Aller à la navigation  |  Aller au contenu

Oriza Hirata

Marion Boudier

Un mois avec Oriza Hirata

Compte-rendu d'une Master Class

1 Du 2 févier au 5 mars 2010, Oriza Hirata a été professeur invité de la section Arts à l’ENS de Lyon pour une master class théâtre. Hirata a animé un atelier de pratique théâtrale avec les étudiants et donné deux conférences publiques (« Le théâtre et les robots », avec Franck Bauchard, 09/02/10 ; « Le théâtre moderne et contemporain japonais et moi », 22/02/10). Voici le compte-rendu de ce mois riche en expériences et en découvertes.

Image non disponible

2Auteur d’une trentaine de pièces et de textes théoriques, Oriza Hirata (1962) est aussi metteur en scène et directeur artistique du Théâtre Agora de Komaba à Tokyo, lieu de résidence de sa compagnie (Seinendan) depuis 1986. Professeur à l'université d'Osaka en communication-design, il est à l’origine d’une nouvelle méthode d'enseignement du théâtre à l’école. Oriza Hirata est également conseiller du Premier Ministre japonais pour la culture, la communication et les affaires étrangères.

Image non disponible

Oriza Hirata et son interprète Mariko Hara - Photo Eric Pellet

Enseigner le théâtre

3Hirata a commencé à enseigner le théâtre et à élaborer sa méthode d’écriture textuelle et scénique dans les années 1990, à l’occasion d’ateliers donnés dans des lycées japonais. D’années en années, lors de workshops au Japon et à l’étranger, il a perfectionné cette méthode qui lui sert aujourd’hui également au recrutement des permanents de sa compagnie (acteurs, auteurs, metteurs en scène, administrateurs et techniciens) lors d’un concours semblable à celui des écoles nationales de théâtre en France. Au sein de sa compagnie Seinendan, qui compte à ce jour une centaine de personnes, les membres se forment aussi entre eux grâce à un système de transfert de connaissances. À ce jour au Japon, il n’existe ni école ni université publique proposant des enseignements en théâtre. Les compagnies, Seinendan en tête, jouent donc un rôle prépondérant dans la formation artistique.

4Hirata est incontestablement un maître, au sommet d’un empire théâtral et pédagogique. Cependant, tout en ayant, de fait, un certain pouvoir sur ses disciples et ses comédiens, à qui il demande peu de faire des propositions sur le plateau par exemple, c’est l’envie de former une communauté de membres autonomes qui le guide. Enseigner le théâtre, c’est transmettre l’autonomie, vertu essentielle dans la société japonaise dont le fonctionnement est trop grégaire et hiérarchisé selon lui. Par le théâtre, ce n’est donc pas toujours le théâtre qu’il enseigne. Il transmet une vision des hommes et du monde à ses élèves, notamment à l’université d’Osaka où il enseigne à de futurs médecins et avocats. Enseigner le théâtre est aussi pour Hirata une manière d’enrichir l’imagination des spectateurs, ou futurs spectateurs, très affaiblie par Hollywood selon lui. À défaut de pouvoir faire prononcer une loi pour obliger les gens à aller au théâtre, dit-il, Hirata milite pour l’enseignement du théâtre dès l’école primaire. En 2002, la méthode de ses ateliers a été adaptée pour un manuel scolaire grâce auquel plusieurs centaines de milliers d’élèves créent désormais chaque année une pièce en classe.

5Hirata a donné une trentaine d’heures d’ateliers aux étudiants de l’ENS de Lyon entre février et mars 2010 sur le plateau du théâtre Kantor afin de leur faire réaliser deux courtes pièces, qu’ils ont écrit, mis en scène et finalement interprété : Lendemain de fête 1 et L’Appartement 2(Théâtre Kantor, 05/03/2010). Plutôt intimidant et réservé dans la vie ou lors d’interviews, Hirata est rieur au plateau ; sa retenue est une écoute attentive qui met en confiance. L’échange avec les étudiants est fluide. La méthode d’enseignement d’Hirata est fondée sur des exercices ludiques, qui vont en se complexifiant. Le jeu ou l’exercice précèdent toujours l’explication théorique, de façon à ce que les étudiants gardent leur spontanéité et ne soient pas en position d’imitation ou d’application. La réflexion et la formulation des enjeux de l’exercice a posteriori permettent d’établir un langage commun entre l’artiste et les élèves. L’abstraction relève, selon Hirata, d’une fausse autorité, et il s’en méfie ; c’est pour cette raison également qu’il illustre son discours à l’aide de schémas.

6Les étudiants sont entrés en écriture en même temps qu’ils travaillaient l’interprétation à partir de courtes scènes que leur proposait Hirata pour explorer des éléments précis, comme les conversations simultanées, le rythme et le silence. Ces exercices ont été pratiqués jusqu’à la fin de l’atelier, ponctuant l’élaboration et la répétition des deux pièces créées. L’efficacité d’une telle alternance a été en grande partie prouvée par la qualité des deux spectacles présentés, notamment par l’homogénéité de leur texte, jeu et mise en scène, alors que les étudiants de l’ENS, dans leur majorité, ne sont pas aussi familiers avec la pratique que ne le sont les élèves acteurs ou metteurs en scène des écoles de théâtre. C’est une technique plus qu’un geste artistique qu’Hirata a effectivement cherché à leur transmettre : « pas celle qui leur fera faire des chefs-d’œuvre, mais celle avec laquelle ils sont certains d’être en train de faire du théâtre », explique-t-il. Hirata les a également invités à réfléchir aux modalités de cette transmission, et notamment à la nécessité, quand on enseigne et/ou quand on fait du théâtre, de s’adapter aux personnes et aux contextes ainsi qu’à celle de mettre à distance leur apprentissage pour trouver leur propre style s’ils s’engagent dans une voie artistique.

Image non disponible

Partager

7Lors des premiers jeux avec les élèves, Hirata, en leur demandant de penser à une couleur, à un lieu ou à un animal, en leur distribuant des cartes numérotées, puis en les faisant se regrouper selon l’identité ou la proximité de ces éléments, leur fait expérimenter qu’il peut exister des points communs entre les gens ou les choses alors qu’on ne l’imaginait pas et qu’une même chose peut être perçue de manière différente selon les personnes. Or, au théâtre, il faut que des gens qui ont des idées différentes se réunissent pour créer une chose commune. Comment faire imaginer au public une image si les comédiens ne la partagent pas entre eux ? Cette question surgit à travers un jeu d’imitation : les étudiants font semblant de sauter au-dessus d’une corde que font tourner leurs camarades. Le théâtre, c’est faire voir cette corde qui n’existe pas, explique Hirata. Si les comédiens coordonnent leurs mouvements et se représentent mentalement une même corde, le public verra le lien invisible. « Si les comédiens partagent une même image, le public la voit ; c’est le principe du théâtre, qui peut faire croire au mensonge. Le théâtre, c’est le partage d’une image et d’une tension ».

8À ce partage fondamental entre comédiens s’ajoute une prise en compte attentive de la réception du public, dès le début de l’écriture, pour que le spectacle passe la rampe. Hirata, devenu spécialiste des projets transnationaux (Chants d’adieu et Par-dessus bord en sont des exemples récents en France), insiste sur la nécessité de porter attention au contexte de réception (culture, langue). Pour aider les spectateurs à entrer dans le spectacle, ses pièces commencent toujours par une « ouverture » d’une vingtaine de minutes, jouée pendant l’entrée du public. Les personnages vont et viennent, échangeant quelques mots, créant une atmosphère. L’important n’est pas, selon Hirata, de communiquer un message au public depuis la scène mais que le contexte d’une nouvelle communauté, qui se substitue à celles que le monde contemporain nous impose ou détruit, unisse scène et salle. Il y a toujours une chaise vide dans les scénographies épurées et précises d’Hirata : une « chaise pour le spectateur ».

Image non disponible

Ecrire

9Le but de la master class était de faire écrire, mettre en scène et jouer une courte pièce aux étudiants, afin de leur faire expérimenter de l’intérieur les grands principes du théâtre tel que l’écrit et le pratique Hirata. Dès la deuxième séance, l’auteur-metteur en scène a donné aux élèves les premières consignes sur les deux pièces qu’ils allaient créer : elles devraient durer une quinzaine de minutes, avoir quatre ou cinq personnages, un espace et un temps uniques. Hirata critique la méthode traditionnelle selon laquelle, pour écrire une pièce, il faudrait d’abord choisir un thème puis des accidents : « le peintre ne choisit pas un thème puis un paysage, c’est le paysage rencontré qui invite à faire un tableau ». De plus, selon lui, les accidents ne sont pas essentiels au théâtre comme ils le sont au cinéma, à la télévision ou dans le manga : « au théâtre, le spectateur doit imaginer un grand nombre de choses ». Ce qui compte, c’est le début, affirme Hirata : on connaît la fin de Roméo et Juliette ou de Carmen, mais on retourne voir la pièce ; c’est la rencontre entre les amoureux, qui a lieu au début de la pièce et à partir de laquelle on sait que tout va mal finir, qui est importante. Pour commencer à écrire, il faut donc réfléchir au début.

10Hirata demande alors aux étudiants de choisir, dans cet ordre, un espace, un temps (appelé aussi situation) et un destin (appelé aussi problème), trois embrayeurs à partir desquels s’élaborent Lendemain de fête et L’Appartement :

11- Dans un appartement (espace). Au lendemain d'une soirée (temps). Cinq personnes se réveillent ; l'une d'entre elles est inconnue des quatre autres (problème).

12- Un grand appartement parisien (espace). Un mois après la mort des parents (temps). Un agent immobilier vient faire visiter l'appartement plus tôt que prévu (problème).

13D’autres propositions, jugées trop intimes ou trop ouvertes, dont le problème est trop faible ou trop fort, sont éliminées. Hirata conçoit, en effet, le processus d’écriture comme une expérimentation dont le but est de créer une représentation de la vie humaine au moyen de différents matériaux (texte, acteur, temps, etc.) qui doivent s’entrechoquer de manière équilibrée pour retenir l’attention du spectateur. L’espace, par exemple, doit être semi-public afin que puissent s’y rencontrer des personnages d’horizons différents ; entre eux doit pouvoir naître un dialogue, et non une conversation intime. Il est cependant possible de choisir un espace privé si par ailleurs le temps et la situation permettent d’y faire entrer des personnages extérieurs, comme c’est le cas dans Chants d’adieu 3 avec l’employé des pompes funèbres, personnage étranger à la famille. De même, dans un espace public, il faut trouver le moyen de créer des interactions entre des personnages qui ne se connaissent pas ; dans Tokyo Notes 4, c’est la situation de guerre qui donne un sujet commun aux visiteurs du musée.

14Pour créer les personnages, Hirata demande aux étudiants de penser en termes de fonctions et non de caractères. C’est l’information à transmettre au spectateur qui décide des personnages. Il s’agit de trouver un bon équilibre entre des personnages qui se connaissent et d’autres qui ne se connaissent pas ainsi qu’une bonne répartition de ce qu’ils savent et ne savent pas les uns sur les autres ; cela est essentiel afin d’éviter des répliques trop explicatives. L’équilibre entre des sujets quotidiens ou individuels et des sujets d’ordre collectif et social est aussi nécessaire pour gagner l’attention du public. Comique et tragique naissent des écarts entre ces deux niveaux dialogiques.

15C’est seulement après avoir pensé à l’utilisation de l’espace et aux personnages que les étudiants décident de l’histoire. Chaque entrée ou sortie d’un personnage découpe une séquence qui correspond à un épisode dans lequel seront échangées et transmises des informations. Le découpage en épisodes est ce qui crée chez le spectateur l’impression de réalité : « c’est la structure qui fait que le spectateur recompose mentalement l’image du réel », explique Hirata. En répartissant les informations dans les épisodes, tout en n’oubliant pas de créer des épisodes éloignés de l’information principale, les étudiants décident alors quel personnage est en scène et ce qui s’y passe. À partir de ce canevas, ils écrivent finalement le dialogue, à la table ou à partir d’improvisations selon leur préférence. L’écriture des répliques est, selon Hirata, de l’ordre de l’intransmissible : « ça demande du talent ». Il ne leur donne qu’un conseil : « écrire simple mais pour attirer l’attention » !

16C’est au plateau que s’achève le travail du texte pour les deux groupes. Certaines répliques sont réécrites, notamment en fonction du « timing » et de l’équilibre entre la présence des comédiens sur scène et la transmission de l’information au public. Par exemple, pour que les spectateurs comprennent bien le mécontentement du frère lorsque sa sœur lui apprend qu’elle veut vendre l’appartement de leurs parents, il faut faire entrer l’agent immobilier moins tôt en scène et rajouter quelques répliques entre frère et sœur. Faute de temps, le groupe de L’Appartement n’a pas pu effectuer ce travail de réglage et de dosage jusqu’au bout et le retranscrire, mais dans l’ensemble sa démarche a été fidèle à la méthode proposée par Hirata. Le groupe de Lendemain de fête s’est quant à lui saisi de l’autonomie donnée par l’auteur metteur en scène aux étudiants en refusant cette ultime étape de travail ; il n’y a donc pas de traces écrites de leur pièce, mais seulement quelques notes préparatoires sur les personnages et les épisodes, qui ne constituent cependant pas un canevas. Leur choix de tenir l’improvisation jusqu’à la présentation finale et donc de faire du spectacle une improvisation les démarque du travail scénique extrêmement minutieux d’Hirata, mais leur a permis, par d’autres moyens, de jouer avec naturel, ce qui était également un des buts de la master class.

Image non disponible

L’Appartement, Théâtre Kantor, 5 mars 2010

Jouer

17La recherche de naturel est au cœur du travail d’Hirata, qui a renouvelé les techniques d’interprétation en introduisant la langue parlée dans le théâtre contemporain. En écrivant des dialogues en japonais colloquial, c’est-à-dire en respectant l’accentuation quotidienne de la langue et une syntaxe souple dans laquelle la place des mots est variable, il propose aux comédiens une langue qui leur est proche et qu’ils peuvent, en partie, oublier pour se concentrer sur d’autres aspects de l’interprétation. En travaillant sur le processus de mémorisation de l’acteur, Hirata a en effet remarqué que plus les acteurs ont d’autres éléments que le texte en mémoire, plus ils sont naturels. Il est donc, par exemple, très important pour Hirata de répéter dès le début dans le décor du spectacle pour que la mémoire des comédiens soit liée à l’espace et aux déplacements. « Les acteurs concentrés sur le texte sont stressés ; il faut donc disperser cette concentration en les chargeant de choses différentes. Quand les comédiens sont chargés, le spectateur a l’impression qu’ils sont plus naturels. C’est une différence entre mon théâtre et le théâtre occidental – modèle Stanislavski : mon théâtre ne se joue pas de l’intérieur, mais de l’extérieur ». Hirata distingue ainsi le « output », qui vient du comédien, de son intériorité et de son rapport au texte, et le « input », qui vient de l’extérieur, du plateau, du contexte, de l’écoute, des gestes… Les acteurs ne doivent pas travailler sur leur intériorité (« output ») ou essayer de « se mettre dans la peau du personnage » de manière psychologique ; leur jeu est rendu naturel par des obstacles et des activités extérieures qui les relient aux autres.

18Ainsi, dans le travail de mise en scène d’Hirata, les relations entre les personnages sont plus importantes que l’interprétation individuelle ; ce sont la situation et l’environnement créés qui permettent à l’acteur de dire son texte naturellement. En voici un exemple : Dans un train, C entre dans le compartiment où le couple A et B est déjà installé. Comment créer une situation pour que A parle à l’inconnu C et lui demande, comme le texte le propose, « vous êtes en voyage ? » ? Dans la vie, il n’est pas facile pour tout le monde d’adresser la parole à un ou une inconnu(e). Hirata demande aux étudiants de créer le contexte de cette adresse ; ils proposent des ajouts de répliques ou modifient la situation (arrêt du train, intimité interrompue de A et B…). Ainsi, si l’on ajoute une réplique avant la question de A, par exemple sur le magazine que lit C, A est plus relaxé et spontané pour demander « vous êtes en voyage ? » ; le contexte est « doux ». Si l’on pose un dinosaure miniature sur la banquette à côté de A, au contraire, le contexte devient « dur » : C est inquiet ; il devient nécessaire à A de poser la question pour ne pas avoir l’air bizarre. Il s’agit donc de travailler non pas tant sur le locuteur A que sur son interlocuteur C et le contexte de parole. Dans la vie courante, nos paroles et gestes dépendent bien plus de l’extérieur que de l’intérieur ; ce sont les autres et notre environnement qui déterminent nos paroles, pas notre psychologie, explique Hirata. Pour l’acteur qui joue A, il est donc plus utile de feuilleter un magazine ou d’échanger une pomme avec C que de se concentrer sur son intériorité et le texte à dire. De cette manière, « la responsabilité est celle de tous les acteurs, et pas seulement de celui qui parle ».

Image non disponible

Lendemain de fête, Théâtre Kantor, 5 mars 2010

Le petit frère de Vinaver

19De traduction en adaptation et transposition, la pièce de Michel Vinaver Par-dessus bord est devenu Tori no tobu takasa (La Hauteur à laquelle volent les oiseaux) sous la plume d’Oriza Hirata. Le metteur en scène Arnaud Meunier, initiateur du projet, en a tiré un spectacle « fusion » (créé à Tokyo en juin 2009, en tournée en France en 2010) dans lequel les Japonais parlent français et les Français japonais. Les étudiants ont assisté au spectacle au Théâtre du Point du jour et passé quelques heures avec Arnaud Meunier, qui les a fait travailler sur des textes des deux auteurs (La demande d’emploi et Gens de Séoul 1909). Malgré d’apparentes différences dramaturgiques (le fragment versus la continuité), au plateau, les mêmes questions reviennent concernant l’adresse, la qualité de présence des acteurs quand ils n’ont pas de texte, et la manière de diriger l’attention du public.

20« Michel Vinaver me fait souvent remarquer que je suis “son petit frère qui se trouverait de l’autre côté de la terre ”, et moi, j’ai l’impression que j’avais un second père en France », confie Hirata5. Les affinités, tant humaines que théâtrales, sont, en effet, nombreuses entre les deux auteurs. Vinaver et Hirata sont tous les deux auteurs, pédagogues et metteurs en scène. Ils sont à l’origine d’un renouveau théâtral dans leur pays, en France dans les années soixante, au Japon dans les années quatre-vingt-dix. La « matière du quotidien » est l’argument commun de ces ruptures esthétiques : « Je ne vois aucun autre auteur dramatique qui travaille la banalité de la même façon que lui et moi », affirme Vinaver6. Même s’ils utilisent des procédés opposés, le montage et le flux continu en temps réel (mais on peut aussi interpréter ce flux comme un montage de fragments de conversation), Vinaver et Hirata possèdent un même attachement à la langue telle qu’elle est parlée au quotidien par les individus.

21Ils portent leur attention sur les rapports entre les personnages et entre les personnages et leur environnement. Ils s’intéressent tous deux aux périodes de transition historique, politique et/ou économique, perçues du point de vue des individus (microcosme d’une famille, d’un hôtel, d’un hôpital…), et ils sont sensibles aux discours de domination, qu’ils dénoncent. Tous deux refusent le théâtre à thèse, se méfient de l’idéologie et écrivent sans jugement (« sans procès », dirait Barthes), avec empathie.

Image non disponible

« Le théâtre moderne et contemporain japonais et moi » (conférence du 22/02/2010)

22Lors d’une conférence publique, Hirata a situé sa pratique dans l’histoire du théâtre japonais. Selon lui, le « shingeki théâtre moderne n’a jamais atteint sa maturité en tant que théâtre moderne », notamment parce qu’il a été importé d’Occident. En effet, la naissance du shingeki est liée à l’ouverture du pays à partir de l’ère Meiji ainsi qu’à l’argent rapporté par la guerre sino-japonaise et la Première Guerre mondiale, qui rendirent les voyages à l’étranger possible. Artistes et étudiants reviennent d’Europe fascinés par les théâtres d’Art et par la dramaturgie naturaliste qu’ils tentent d’imiter, négligeant la création d’un répertoire proprement japonais. Kaoru Osanai et Yoshie Hijikata fondent le Petit Théâtre de Tsukiji en 1924 où ne sont pratiquement jouées que des pièces traduites.

23Historiquement, le shingeki est également lié à des groupes anti-gouvernementaux dans la mouvance du mouvement pour les libertés civiles (1878). Avec la Seconde Guerre mondiale, il se politise, reprenant les modèles du théâtre de Brecht et de l’agit-prop marxiste. Or, « c’est quand on sort de la morale qu’on peut faire de l’art », explique Hirata en évoquant Kunio Kishida (1890-1954), le premier grand dramaturge japonais, dont la compagnie, le Bungakuza, encore très active aujourd’hui, a cependant survécu à la guerre grâce à sa compromission avec le gouvernement. Après 1945, le Japon a tourné la page sans procès ni travail sur la guerre ; très peu de pièces l’évoquent à la différence des romans, remarque Hirata. Parmi les auteurs de cette époque, Mishima, avec qui il a pour seul point commun sa petite taille, plaisante-t-il, lui semble trop occidentalisé ; son écriture brasse des contenus japonais certes, mais dans une forme occidentale.

24Lorsqu’Hirata commence à écrire au début des années 1990, il se trouve donc face à trois systèmes de théâtre : le théâtre traditionnel (, kyogen, kabuki) fondé sur l’ethos et l’histoire, le shingeki fondé sur le logos, la raison et la psychologie, et l’angura, théâtre contestataire et extrême né dans les sous-sols des gratte-ciel en pleine bulle économique, fondé sur l’eros, le pathos, le corps et les pulsions. Au dialogue et au discours du shingeki et des dramaturgies engagées, il oppose la conversation dans une langue quotidienne, sans message. Au fondement du théâtre d’Hirata se trouve, en effet, un plaidoyer pour la langue contemporaine (Gendai Kogo Engeki no tameni, Pour un style parlé dans le théâtre contemporain). A l’angura, Hirata emprunte l’idée que l’homme ne parle pas seulement selon sa raison : « c’est l’environnement qui nous fait parler en même temps que nous parlons subjectivement », développe-t-il. On pourrait donc avancer que le théâtre colloquial d’Hirata est un théâtre de la koinonia, théâtre de relation où le rapport aux autres est plus important que les subjectivités individuelles.

25A partir de cette réflexion sur le contexte et la subjectivité, Hirata souhaite « proposer un nouveau type de réalisme ».Un réalisme, toujours légèrement décalé par l’humour ou l’ironie, qui, dans un style de conversation très japonais (indirect, avec des sauts de sujet et une syntaxe très souple) traite de la vie quotidienne internationale, étant donné qu’aujourd’hui on boit tous du Coca-Cola. Mais, précise Hirata, on ne boit pas de la même façon selon les pays : « les artistes doivent dire stop à la globalisation et mettre en évidence les différences entre les cultures, de petites différences ».

Le théâtre et les robots : rencontre avec Franck Bauchard (09/02/2010)

26L’objet de cette rencontre (bientôt en ligne sur notre site) était les progrès de la robotique et ses usages au théâtre. Comment faire jouer un robot et jouer avec ? En quelle langue parlent les robots ? Quelle catharsis produisent-ils ? Quelles relations entretiennent technologie et dramaturgie ?

27Pour lire une retranscription de la rencontre cliquer ici .

Notes

1  De et par Pauline Bouchet, Aurélien Cohen, Ludovic Heime, Elodie Muselle, Pierre-Damien Traverso.

2  De et par Alexis Anne Braun, Clara Hédouin, Jade Herbulot, Sacha Todorov, Estelle Zhong.

3  Les solitaires intempestifs, 2007, trad. Yutaka Makino.

4  Les solitaires intempestifs, 1998, trad. Rose-Marie Makino-Fayolle.

5  « Echos d’Oriza Hirata à Michel Vinaver », trad. Rose-Marie Makino, site de la compagnie La Mauvaise graine.

6  « A propos de Par-dessus bord – A tire d’aile », 24/02/09, La Mauvaise graine.

Pour citer ce document

Marion Boudier, «Un mois avec Oriza Hirata», Agôn [En ligne], Oriza Hirata, Portraits, mis à jour le : 02/05/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1141.