas de LA mémoire, mais d’UNE mémoire. En notant, on réalise déjà des choix et des interprétations, ce qui n’est pas le cas de la partition musicale, où on dispose d’un seul système possible. En danse, on peut choisir entre plusieurs systèmes de notation, ce qui constitue peut-être déjà une forme d’interprétation.
Natalia Naidich : Je parlerais davantage de traduction que d’interprétation. L'objectif est de traduire le plus fidèlement possible une œuvre, de la retrouver, en laissant le moins de place possible à l'interprétation. Un grand débat a d’ailleurs lieu autour de cette question : le notateur est-il ou non auteur ?
Olivier Normand : Vous-même, diriez-vous que vous êtes auteur ? Scripteur ?
Natalia Naidich : Je suis auteur de la partition chorégraphique, en tant qu'objet, et non de la chorégraphie. Mon objectif est de laisser une trace de cette œuvre, de m’en approcher le plus possible.
Margot Rémond : Nous sommes au service de ce que veut le chorégraphe. Nous ne prendrons jamais la liberté de modifier quoi que ce soit.
Natalia Naidich : Je perçois ma place dans le processus de création comme une place d'observation.
Question du public : Il y a un travail d'empathie avec le chorégraphe ?
Natalia Naidich : Tout à fait, avec toute l'équipe.
Question du public : Je suppose que si, à un moment donné, il vous manque un élément, vous pourriez être en mesure de le reconstituer. Par exemple, dans le cas d'une chorégraphie que vous n'auriez pas vue, après avoir beaucoup travaillé sur les partitions d'un chorégraphe en particulier, vous pourriez être en mesure de reconstituer certains éléments manquants, comme le copiste qui est capable de retrouver  des éléments absents par empathie avec le compositeur, par connaissance de ses principes d'écriture – et également du phrasé musical . Est-ce que cette situation vous est arrivée ?
Natalia Naidich : Non. Mais il est vrai qu’il y a des empathies. Par exemple, en ce qui concerne le travail de Bagouet, qui est le chorégraphe avec lequel je travaille le plus, il est vrai qu'il existe des évidences.
Margot Rémond : C'est la même chose pour l’interprète : quand on a l'habitude de travailler avec un chorégraphe, on finit par comprendre sa logique et ses clés.
Natalia Naidich : C'est pour cela qu'il est essentiel, lorsque l’on remonte une pièce, de bien connaître les fondamentaux. Dans le cas contraire, on ne peut pas transmettre l'œuvre et on prend le risque d’aller vers des interprétations entièrement fausses.
Intervention du public : Il y a là l'équivalent d'un travail dramaturgique sur le texte : d’une part, essayer d'aller vers le texte, mais aussi, d’autre part, connaître les fondamentaux de l’auteur dont il est question.
Question du public : Existe-t-il des chorégraphes qui ne souhaitent pas du tout garder de traces, qui sont radicaux sur l'idée de spectacle vivant et refusent à tout prix la notation, la captation ?
Natalia Naidich : Oui, il y en a beaucoup. (Rires.)
Margot Rémond : Pour certains, il s’agit de leur travail et il est à eux. Je pense qu’il y a aussi une peur : que se passe-t-il une fois que mon spectacle est noté sur papier ? C'est un peu comme lâcher son bébé. Certains chorégraphes refusent catégoriquement.
Natalia Naidich : Par exemple, Maguy Marin dit qu'à chaque fois qu'elle remonte une pièce, elle le fait dans l’optique de monter un autre spectacle. Je pense qu'il y a également beaucoup de peur autour de l'idée que la pièce change, se modifie. Mais les chorégraphes peuvent évoluer sur cette question. J'ai travaillé avec des personnes qui étaient absolument opposées à la notation et qui en ont été ravies par la suite, qui ont découvert quelque chose. Il y a au départ beaucoup d'a priori.
Margot Rémond : Il y a surtout beaucoup d'incompréhension, de la part du grand public, mais aussi des chorégraphes.
Aurélie Coulon : Dans le cadre d'une recréation, est-ce qu'il peut vous arriver de faire des exercices, de chercher des moyens de s'approprier une chorégraphie ?
Margot Rémond : Bien sûr, c’est mon travail de pédagogue. Par exemple, pour Water Study, une pièce de Doris Humphrey sur laquelle je travaille, je cherche des exercices, des improvisations. Ce sont des éléments que la chorégraphe n’a certainement pas utilisés mais qui peuvent, selon moi, aider les élèves à trouver les qualités justes par rapport à la partition. En tant que « reconstructeurs », je pense que notre travail est là : aller chercher des clés un peu partout pour pouvoir amener les élèves là où on le souhaite.
Natalia Naidich : Pour ma part, comme je ne suis pas française, j’ai été confrontée à un univers chorégraphique que je ne connaissais pas du tout. Je suis parfois amenée à monter ou remonter des pièces de chorégraphes que je découvre. C’est tout à fait différent pour les Carnets Bagouet : je dispose d’exercices qu'il donnait dans sa compagnie, ce qui me permet de faire un travail très développé, très fin. Il arrive parfois que l’on connaisse les fondamentaux, mais sans savoir quels étaient les exercices que le chorégraphe donnait à son danseur pour arriver à cet état de corps. On est alors obligé de chercher par d’autres voies. 
Aurélie Coulon : Comment votre expérience de la notation a-t-elle pu forger et infléchir votre regard de spectatrices ? Lorsque vous voyez un spectacle de danse, avez-vous un regard plus analytique ?
Margot Rémond : Pour moi, c’est moins en tant que spectatrice que mon regard a été modifié, qu’en tant que danseuse et pédagogue. Mon travail a ouvert des perspectives, clarifié des éléments, notamment dans ma façon de m'inscrire dans l'espace.
Natalia Naidich : Je donnerai la même réponse : mon expérience de la notation n'a pas nécessairement changé mon regard de spectatrice, mais elle a modifié beaucoup de choses pour moi, par rapport à la pratique et au regard du corps, mais aussi dans mon rapport à la mémoire. Auparavant, lorsque je dansais, j'apprenais très vite un enchaînement. Maintenant, je lis et je mémorise très vite, mais si quelqu'un me montre un exercice, j'apprends beaucoup plus lentement.




[1] Ayant étudié la Labanotation avec Jacqueline Challet Haas, Myriam Gourfink, chorégraphe directrice du Centre de recherche et de composition chorégraphiques (CRCC) à la Fondation Royaumont, a entrepris à partir de ce système une recherche pour formaliser son propre langage de composition. Chaque chorégraphie invite l'interprète à être conscient de ses actes et de ce qui le traverse. Les partitions activent sa participation : il fait des choix, effectue des opérations, fait face à l'inattendu de l'écriture, à laquelle il répond  instantanément.
Pour certains projets les partitions intègrent des dispositifs (informatisés) de perturbation et re-génération en temps réel de la composition pré-écrite : le programme gère l'ensemble de la partition et génère des millions de possibilités de déroulements. Les interprètes pilotent - via des systèmes de captation- les processus de modification de la partition chorégraphique, qu'ils lisent sur des écrans LCD. Le dispositif informatique est ainsi au cœur des relations d'espace et de temps. Il permet, au fur et à mesure de l'avancement de la pièce, la structuration de contextes inédits.