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Théâtre et dramaturgie

Dramaturgie et mise en scène des classiques

Rencontre avec Benjamin Lazar, animée par Marion Boudier et Florent Siaud

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1 Marion Boudier : Dans le cadre des problématiques propres au laboratoire Agôn, l’entretien s’intéressera particulièrement à ta définition de la dramaturgie, ainsi qu’à tes méthodes de travail, dans la mesure où l’on sait qu’aucun dramaturge en tant que tel n’apparaît officiellement à l’affiche de tes spectacles. Les questions qui nous guideront seront les suivantes : quel travail dramaturgique faut-il spécifiquement effectuer dans le cas de reconstitutions ou d’adaptations de pièces dites classiques ? J’emploie le terme reconstitution, mais je sais que c’est un mot que tu remets en cause. Plusieurs de tes spectacles associent la danse, la musique et le théâtre : quelle dramaturgie se met en place face à ce mélange des arts ? Mais je laisse d’abord Florent Siaud te présenter brièvement.

2Florent Siaud : Tu as d’abord été élève en classe préparatoire au Lycée Fénelon, avant de recevoir une formation de comédien à l’école Claude Mathieu. Cette étape a représenté pour toi un véritable tournant dans ton parcours, puisque jusque-là tu avais toujours mené de front études et pratique théâtrale, et ce depuis le collège…

3 Benjamin Lazar : Effectivement. J’avais découvert le théâtre en classe de 6e, grâce à un professeur de français, qui animait un atelier parallèlement à ses cours, ce qui a représenté une rencontre déterminante pour moi. Ce professeur travaillait avec Eugène Green, qui est à présent davantage connu pour ses activités de cinéaste : il vient de sortir un film intitulé La Religieuse portugaise 1. Mais à l’époque, il s’occupait principalement de théâtre baroque : c’est par son intermédiaire que j’ai découvert le théâtre, à la fois comme pratique d’ensemble, et, plus spécifiquement, comme répertoire baroque.

4FS : Il faut peut-être préciser qu’Eugène Green s’est effectivement fait connaître par son travail sur les textes du XVIIe siècle. Son dessein était de renouer avec la gestuelle et la diction de l’époque baroque, en en réadoptant les codes caractéristiques. Ses recherches, qui ont commencé avec la fondation du Théâtre de la Sapience en 1977, se sont déroulées sur deux décennies et ont été résumées dans un livre intitulé La Parole baroque 2. Comme tu l’as mentionné, Eugène Green s’est écarté de la scène au début des années 2008, pour poursuivre sa carrière de cinéaste. De même que son parcours se situe au carrefour de la musique et du cinéma, le tien se place à la croisée de plusieurs arts. Tu collabores ainsi avec des chefs d’orchestre d’envergure, notamment pour des mises en scène d’opéra : tu t’es par exemple associé à William Christie pour Il Sant’Alessiode Landi à Caen et au Théâtre des Champs Élysées ; tu as également travaillé avec le directeur du Poème Harmonique Vincent Dumestre sur la première grande tragédie lyrique française, Cadmus et Hermione de Lully et Le Bourgeois gentilhomme, opéra-ballet de Molière accompagnée d’une musique de Lully. Ces quelques spectacles montrent que ta proximité avec les formes spectaculaires du XVIIe siècle, qu’elles soient théâtrales, lyriques ou musicales, est très forte. Mais je sais aussi que tu n’aimes pas être cantonné à cette époque. Et pour cause, tu as créé en 2004 le Théâtre de l’Incrédule, une compagnie avec laquelle tu t’attaches à maintenir un lien permanent entre les siècles : tu as par exemple proposé un spectacle intitulé La La La – Opéra en Chansons, qui reprend des tubes de variété française ou internationale et les arrange pour chœur a capella.

5 BL : La La La est un projet qui est né de l’envie de travailler avec un chœur de chambre, Les Cris de Paris, créé par Geoffroy Jourdain en 1998. Ce chœur est d’abord spécialisé dans la musique contemporaine : il effectue des commandes auprès de compositeurs contemporains, notamment au travers du cycle Les Cris de la Ville. À la fin de leurs concerts, les choristes avaient l’habitude de faire des bis, à partir de chansons de variété arrangées par trois des chanteurs du chœur, qui sont aussi des compositeurs. L’idée a été d’en faire un spectacle : il ne s’agissait pas seulement de composer une comédie musicale, mais de traiter la chanson comme le thème principal du spectacle, en observant comment les ritournelles et les chansons populaires constituent notre mémoire collective et individuelle, comment elles s’entrelacent et se superposent dans les lieux de la ville, mais aussi dans nos lieux de mémoire personnels. Ce spectacle mêle des chanteurs, des acteurs et des comédiens. D’autre part, le 29 avril 2010 à 21h, aura lieu un projet que je nourris depuis longtemps et qui a trouvé son point d’ancrage avec mon arrivée à la scène nationale de Quimper en tant qu’artiste associé : la première édition de Au Web ce soir, qui sera ma première création au Théâtre de Cornouaille cette année. Il s’agit d’une représentation de théâtre qui aura lieu en direct sur internet, sur le site www.theatre-cornouaille.fr. La différence avec une autre représentation en ligne, telle qu’elle peut se pratiquer pour l’opéra ou le théâtre, c’est que le cadre de scène sera aussi le cadre de caméra, selon un dispositif qui peut évoquer la caméra de Méliès, à savoir un cadre fixe sans zoom, posée comme un œil de spectateur. Ce sont les acteurs qui s’avancent et reculent, entrent et sortent du champ. On trouve en effet chez Méliès une pensée encore très théâtrale, même si c’est lui qui a inventé le trucage : c’était encore le théâtre d’illusion. Nous reprenons donc un principe assez archaïque pour en faire un nouvel objet théâtral, qui sera une sorte de petit opéra intitulé Ursule 1.1.

6FS : Pour revenir à la question de la dramaturgie, je rappelle que Benjamin joue en ce moment dans L’Autre Monde ou les États et Empires de la Lune, un spectacle d’après Cyrano de Bergerac3 à l’affiche du TNP de Villeurbanne. Je vous propose de prendre appui sur cette production, de même que sur celle du Bourgeois gentilhomme, que tu as mise en scène avec les chorégraphies de Cécile Roussat et la direction orchestrale de Vincent Dumestre et qui est paru en DVD chez Alpha. Ce choix ne nous empêchera pas de faire également référence à d’autres de tes spectacles, comme Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, que tu as mis en scène au Théâtre de Caen à l’automne 2009 et qui va être repris en mai 2010 au Théâtre de l’Athénée Louis-Jouvet à Paris. Voici pour le cadre général. Je vous propose maintenant de passer aux questions.

7MB : Pourquoi contestes-tu le terme de reconstitution ? Comment parviens-tu à trouver ton équilibre entre la fidélité historique, le code baroque, l’enseignement d’Eugène Green que tu as reçu et ta part d’invention personnelle ?

8 BL : Le terme de reconstitution, ou d’archéologie, donne immédiatement l’impression que l’on cherche à reconstituer un vase préexistant en en recollant les morceaux, alors que notre démarche est en réalité beaucoup plus créative. Par comparaison, pour la musique baroque, le musicien se pose certaines questions face à la partition : de quoi est-elle le signe, la trace… On peut considérer que la partition est l’œuvre, mais elle est aussi un aide-mémoire. Quand un compositeur écrit sa partition, il présuppose chez la personne qui la lira un certain nombre de connaissances qui n’y sont pas inscrites et qui, par conséquent, trois siècles plus tard, lorsque la partition est relue, ne sont absolument pas évidentes. Toutefois, comme cette partition ressemble fortement à une autre plus tardive, on pourrait penser qu’il n’y a pas de rupture et que l’on peut aisément en lire le contenu, en ayant ainsi un accès direct à l’œuvre. Le musicien baroque décale quelque peu cette approche, en montrant qu’il est intéressant de porter son attention sur l’organologie, sur les traités d’époque, notamment pour ce qui concerne l’art de l’ornementation, à savoir tout ce qui se passe entre deux notes écrites, tout ce qui n’est pas écrit et qui est de l’ordre de l’invention de l’artiste au moment de la réalisation sonore de l’œuvre. C’est cette réalisation sonore qui est l’œuvre, et non la partition, qui n’est qu’une feuille de papier.

9FS : En définitive, l’œuvre s’en trouve un peu désacralisée. Alors que notre tradition consiste plutôt à l’ériger en centre, tu considères davantage que le texte est un matériau, le signe d’une époque…

10 BL : Oui. Et aux côtés d’une histoire littéraire du théâtre, il y a aussi l’histoire du corps de l’acteur : il est intéressant d’y prêter attention et d’observer quelle expérience cette histoire produit de nos jours, chez des acteurs contemporains. Que provoque-t-elle chez eux, de même que chez le spectateur ?

11FS : Quand l’acteur d’aujourd’hui est confronté pour la première fois à cette expérience, quel est son sentiment ? Comment parvient-il à s’approprier ses codes ?

12 BL : S’opère nécessairement le désapprentissage d’un certain nombre de codes de jeu dominants, dont on pourrait facilement penser qu’ils sont uniques, puisqu’ils ont effacé ceux qui les ont précédés. L’acteur qui se confronte à ce travail doit d’abord se soucier de la prononciation : se crée un décalage entre la langue quotidienne et la langue théâtrale qui, dans un premier temps, peut donner à l’acteur l’impression qu’il ne comprend pas ce qu’il est en train de lire, puisqu’il se concentre avant tout sur le son. C’est seulement dans un second temps que l’on peut utiliser cette prononciation comme moyen expressif. C’est la même chose pour la gestuelle : nous sommes actuellement dans une tradition de pratique théâtrale qui pense le corps comme le reflet des émotions, et non comme le reflet direct du texte et des idées. Par conséquent, on le laisse s’exprimer, on le laisse libre, dans une recherche du naturel, alors que le jeu baroque préconise au contraire un lien très fort entre les idées, les mots et le corps de l’acteur, puisque le corps est conçu comme le reflet rhétorique et le renforcement du discours. Sur ce point-là aussi, il y a une différence fondamentale avec le jeu qui se pratique habituellement. Les acteurs amateurs ou débutants ont généralement tendance à faire des gestes illustratifs dans les cours de théâtre (pointer le doigt vers le haut en parlant du ciel, mettre la main sur son cœur en disant « je t’aime »), ce qui est critiqué comme une redondance, dans un jeu naturaliste ou apparenté, par rapport à ce qui est dit. Dans le jeu de l’acteur du XVIIe siècle, cela fait au contraire partie intégrante de son art expressif.

13FS : Ta démarche s’inscrit donc contre une forme de naturalisme et de réalisme ?

14 BL : Plutôt que de dire « contre », je préfère dire que ma démarche est différente. Tout dépend des formes que l’on emploie, du type de théâtre que l’on veut créer, des textes auxquels on s’intéresse. Ma démarche s’oppose au naturalisme, mais pas au naturel, puisqu’en définitive, l’aboutissement d’une forme, c’est d’être traitée avec naturel, qu’il y ait une sorte d’évidence qui surgisse au sein même d’une forme sophistiquée. On peut même parler de « nonchalance », ce qui était une qualité recherchée au XVIIe siècle, selon les traités de civilité et d’honnêteté du temps, qui s’inspiraient de la notion italienne de sprezzatura : le fait de bien faire les choses, mais sans le montrer, sans révéler que l’on sait bien les faire.

15FS : Pour revenir à l’exemple de la musique baroque, il est vrai que, depuis son renouveau dans les années 1960-1970, on n’ose plus véritablement aujourd’hui interpréter Bach sur des instruments modernes.

16 BL : On le fait encore, mais avec l’acquis du travail fait sur des instruments d’époque. Par exemple, Alexandre Tharaud interprète Jean-Philippe Rameau au piano, mais en remerciant tous les clavecinistes qui l’ont aidé à travailler les partitions de ce compositeur.

17FS : Comment expliques-tu le fait qu’il y ait eu davantage de résistance au théâtre, que le travail sur les codes et usages d’époque tarde davantage à s’imposer comme quelque chose d’accepté ?

18 BL : Tout d’abord, ce travail s’est fait un peu plus tard que celui de la musique baroque. Pour celle-ci, les résistances ont été vives au départ. Mais le fait de revenir aux instruments d’origine a permis de découvrir de nombreuses musiques, ou encore des compositeurs que l’on ne pouvait plus jouer : par exemple, on ne pouvait pas interpréter Marin Marais au violoncelle. Avec le théâtre, ce n’est pas la même chose : on accède facilement aux textes, qui ne sont pas écrits en ancien français.

19FS : En fait, les résistances ont surtout émergé lorsqu’Eugène Green a abordé les pièces de Racine, comme Mithridate, ou encore d’autres piliers du répertoire classique.

20 BL : En effet, ce travail heurtait certaines approches, notamment plus naturalistes : il touchait aux classiques, aux œuvres du patrimoine, à des pièces que l’on connaît depuis l’enfance, pour lesquelles chacun a sa musique personnelle. Les entendre différemment, avec entre autres le changement de prononciation, apparaissait presque violent, un peu barbare.

21MB : Comment vaincre les résistances, voire parfois les accusations d’élitisme ? Faites-vous un travail de sensibilisation auprès du public ? Cet aspect pédagogique ou même militant fait-il partie de votre pratique dramaturgique ?

22 BL : Pour moi, le spectacle porte en soi son militantisme, dans la mesure où nous sommes là pour partager quelque chose avec le spectateur. Quand l’échange s’établit, le « prosélytisme » s’en trouve de fait intégré. Pour ce qui est de l’élitisme, un spectacle comme Le Bourgeois gentilhomme a justement permis de laver ce genre de soupçons : le lien entre musique, danse et théâtre, du fait de leur intérêt commun, de leur même démarche, rend l’objet cohérent et finalement assez simple dans sa proposition. Dans la préface des Fâcheux, Molière parle de coutures entre la musique, la danse et le théâtre, à propos du genre de la comédie-ballet : or, dans Le Bourgeois gentilhomme, qui vient dix ans plus tard, les coutures sont encore plus fines que dans Les Fâcheux. Le fait de réunir musique, danse et théâtre baroques dans une même démarche rend les coutures encore plus fines entre les arts, les frontières encore plus poreuses : le centre de rayonnement du danseur baroque est à peu près le même que celui de l’acteur ; la gestuelle du chanteur répond au jeu du comédien, ce qui favorise les liens. Le travail musical de Lully tend vers l’imitation de la déclamation parlée, il est dans le même rythme ; à l’inverse, la déclamation parlée a une dimension musicale qui répond au chant. Tout cela constitue en définitive une proposition simple, même si le spectateur peut au départ ressentir une certaine étrangeté. Je ne pense donc pas qu’il s’agisse d’élitisme, ou alors, c’est de l’élitisme pour tous !

23MB : Vous utilisez l’éclairage à la bougie – et sur ce point, on se situe véritablement dans la « reconstitution » de l’éclairage d’époque (pour ce qui est des représentations luxueuses, car les autres étaient éclairées à la lampe à huile) ; mais avez-vous déjà imaginé de jouer devant un public d’époque, composé de spectateurs debout qui auraient le droit de parler, de se battre… ?

24 BL : Pour les spectateurs debout, au parterre, cela pourrait être intéressant. Mais cela a déjà été fait pour des formes non baroques, notamment par Ariane Mnouchkine pour 1789. Pour ce qui est de l’utilisation de la bougie, ce qui est visé n’est pas uniquement la « reconstitution », dans la mesure où cet éclairage fait partie d’un ensemble et se définit comme un outil pour l’acteur. Comme les sources de lumière sont fixes, c’est à l’acteur de s’approcher et de s’éloigner de la rampe pour créer différentes ombres sur son visage, différentes lumières, des moments d’intimité, d’autres moments plus généraux. En gardant la tête en haut, on crée des ombres assez marquées ; en baissant la tête, on réunifie la lumière du visage. La lumière de la bougie est également l’élément qui justifie le maquillage très blanc, que l’on peut trouver un peu outrancier – qui n’est pas du blanc de céruse parce que cela contient du plomb ! Grâce à la bougie, ce maquillage apparaît comme un vernis qui viendrait se poser sur le visage et l’ensemble du corps. Cette lumière crée aussi des ombres, des choses que l’on ne voit pas, où l’imagination du spectateur peut s’engouffrer, comme dans un tableau en clair-obscur où les éléments sombres font autant partie du tableau que les éléments éclairés.

25MB : C’est exact. On le voit très bien dans Cyrano, lorsque tu prends la lanterne et la déplaces autour de ton visage.

26 BL : Oui (rires). C’est une sorte de poursuite personnelle…

27MB : Avant de revenir à la question du mélange des arts, très concrètement, si la partition et le texte sont des traces, à partir desquelles on doit mener une enquête pour réaliser le spectacle, comment s’organise cette enquête ? À quel moment texte et musique se rencontrent-ils ?

28 BL : Cette enquête se mène sur le long terme. Par exemple, nous travaillons depuis des années avec le Poème harmonique de façon parallèle, eux sur la musique, moi sur le théâtre ; comme j’ai étudié à plusieurs reprises avec les chanteurs la gestuelle et d’autres formes, nous avons pris des habitudes de travail ensemble. Pour ce qui est des recherches elles-mêmes, cela remonte également à très loin. Les travaux d’Eugène Green ont constitué la base de mon travail, mais il faut ajouter toute une série de traités qui décrivent l’état de la langue au XVIIe siècle : traités de l’art de l’acteur, d’iconographies… De façon plus générale, c’est par une imprégnation dans la poésie, dans la littérature, que l’enquête avance. Parfois, un seul élément vient miroiter avec un autre, ou bien l’on comprend le sens de tel mot dans tel contexte, ce qui influe la façon dont on le gestue. Mais tout cela est difficilement quantifiable.

29MB : Par exemple, pour Le Bourgeois gentilhomme, tu as dû chercher différents états du texte, différentes partitions… Il y a ensuite un travail en commun pour décider quel matériau est retenu.

30 BL : Avant cela, il faut mener un travail de recherches dramaturgiques ; pour Le Bourgeois gentilhomme, c’est Louise Moaty qui s’en est chargé. Chaque élément du texte a donné lieu à une recherche ; il fallait par exemple trouver les sources qui avaient pu inspirer la turquerie. Molière a lui-même travaillé avec un « dramaturge », le chevalier d’Arvieux, qui avait parcouru le Moyen-Orient et avait composé un récit de voyage. Louis XIV lui a demandé d’être le conseiller de Molière pour cette pièce ; nous avons donc consulté ses récits. Molière est un grand « repiqueur » de textes antérieurs : lorsque l’on commence à tirer le fil d’une scène, de nombreuses sources remontent à la surface. Par exemple, la scène où Mme Jourdain refuse que sa fille devienne marquise est reprise d’une pièce qui met en scène Sancho Panza et que Molière avait lui-même inscrite à son répertoire. Sancho prononce presque exactement la même réplique : « Si vous ne voulez pas que ma fille soit reine, elle sera impératrice ». Mme Jourdain dit ceci : « Si vous ne voulez pas que ma fille soit marquise, je la ferai duchesse ». D’autre part, Molière reprend presque mot pour mot des discours qui n’apparaissent pas comiques dans la vie réelle, mais qui le deviennent une fois transplantés sur la scène de théâtre. Par exemple, la scène du Maître de Philosophie reprend presque exactement la description des voyelles que l’on trouve dans un traité de phonétique du temps. Sur scène, ce passage fait rire, par le seul transfert qu’en fait Molière.

31MB : Est-ce que toute l’équipe s’imprègne de ces recherches dramaturgiques ? Est-ce que les textes circulent auprès de tous les comédiens ?

32 BL : Oui. Parfois, cela reste imperceptible, parce que ces connaissances ne modifient pas le jeu. Par exemple, le fait de savoir que Sancho Panza a prononcé une réplique proche de celle de Mme Jourdain n’apporte pas grand-chose ; en revanche, le fait de savoir que la scène du Maître de Philosophie s’inspire d’un traité de phonétique modifie peut-être un peu l’énonciation, ou bien conduit à prendre son discours au sérieux, pour montrer que le personnage adhère à ce qu’il dit, alors que, très souvent, il apparaît blasé face à cette leçon sur les voyelles, qu’il ne prononce que pour obéir au Bourgeois. Au contraire, je pense qu’il le fait avec toute la précision et l’intensité qui sont les siennes et le fait de connaître la source de cette scène nous conforte très certainement dans cette interprétation.

33MB : Souvent, lorsque le travail est bien fait, on ne sait plus où se trouve la dramaturgie ; à l’inverse, lorsque ces recherches n’ont pas eu lieu, on se dit qu’il manque quelque chose, que c’est raté. C’est un travail imperceptible et qui peut sembler vain, mais en général, cela apporte véritablement quelque chose.

34 BL : Exactement. Mais il y a aussi des exemples concrets. Dans les récits de voyage, on trouve des descriptions de gestes que l’on a réintégrés dans la chorégraphie : c’est le cas, dans la turquerie, du balancement, ou encore du fait qu’à la fin, le Bourgeois soit parfumé avec un encensoir et recouvert d’un voile. Ce sont des éléments qui figurent dans des récits de voyage du XVIIe siècle, et non dans la description de la turquerie, qui n’entre pas dans les détails à ce point.

35FS : Il faut ajouter que chaque acteur a son propre rapport à ces recherches dramaturgiques. Pendant les répétitions de Pyrame et Thisbé, au Théâtre de Caen en septembre-octobre 2009, par exemple, l’actrice Anne-Guersande Ledoux demandait à connaître toutes les références et intertextes, alors que d’autres acteurs paraissaient plus détachés.

36 BL : Oui. Disons qu’il y a en fait deux étapes : au départ, ces recherches participent très fortement à la conception en amont (costumes, décors), puis elles se répercutent sur le discours. Elles peuvent également servir à fournir des images, à trouver une porte de sortie lorsque l’on bloque sur un élément. Mais parfois, en dramaturgie, on fait des découvertes passionnantes qui ne donnent rien de concret d’un point de vue scénique : c’est tout le rapport entre le savoir et le pouvoir !

37MB : Quant à Louise Moaty, sert-elle souvent de regard extérieur ? Dans la liste des membres du spectacle de Cyrano, elle est inscrite en tant que « regard sur la mise en scène ».

38 BL : Régulièrement, elle venait – et vient encore – regarder où en est le travail, infléchir certains éléments. Lors de la reprise du spectacle au théâtre de l’Athénée, nous avons notamment travaillé ensemble pendant 8 jours, en resserrant, en précisant certaines choses. Elle a par exemple beaucoup observé la façon dont les musiciens écoutent ce que je dis, puisqu’il s’agit de quelque chose que je ne peux pas voir moi-même. C’est un texte pour lequel j’avais les idées relativement claires sur la façon dont je voulais le conduire, mais le fait d’avoir son avis a quand même été tout à fait déterminant. Par exemple, le moment où j’arrive au Canada et où je danse, ou encore le langage du peuple lunaire et ses mimiques, sont des éléments que nous avons précisés en travaillant beaucoup ensemble. Je faisais quelque chose de très improvisé, mais nous avons davantage écrit et précisé le canevas de ces passages, même s’il reste des éléments d’improvisation. Pour le reste, il s’agit d’intentions, de fluidité du rythme, d’éléments imperceptibles, d’enchaînements entre les gestes et le texte, de pauses, etc. Dans les moments où je reprends la parole, elle m’a conseillé à plusieurs endroits de ne pas regarder immédiatement le public, de façon à marquer la transition avec plus de douceur. Par exemple, lorsque l’Espagnol et le narrateur se trouvent dans la loge où ils ont été mis pour multiplier leur espèce sur la lune, je commence la phrase les yeux baissés, puis je lève les yeux vers le public, ou bien, dans un autre passage, je regarde la marionnette, puis le public. Ce sont des choses toutes simples, mais qui ont pour effet de relancer le spectacle.

39MB : En fait, pour ce spectacle, Louise a été comme un premier spectateur qui t’aidait à clarifier tes intentions. Mais pour d’autres spectacles, lorsque vous êtes tous les deux sur la scène, qui joue alors ce rôle ?

40 BL : Il peut s’agir d’une tierce personne, comme Nicolas Vial pour Pyrame et Thisbé, où Louise et moi jouons les deux rôles principaux. Pour Le Bourgeois gentilhomme, Louise est assez peu sur scène puisqu’elle tient le rôle de Lucile. Pour les scènes du Maître de Philosophie, que je joue, elle a donc pu apporter continuellement son regard extérieur. Cela dépend des spectacles. Pour le Sant’Alessiode Landi, dont William Christie assumait la direction musicale, Louise a eu un rôle de collaboratrice artistique et d’assistante : elle était présente à toutes les réunions avec la scénographe et le costumier et elle nous suggérait des idées de mise en scène. Notre relation est donc très forte et variable.

41FS : Lorsqu’on est sur le plateau, on délègue le regard principal à quelqu’un, on accepte d’être dirigé, critiqué. Est-il facile de passer ainsi le pouvoir ?

42 BL : Non, parfois, on résiste un peu, mais il le faut ! Surtout lorsque l’on sent qu’on est à la recherche de quelque chose. Le défaut du metteur en scène, c’est de croire, comme il se situe à l’extérieur, qu’il voit tout très vite : il veut parfois tirer sur la plante pour qu’elle pousse. De temps en temps, il doit donner une direction aux acteurs, mais, dans d’autres cas, il doit laisser venir les choses. C’est un équilibre dans lequel le comédien a son mot à dire, sa part de refus.

43MB : Dans l’entretien de Benjamin Lazar et Florent Siaud publié sur Agôn4, au sujet de l’actio, du geste qui accompagne la parole, tu dis que tous les acteurs sont des lecteurs et qu’ils participent à l’acte de lecture ; généralement, cette lecture est plutôt le fait du metteur en scène, donc d’une seule personne. Comment s’établit ce rapport entre le partage de l’interprétation et les choix de lecture ?

44 BL : C’est effectivement l’une des particularités de la gestuelle baroque : elle est issue d’une réflexion directe sur le texte, d’une analyse du texte à un moment donné. Même si certains gestes peuvent naître sous le coup de l’émotion, beaucoup naissent d’une compréhension analytique du texte. De ce fait, l’acteur qui exécute ce travail-là est le lecteur direct du texte, il en pointe concrètement tel ou tel aspect. Si, dans une phrase, il décide de gestuer tel mot, il geste celui-ci et pas un autre ; il fait des choix. S’opère donc une sorte de diffraction de la lecture à ce niveau-là, même si l’acteur est aussi pris dans une image d’ensemble qu’il ne maîtrise pas complètement. C’est un théâtre qui met très en avant l’acteur et sa capacité d’adresse directe au spectateur, puisqu’il joue face au public.

45MB : Peut-on donc dire que le metteur en scène est comme un chef d’orchestre qui doit harmoniser les différentes lectures proposées par les comédiens ?

46 BL : Oui, c’est cela. Persiste également toujours cette espèce d’intuition première qui est une sorte de pierre de touche des propositions des acteurs. Cette pierre de touche, je la constitue notamment en passant du temps avec le texte, en lisant les rôles et en apportant aussi mon expérience d’acteur. Le fait d’être comédien fait éminemment partie de mon travail de metteur en scène, ce qui n’est pas le cas de tous les metteurs en scène. C’est un outil important.

47FS : Comment arrives-tu précisément à jongler entre la concentration sur soi qu’exige l’interprétation d’un rôle sur scène et le regard global que tu dois avoir sur le spectacle en qualité de metteur en scène ? Lors des répétitions de Pyrame et Thisbé, j’ai par exemple constaté que tu faisais des allées et venues incessantes entre le plateau et la salle…

48 BL : Pour Pyrame et Thisbé, Louise et moi avons répété une semaine avant de commencer la mise en scène, au calme. Nous avions donc enregistré suffisamment d’éléments sur nos personnages pour pouvoir nous concentrer un peu moins sur nos rôles et nous consacrer aux répétitions avec les autres. Mais il y a aussi un moment où il faut renoncer au désir de voir le spectacle.

49FS : Mais ce que tu fais est quand même virtuose. Je me souviens que pendant la répétition générale de Pyrame, tu sortais du plateau avec ton costume pour te rendre vers la table de régie et prendre des notes et que tu repartais sur le plateau lorsque ton entrée en scène approchait…

50 BL : Oui, mais je ne sais pas très bien ce que cela donnait au niveau du jeu ! Cela permettait au moins de tout faire sans s’arrêter de jouer.

51MB : Pour continuer de reconstituer les différentes étapes de ton travail, il y a donc les recherches, les discussions et les lectures collectives, à la table, puis vous passez au plateau. Tout le monde est-il toujours là pendant les répétitions ou bien y a-t-il des séances de travail individuelles ?

52 BL : Il y a également des séances individuelles. Mais dans un premier temps, les lectures à la table sont collectives, puisqu’évidemment, le travail sur un rôle est utile à tous.

53MB : Les musiciens sont-il également là lors de ces séances à la table ?

54 BL : Pour L’Autre Monde, nous avons vraiment travaillé tous ensemble. Les musiciens venaient avec du matériel musical, moi avec des propositions de sélections dans le texte de Cyrano ; puis le travail à la table permettait de mettre en rapport les musiques et le texte, de voir si cela fonctionnait chimiquement, si le précipité se formait ou non. Au contraire, pour un opéra, l’orchestre n’est jamais là pour cette partie du travail. Une personne du continuo peut être parfois présente, mais généralement, ce sont plutôt les chanteurs et l’équipe scénographique (comme le costumier) qui y assistent. Il est rare que les instrumentistes soient là.

55FS : Dans le cas de L 'Autre Monde, comment sont nés les effets sonores, qui commentent le texte en même temps que tu le dis ? Qui en a pris l'initiative ?

56 BL : C'est de la chimie amusante... Au départ, il y a l'impulsion donnée par Cyrano lui-même, qui indique que les habitants de la lune parlent en musique, et que leur langage est constitué de différences de tons non articulés. C'était pour nous une ouverture faite au dialogue entre la musique et le texte. On est également allé voir un traité composé dans les mêmes années par Marin Mersenne, au sujet des langages musicaux. Il y propose un moyen très commode de parler en musique, qu'il estime très utile pour les muets, et pour mener des conversations secrètes. L'un de ces procédés est de combiner quatre notes, dans des ordres différents, pour signifier des lettres : « do ré mi fa » correspond à A, « do ré fa mi » correspond à B, etc... Mais nos essais ne furent pas concluants, et nous avons abandonné l'idée. Nous avons quand même mentionné ces recherches dans les notes introductives, dans le disque. C'est un exemple de travail dramaturgique qui aboutit à une note livresque, mais qui a en même temps alimenté la recherche à un certain moment.

57FS : Et les sons stridents, et les pizzicato, quand tu parles des fioles ?

58 BL : Tout cela est vraiment issu du travail scénographique : nous avons constaté qu'il est toujours question de machines chez Cyrano, pour aller sur la lune, pour écouter de la musique, etc... Que faut-il montrer ? Avec Adeline Caron, nous nous sommes rendus compte assez vite que la machine de Cyrano, c'était le texte. Les rouages de cette machine, ce sont les articulations grammaticales, qui la font voler et grincer ; il suffisait alors de peu d'éléments et peut-être même seulement des quelques éléments évoquant le lieu de l'écriture : une chaise, une écritoire, un escabeau de bibliothèque, qui, mis en interaction avec le texte, provoqueront les images suffisantes dans l’esprit du spectateur. La musique et les instruments complètent et renforcent ce travail-là, de même que la représentation mimée. Les musiciens en viennent alors à regarder leur viole et leur théorbe comme un piano préparé de Cage, dont nous avons d'ailleurs interprété 4'23 dans le disque, puisque nous allons laisser 4 minutes 23 de silence avant la plage cachée...

59MB : En répétition, as-tu éliminé des passages que tu avais initialement choisis, ou en as-tu au contraire rajoutés ?

60 BL : Oui. Je voulais représenter des passages géniaux, mais qui ne passaient pas sur la scène. On a conservé un certain nombre de développements philosophiques, mais pas tous, car ils sont très nombreux. On a gardé de la philosophie et des sciences le fait que, dès qu'il peut entrer en dialogue avec quelqu'un, Cyrano le fait ; chaque rencontre et chaque nouvelle amitié est l'occasion de discuter, de remettre le monde en question. L'amitié et le progrès de la pensée ne font qu'un. Ensuite, à la fin, quand Cyrano revient sur terre, tous les chiens lui courent après, de même qu’ils aboient à la lune pour le mal qu'elle leur fait – puisqu'elle suce la moelle des animaux. Cyrano doit fuir et s'abriter, puis s'exposer tout nu au soleil, pour que l'odeur de lune le quitte. On a dû y renoncer. Il y a aussi un passage où il parle de son nez, ce qui est amusant bien sûr, puisqu'on voit que le vrai Cyrano était également obsédé par son nez. Les habitants de la lune pratiquent une forme d'eugénisme par rapport au nez : tous les enfants qui ont un nez trop petit sont tués au bout d'un an ! Tout le monde a un grand nez. Quand Cyrano se promène dans la rue et demande l'heure, tous les gens mettent la tête en arrière : le soleil tape alors sur le visage, qui fait cadran solaire ! Un grand nez est comme l'enseigne d'une échoppe, qui dirait qu'ici loge un homme honnête, généreux, affable, courtois, etc... Un petit nez est le « bouchon des vices opposés ». On a dû enlever ce passage pour nous limiter à 1h35 de spectacle.

61MB : Pour nous limiter nous aussi également dans le temps, nous allons ouvrir le débat aux questions des auditeurs.

62(Question dans la salle) : Avec ce spectacle, est-ce que vous avez voulu assumer le côté ludique de la reconstitution ? J'ai l'impression que vous avez tiré ce texte vers le conte, le féérique, le monde de l'enfance.

63 BL : (silence). Disons que nous racontons une histoire et qu'il y a plusieurs couches d'interprétations possibles. L'expérience personnelle que j'ai de ce spectacle n'est pas uniquement dans le plaisir du conte, dans le récit d'un monde merveilleux. On a plutôt travaillé dans l'effacement des « tics » de conteur. Le moment de l'adresse à la Parque, de la nécessité de l'obéissance des vieux aux jeunes, et l'impossibilité qui serait donné à un « non-être » de demander à ne pas être, sont des moments d'expérimentation de l'existence qui ne sont pas seulement réservés aux enfants. Après, la fantaisie est chez Cyrano lui-même, et on ne doit pas travailler contre.

64Anne Pellois : Avec ce texte de Cyrano, avez-vous voulu monter un récit utopique ? Pourquoi et pourquoi maintenant ? Avez-vous réfléchi à la possibilité d'une mise en scène elle-même utopique ? Comment avez-vous envisagé les rapports entre théâtre et utopie qui ne vont pas de soi ?

65 BL : C'est une utopie très paradoxale, puisque sur la lune, cela commence comme une utopie, et cela se transforme en miroir. C'est aussi ce qui fait la force du récit. Il se trouve que je m'intéresse à un autre projet sur l'utopie, ou plutôt sur la fin du monde, centré sur le « speaker's corner » à Hyde Park, à Londres. Sur ce principe d'une tribune ouverte à tout orateur, je vais réunir des comédiens et passer commande auprès d'auteurs sur le thème de la fin du monde, qu'ils en aient une vision apocalyptique, ou utopique et heureuse. La recherche va porter sur la jonction entre la parole et l'action : quel est le bon levier pour passer de la parole à l'action ? C'est ce qui me plaît aussi dans ce théâtre-là : le fait qu'entre le mot et la chose nommée, la frontière soit très mince. Dire, c'est pratiquement faire exister. Peut-être qu'à cet égard, cela rejoint la féérie et le merveilleux, mais pas obligatoirement : cela peut être également violent. Dans le lieu théâtral, on peut amener à un état proche de la magie, au sens où un certain nombre de mots, prononcés dans un bon ordre, et d'une certaine façon, font advenir des choses. C'est une sorte de cathédrale qui se construit, dont les deux arc-boutants seraient les spectateurs et les acteurs : il y a un moment où l'on prête foi à cette construction, sans aucun endoctrinement néanmoins ; cela n'empêche pas une certaine forme de distance. Je ne sais pas si j'ai répondu à la question... Quelle est la contradiction que tu vois entre théâtre et utopie ?

66Anne Pellois : L'utopie est a priori un récit, et un récit a-dramatique, sans tension, puisqu'elle est vision d'un monde heureux, débarrassé des vicissitudes humaines. La seule tension est introduite par un regard étranger. Cyrano a écrit un récit, et non pas au départ une pièce de théâtre.

67 BL : Oui, mais la dimension sonore est inscrite dès le début, puisqu'il écrit « Écoute lecteur ». Il est tout de suite dans l'idée de la réalisation sonore et de l'adresse. Comme il met constamment en scène le progrès de la pensée dans le dialogue, on peut imaginer que l'écrit est aussi fait pour être mis en communication.

68Michèle Rosellini : Il y a en effet plus de dialogue que de récit dans L'Autre monde. Et ce que vous faites apparaître dans votre mise en scène, c'est que ce texte est bourré d'images. Quand on le lit, il faut beaucoup de temps pour voir les images, les repérer, car elles passent très vite. Ce qui est fabuleux dans votre mise en scène, c'est que vous montrez ce foisonnement d'images. En supprimant toutes les variations, cela fait émerger des images qui ont une autre forme de persuasion. Par exemple, en ce qui concerne le chou, on le lit habituellement très vite comme un argument athée et antithéologique ; mais là c'est autre chose qui se joue. Comment adviennent ces images ? Vous avez une lecture qui n'est pas du tout la même que celle des universitaires : est-ce que c'est parce que vous lisez le texte comme expérience du corps ? Est-ce le fruit d'un long bricolage ? Le spectacle s'impose au final comme une expérience philosophique plutôt que comme une pensée.

69 BL : Effectivement, en passant du temps avec le texte, cela devient une expérience. Il y a une incorporation, dans un texte qui, en plus, ne cesse de parler du corps : la chaleur, le froid, le poids dans la tête sur la lune, etc... En apprenant le texte par cœur, certaines images au fur et à mesure qu'elles sont dites, surgissent et prennent une densité plus ou moins grande ; selon les jours, cela peut varier d'ailleurs. Une image forte comme la « longue et noire maison » me hante, et donne lieu par conséquent à cette image.

70(Question dans la salle) : Quelles sont les réactions du jeune public, et notamment des lycéens, par rapport à vos mises en scène ?

71 BL : Elles sont bonnes. Il m'est arrivé de faire des représentations scolaires : j'ai pu comprendre la portée du passage sur l'obéissance des vieux aux jeunes, à ce moment-là, cela résonne avec une force particulière pour eux ! Sinon, ils éprouvent en général un étonnement par rapport à l'ancienneté du texte. Les rencontres se passent à peu près comme les autres. Ils ne sont pas gênés par la langue, ils l'intègrent assez vite.

72Anne Pellois : Je m'interroge sur le « désapprentissage » des codes contemporains dont tu parlais, nécessaire aux acteurs pour approcher le jeu baroque. Mais depuis Stanislavski, on perçoit le jeu de l'acteur comme « décodé », sans code. Tu penses donc qu'il reste des codes malgré tout, que les acteurs reproduisent ?

73 BL : Évidemment. Souvent le jeu naturaliste est pris dans un certain nombre d'habitudes, plus ou moins maîtrisées, qui aboutissent, quand cela est réussi, à une adéquation entre la nature de l'acteur et sa nature scénique, et quand cela est raté, à des tics, à des choses qu'on n'entend jamais dans la vie, complètement décalées par rapport à la façon dont on parle. On passe toujours par des codes, plus ou moins conscients ou plus ou moins présents.

74AP : Le code dominant serait l'approche psychologique et naturaliste ?

75 BL : Oui, même s'il existe maintenant beaucoup d'approches très variées, en dehors de l'approche baroque.

76AP : Ce qui est intéressant est de constater que c'est le passage par une forme très codifiée de jeu qui permet de prendre conscience des conventions qui régissent également l'approche naturaliste, censée s'imposer de façon naturelle et spontanée.

77 BL : Oui. Le détour par le jeu oriental, par le Kabuki, ou le jeu balinais par Artaud, par le Nô, le théâtre indien, a déjà montré que le jeu naturaliste et psychologique n'était pas la seule façon d'incarner avec force des entités sur scène. L'approche baroque permet la même chose, sauf qu'il s'agit d'un matériau occidental. Cela permet d'aller voir si avant Stanislavski, tous les acteurs étaient des déclamateurs pompeux, qui ne s'intéressaient pas du tout à l'émotion, au propos, au corps...

78MB : Comment le travail baroque imprègne-t-il aussi ton travail sur des textes plus contemporains, comme Yourcenar par exemple ?

79 BL : Pour Comment Wang Fô fut sauvé de Yourcenar, la résurgence n'est pas directe, puisque je n'utilise pas la gestuelle baroque en tant que telle. En revanche, c'est un corps non naturaliste que j'ai mis en scène, en le traitant par un travail d'esquisse. Il s'agit de la première des Nouvelles Orientales, l'histoire d'un vieux peintre qui saisit la nature et la sublime, et s'attire la haine de l'empereur parce qu'il crée un monde plus beau que son empire. J'ai travaillé, toujours avec le regard de Louise Moaty, sur un corps en esquisse, qui de temps en temps, vient prendre la forme du récit, que ce soit la femme de Ling, disciple de Wang Fô qui se pend, ou bien un geste de Wang Fô. Le travail sur le rapport entre le corps et le texte a joué, même s'il ne s'agit plus de l'application de l'esthétique baroque. Sur La La La, mis à part un teasing sur internet où j'interprétais « Chante et mets tes baskets » en déclamation baroque (rires), on a travaillé sur la gestuelle du chant. Ce qui est intéressant avec la chanson, c'est qu’il s’agit de l'art scénique pour lequel le lien entre le texte et le geste est resté plus longtemps que dans le jeu de théâtre. On peut voir Juliette Gréco faire « un petit poisson, un petit oiseau » avec des gestes… Piaf concevait ses chansons comme des chorégraphies gestuelles très précises, qu'elle faisait systématiquement quel que soit le lieu. Il y a même une passation de pouvoir gestuel entre Marie Dubas et Piaf, et je pense, entre Yvette Guilbert et Marie Dubas. Sur La La La, le fait de s'intéresser à la gestuelle est ressorti, sans qu'il s'agisse de calquer l'esthétique baroque. Une fois, Bruno Messat m'a demandé néanmoins d'insérer des moments de gestuelle baroque dans un spectacle plus ouvertement contemporain.

80MB : Une dernière question peut-être... Quelle est celle que tu attendais ou que tu aurais aimé que l'on te pose ? (Silence) Pour ma part, j'aurais aimé connaître ton avis sur les rapports entre chercheurs et praticiens de la scène : en général, on cherche toujours à distinguer l'approche théorique et l'approche pratique, mais là on voit avec Cyrano que cette distinction tombe complètement.

81 BL : Cela dépend de quels universitaires .... Cela m'arrive souvent de travailler avec des universitaires, mais c'est vrai que nous faisons aussi nos recherches nous-mêmes, car nous avons vite l'œil sur ce qui nous sert pour le jeu. On lit d'une certaine façon. Mais j'ai également travaillé avec Judith Leblanc par exemple, et Anne Surgères, pas obligatoirement pour un spectacle, mais pour une réflexion sur le long terme. C'est délicat de travailler sur des « trucs vieux » : c'est un terrain de recherches ouvertes, toujours à remettre en question. Personnellement, je ne m'intéresse pas à cela en tant que patrimoine : mais à ce en quoi cela nous intéresse, nous. Il y a plein de raisons, et peut-être même des raisons très égoïstes, on en a le droit. On n'a pas toujours à penser à la manière dont on doit absolument faire résonner cela de façon évidente avec la société. On peut s'intéresser et se passionner pour quelque chose d'extrêmement précis, qui a priori n'intéresse que soi, et qui un jour rencontre l'adhésion d'autrui. À partir du moment où on crée des objets théâtraux, on doit toujours pourtant se poser la question de leur pertinence, et des discours qu'ils peuvent produire. Sur la notion de conservatisme, qui revient vite à partir du moment où on parle de reconstitution, je dois évidemment m'interroger.

82(Question dans la salle) : Est-ce que vous revendiquez une certaine anachronie par rapport à ces textes, puisque vous ne vous servez que de ce qui vous intéresse dans l'esthétique baroque, sans chercher à tout reconstituer ?

83 BL : De toute façon, on ne peut pas reconstituer de façon exacte. On apporte donc nécessairement une part de soi. La reconstitution est un horizon moteur, mais on se place sur un fil entre authenticité historique et authenticité personnelle. Dans L'Autre Monde, il y a une part d'anachronisme, puisque de toute façon, il n'y a jamais eu de représentation théâtrale de ce texte, certainement pas dans ces costumes, avec ce décor, la chaise, l'escabeau, et le pupitre. J'utilise des codes de jeu à l'intérieur d'un objet qui ne relève pas d'une scénographie baroque.

84(Question dans la salle) : Avez-vous envie d'appliquer ces codes pour des textes plus contemporains ?

85 BL : Directement, cela ne s'est jamais présenté. Cela peut m'inspirer de façon décalée, comme pour Wang Fô ou La La La. Mais pour ce qui est de la prononciation, je ne vois pas de texte pour lequel cela serait utile. De la même façon que certains compositeurs écrivent aujourd'hui pour la viole de gambe, peut-être qu'un jour un auteur écrira un texte destiné à être déclamé et gestué.

Notes

1  La Religieuse portugaise (titre original : A Religiosa Portuguesa), avec Leonor Baldaque, Beatriz Batarda, Carloto Cotta, Adrien Michaux, est sorti dans les salles françaises le 11 novembre 2009.

2  Paris, Desclée de Brouwer, 2001.

3  L’Autre Monde ou les Etats et Empires de la Lune de Savinien de Cyrano de Bergerac, adaptation et mise en scène par Benjamin Lazar, Petit Théâtre du TNP, du 4 au 12 février 2010.

4  Benjamin Lazar, « L’Autre monde », entretien avec Florent Siaud, Agôn [En ligne], Entretiens, Matière Vive, mis à jour le : 24/11/2009, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1056.

Pour citer ce document

, «Dramaturgie et mise en scène des classiques», Agôn [En ligne], Enquêtes, Théâtre et dramaturgie, Dramaturgie des arts de la scène, mis à jour le : 25/06/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1181.