Aller à la navigation  |  Aller au contenu

Saison 2009-2010

Alice Carré et Barbara Métais-Chastanier

Regards Croisés

Retours sur quelques spectacles de l’édition 2010 du Festival Uzès danse

Présentation générale de l’édition 2010

1Les spectacles sont égrainés dans la ville d’Uzès, située entre Nîmes et Montpellier et viennent habiter des lieux d’histoire, de mémoire, de pierre. La particularité de ce festival sans lieu, sans équipement destiné à recevoir des spectacles vivants, a poussé sa directrice, Liliane Schaus, à choisir comme thématique de cette quinzième édition « la danse in situ », dont les enjeux ont été questionnés lors d’une rencontre-débat « Espaces/mouvements », animée par Jean-Marc Adolphe. La création résonne donc avec le lieu investi et l’œuvre façonne un nouveau rapport à la ville. Uzès in situ affirme un dialogue entre le corps et des espaces urbains, entre l’intime et le public, mais également entre une ville d’histoire et des langages contemporains.

2« Il s’agit d’inscrire dans une grande ville patrimoniale de l’art contemporain et de voir comment une même œuvre peut avoir une couleur différente selon l’endroit où elle est présentée. J’ai voulu, nous dit Liliane Schaus dans l’entretien qu’elle nous a accordé1, amorcer cette année le fait de présenter un spectacle deux fois dans deux lieux différents. Pour Confidences de Marc Vincent et pour les Danses libres chorégraphiées par François Malkovsky, le regard face à l’œuvre se trouvait déplacé. Le lieu dans lequel est présentée une œuvre peut orienter le regard différemment. J’ai envie de trouver des œuvres qui sont construites pour l’espace public ou qui prennent en compte le lieu dans leur démarche. Laurent Pichaud, par exemple, occupe l’espace public de manière très sensible et infime et ouvre des univers par rapport à la mémoire ou au lieu qui sont importants.»

3Les lieux d’histoire, tels que le jardin de l’Évêché, des espaces plus intimes comme la chapelle de la médiathèque se trouvent ainsi réinterrogées par la déambulation d’artistes et de spectateurs. La part belle était faite au plein air, s’ouvrant ainsi à la menace des intempéries qui n’ont d’ailleurs pas épargné le festival et ont poussé certains spectacles à renoncer, faute de pouvoir se replier à l’abri d’un lieu adéquat.

4Liliane Schaus et son équipe ont su façonner une programmation audacieuse qui ne sacrifie rien à leur envie de nouveauté. Les jeunes compagnies sont à la tête du festival, soutenues par le programme européen Looping. Au cours de l’entretien, Liliane Schaus revient sur l’importance de cette mission auprès des jeunes compagnies :

5« Il est important pour moi d’accompagner les jeunes chorégraphes qui vont faire la danse de demain. Il est important de les aider à produire un spectacle et à le confronter au public, de les accompagner au niveau de leur structuration. Cela fait partie des missions des centres chorégraphiques. Indépendamment de cette mission, c’est un choix personnel. Il m’a toujours semblé important de mettre en regard des artistes débutants et des chorégraphes confirmés, il faut présenter les deux types de spectacles. Uzès étant situé dans une petite ville à échelle humaine, les lieux étant très proches les uns des autres, il est particulièrement intéressant d’y présenter des projets plus jeunes, plus fragiles. Depuis le début du festival, les spectateurs s’habituent à découvrir des créations de jeunes artistes. Cela fait aussi partie d’un travail d’éducation d’un regard du public. Les artistes émergents ont besoin de présenter leur travail dans des espaces où ils sont en confiance. Un échange peut alors avoir lieu. Notre public fidèle s’intéresse aux découvertes du projet Looping et a un regard très généreux. Les spectateurs habitués à Uzès ont d’ailleurs pu voir des compagnies maintenant très reconnues débuter à Uzès : Boris Charmatz, Peeping Tom, Akram Khan… C’est un lieu de découvertes qui a été construit ainsi par le précédent directeur du CDC, Didier Michel et j’ai continué à maintenir cet esprit. »

6Cette initiative, soutenue par la commission européenne depuis 2009, réunit trois partenaires, le TanzWerkstatt de Berlin, l’O Espaço do Tempo à Montemor-o Novo au Portugal et Uzès Danse. De même, le Kanuti Gildi Saal, en Estonie met à disposition des locaux pour les résidences des compagnies. Le projet vise à soutenir douze compagnies émergentes sur une durée de deux ans en leur offrant un accompagnement sur la production, la diffusion, ainsi qu’un accompagnement artistique. Les résidences, organisées dans six pays partenaires, permettent aux jeunes artistes de bénéficier d’un accompagnement ponctuel de dramaturges, choisis en fonction des créations pour apporter leur regard et leurs conseils sur le spectacle. Ces collaborations artistiques ponctuelles participent de l’envie du festival d’Uzès de soutenir la place de la dramaturgie dans le champ de la danse. Ce programme prévoit également la formation d’administrateurs qui pourront accompagner ces jeunes compagnies. Les œuvres sont alors présentées dans les trois pays partenaires, ce qui permet de confronter les esthétiques et d’inscrire d’emblée les chorégraphes dans un réseau européen. Cette année, on pouvait voir le travail de six chorégraphes-interprètes, originaires de Turquie, du Portugal, d’Estonie, de Serbie, d’Allemagne et de France.

7Le festival d’Uzès danse est donc au cœur d’une réflexion européenne. À l’image du programme Looping, les chorégraphes des spectacles présentés en soirées sont issus de l’Europe entière. La diversité des spectacles présentés pendant le festival témoigne d’une ambition de décloisonner la danse française et d’offrir aux artistes invités un rayonnement international.

8 Alice Carré

Battement – Chorégraphie : David Wampach

Image non disponible

David Wampach (chorégraphe), Battement, © Richard Wampach

9Un interprète vêtu d’un short rouge, les yeux entourés de noir et écarquillés comme un acteur de film expressionniste, l’air perdu au milieu de la scène, se met à battre de la jambe. Une fois, puis plusieurs, sans régularité ni logique, ce geste se répète. Ce grand battement emprunté à la danse classique, devenu emblématique du french cancan, est totalement isolé de sa référence, sorti de son contexte. Il en devient absurde, déroutant par sa simplicité. Il se transforme en syllabe, unité invariable de la construction d’un langage. Désossé, désarticulé de toute nécessité, ce mouvement esseulé devient comme un balbutiement. Il crée une langue absurde, bientôt parlée par une deuxième interprète à la tenue sportive, puis par une troisième. Sans vraiment se rencontrer, ces trois êtres développent une communication étrange, née de la friction de leurs bégaiements solitaires, de la juxtaposition de leurs partitions, à la fois singulières et semblables. Une progression lente et séquencéevient bâtir, geste après geste,un dialogue qui sortles individus de leur isolement. Accélération du grand battement, variation de l’avant à l’arrière, construction d’un rythme chaotique fonctionnant bientôt à trois. La respiration apparaît progressivement, comme enfantée par ce battement, puis vient le son, le cri, puis le mot, qui peine d’abord à sortir, à se former dans ce corps-battement, puis sort agilement sous forme de syllabes non identifiées.

10Alors qu’il aurait pu être poussé au bout de son absurdité, cet unique mouvement est bientôt transformé en une série de gestes empruntés à la biomécanique, langage scénique de décomposition du mouvement de l’acteur élaborée par Vsevolod Meyerhold. Cette transition étrange apporte bientôt un deuxième pendant au spectacle qui perd en singularité et en pertinence. Alors que le rapport au corps s’était construit dans une économie et une grande lenteur, les séquences gestuelles constitutives de la biomécanique s’enchaînent ici avec aisance. Cette soudaine rapidité d’exécution des mouvements, même s’ils restent mécaniques et codifiés, semble effacer la progression laborieuse qui fascinait au début. Certes, la biomécanique rejoint l’esthétique expressionniste mise en place, ainsi que la réflexion sur la décomposition du mouvement, sur la mécanisation du battement. Cependant, ces corps agiles et véloces captivent tout à coup beaucoup moins que ceux qui semblaient comme coupés du monde et réduits à un unique mouvement. Peut-être que la curiosité de ce battement étonnant aurait gagné à être tenu jusqu’au bout de son absurdité.

11 Alice Carré

Batterie – Chorégraphie et interprétation : David Wampach

Image non disponible

David Wampach (chorégraphe et interprète), Batterie, © Richard Wampach

12Deux carrés de scotch blancs délimitant deux espaces hermétiques et pourtant identiques. D’un côté, le rythme – un batteur et son instrument, de l’autre le corps – un danseur. Semblables en tous points, les deux espaces de dimensions égales sont habités par les artistes, tous les deux soigneusement vêtus de mousse à raser qui leur dessine un tee-shirt col en V. Deux espaces donc et une rencontre possible entre le rythme et le corps qui fonctionnent d’abord séparément, puis dialoguent dans une symbiose exaltée.

13Au cœur de ce spectacle, la rencontre entre le corps et le rythme, ou plutôt, leur coexistence absolument symétrique. Deux partitions qui se découvrent et s’épousent. Cette alliance traditionnelle entre corps et percussion est présentée ici avec un je-ne-sais-quoi de conceptuel. David Wampach se lance dans une danse débridée, qui projette le corps dans un plaisir du lâcher prise. Déhanchés, mouvements sensuels faits de spasmes et de sursauts, ce corps en quête de jouissance semble donner son plaisir égoïste en pâture au public pour un impossible partage.

14Là où batteur et danseur pourraient s’altérer mutuellement, il n’y a que tentative de mimétisme de l’un par rapport à l’autre. Le corps tente de reproduire le rythme de la batterie qui, elle, reste imperturbable et n’est en rien affectée par la chorégraphie. La danse est composée de mouvements saccadésà l’image de la dureté métallique de la batterie.

15La frontière dessinée au sol, qui apparaissait comme une contrainte féconde, est franchie sans hésitation, sans mal aucun et disloque toute la rigueur formelle qui nous était proposée. Il ne reste donc plus que ce corps en roue libre, convulsivement balancé sur la musique dans une gestuelle, certes maîtrisée, mais qui transpire l’autosuffisance.

16Le spectacle s’est fini sous la pluie. Les pieds de l’interprète dérapant sur la surface plane du plateau parsemée de détritus de mousse à raser apportaient au moins à ce trip d’un narcissisme sauvage une once de sincérité.

17 Alice Carré

Live : poète vs corps – Muriel Piqué (esquisse de création)

18Les dés étaient peut-être pipés puisque nous sommes entrées dans la performance en spectatrices averties, l’après-midi qui suivait la rencontre, – ayant pénétré l’intérieur de la fabrique avant d’en voir son produit. Mais cette relative familiarité avec la démarche n’a rien enlevé à l’effet de surprise devant l’installation proposée dans la chapelle de la médiathèque, elle n’a rien enlevé non plus à la différence de nos réactions à l’une et à l’autre. Elle nous a seulement permis de déambuler dans l’espace avec peut-être une plus grande conscience de ce qui s’y tramait.

19Privée de la cour, pour cause d’orage et de pluie persistante, la performance tentait de se contenter de la petite chapelle – repliée dans le couloir et à l’intérieur, quand elle aurait dû reposer sur l’investissement de deux espaces distincts. On nous avait prévenues, tout cela manquait d’air, et il est vrai que l’appel du vide se faisait un peu sentir. Peut-être moins d’ailleurs en raison de l’étroitesse du lieu que parce la proximité révélait le surpoids des outillages, des objets et des documents que le spectateur avait le loisir d’explorer, de déplier, de déplacer ou replacer. Dans un coin de la chapelle, Vannina Maestri, partie prenante de la performance, composait en direct des pages de poèmes qu’elle projetait à l’aide d’un rétroprojecteur sur les murs, le sol ou le corps-surface des spectateurs ; dans un coin opposé, Jean-François Blanquet composait, également en direct, des assemblages de films captés ici et là (Montpellier, la performance elle-même, Internet), projetés, eux aussi selon le même principe. Muriel Piqué, Mathilde Gautry et Sébastien Lenthéric avaient le loisir de quitter cet espace et de naviguer entre la chapelle, le couloir et la petite cour – quelque peu désertée en raison de la pluie. C’est à eux que revenait aussi la difficile mission de faire se rejoindre les textes, les objets et les documents, disposés de toutes part : dans le couloir d’abord, où se trouvaient en plus du micro, une liste dressée par Muriel Piqué ; des photographies de l’une des écoles de Montpellier qui avait fait plus spécifiquement l’objet d’une investigation ; un poste de télévision ; des blouses blanches que les spectateurs étaient invités à endosser pour interagir de façon plus lisible avec les textes projetés ; des enregistrements d’ambiance sonores, d’entretiens mis à disposition du public à l’aide de casques accrochés au mur ; un fauteuil FRAGILE qui ne l’était pas... Il y avait ensuite l’espace de la chapelle, que ne quittaient pas la poète et le vidéaste (sauf quand venait le moment de la réunion autour du micro pour une pause chantée et racontée), espace occupé par de savantes constructions en carton qui faisaient office de mobilier ou de terrain d’exploration (à la fois physique et plastique puisque tandis que Mathilde Gautry dansait avec l’un des éléments, Muriel Piqué tentait de lire les surfaces des mots projetés par la poète, lisibles malgré le mouvement) ; une bibliothèque dans laquelle se trouvaient des phrases découpées on ne sait trop où, imprimées sur des bandes de papier à la manière de Vannina Maestri... Au cœur de cet espace composite se déroulaient des séquences très différentes : il y avait aussi bien des moments dissipatifs qui engageaient une énergie insouciante et disséminée (la séance des « lapins psychopathes » notamment) et des moments beaucoup plus retenus – d’une lenteur et d’une concentration qui parvenaient à capter les attentions dispersées tous azimuts (notamment la séquence où Sébastien Lenthéric dans des mouvements hypnotiques et lents – assis au sol – se scotche lentement et avec beaucoup de soin les orifices du visage pour redessiner ensuite yeux, bouche et traits, donnant à ce visage effacé quelque chose comme une seconde face – monstrueuse et figée).

20Lire la suite du compte-rendu de la rencontre animée par Olivier Hespel et de la performance dans l’article « Des énigmes et des obstacles », dans le dossier « Dramaturgie et processus de création ».

21 Barbara Métais-Chastanier

Rendez-vous – Victor-Hugo Pontes (Looping 2010)

Image non disponible

Victor Hugo Pontes (Portugal) - Rendez-vous, © Laurent Paillier

22Il y a quelque chose d’En attendant Godot dans cette pièce, duo élimé par la complicité et l’habitude qui tente de se quitter sans mot et sans y parvenir. Rendez-vous d’un rendez-vous manqué qui commence dans l’attente et finit dans les bras – qui boucle le silence sur une chanson cabaret, entêtante et décapante. Il y a le même humour absurde, la même fragilité usée par le compagnonnage que dans les duos un peu clownesque de Beckett. Mais sous Beckett ou à côté de lui, on trouvait aussi un brin de Fischli et Weiss – artistes connus entre autre pour leur « Der Lauf der Dinge » (1987) mais également pour leurs déguisements de Panda et de Rat géant – dans les têtes démesurées de ces animaux (un cochon et un lapin) qui venaient compléter le costume nœud-papillon/cravate que s’étaient imposés les danseurs.

23L’immobilisme délicat, le patinement des premières poses, qui rejoue sur un mode doux et arrêté la chorégraphie des positions sexuelles, était à la fois drôle et touchante. Ces animaux démesurés – silhouettes dérisoires et improbables – figeaient le couple en une image étrange et inattendue – miroir et contrepoint de ce qui se trame en d’autres lieux, dans d’autres chambres. Et puis les têtes tombaient, retrouvaient leur grand sac plastique – et la paire se réinventait sur un mode plus ludique, enlevant avec elle l’énergie et le corps. On passait du cartoon absurde à Fred Astaire et Ginger Rogers – avec tout ce qui faisait la saveur de ces duos en costume dans les comédies musicales hollywoodiennes des années quarante.

24Le rythme emporté, décidé était tenu par les deux danseurs, pris dans le jeu d’une complicité/rivalité fraîche et joyeuse. Le grand corps souple et délié de Victor-Hugo Pontes trouvait son envers ou son pendant dans la présence tonique et savamment maladroite voire épuisée d’Helder Seabra. On ne savait pas trop ce qu’on appréciait : la relation des deux hommes ou ce que le corps des danseurs nous offrait – signe au fond que le pari était réussi. Car questionner la rencontre, le rendez-vous, n’est-ce pas tenter de trouver cette frontière étroite – ce seuil – où l’interprète s’efface et persiste, donne à voir la complicité et la relation sans verser dans l’étalage ?

25 Barbara Métais-Chastanier

Hava – Ayşe Orhon (Looping 2009) – Le silence et le commencement

26 Une anecdote et un regard.

Image non disponible

Ayse Orhon (chorégraphe et interprète), Hava, © Bram Munster.

27Le solo de la danseuse a commencé depuis plusieurs minutes (sans pour autant attaquer la danse ou l’image que s’en faisaient les spectateurs assis à mes côtés), le musicien entre en scène et la jeune femme la quitte, suscitant alors – dans l’assemblée circonspecte – l’espoir d’un changement de rythme ou de régime – une voix souffle : « ça va commencer » – mais le spectacle ne « commence pas ». Pire, il se refuse aux commencements : après les bruissements de l’archet sur l’immense corde, la danseuse retrouve l’espace offert aux regards – se livre aux mêmes gestes, aux mêmes murmures vocaux – superposition des deux premiers moments, le souffle et la corde – déplacements infimes, variations dans l’écoute et la disponibilité. Et la voix toujours de reprendre au moment de l’entrée en scène : « Ah, ça va commencer ». Quarante cinq minutes plus tard, la pièce s’achève sans n’avoir jamais vraiment pu commencer. Et la voix de conclure : « Heureusement que c’est fini. »
Est-ce que le silence c’est la fin de la parole ? Ou n’est-ce pas plutôt son impossible début ? C’est cette tension douloureuse et précieuse, ce temps du souffle court et suspendu qu’explorait Ayşe Orhon avec sa danse dressée non pas malgré mais au travers du trou, du creux qu’excave dans le ventre l’air qui vient à manquer, danse qui guette dans la minutie l’ultime moment de la suffocation, de l’arrêt, passage bruissant du souffle dans la gorge, la bouche, le corps. Une danse tapie dans des gestes fragiles, ponctuée par cette voix qui ne trouve pas d’entrée. Qui s’arrête au seuil du bruit. D’un bruit répété, cadencé, grinçant et rugueux. À l’image de ces mutiques, qui « silencent comme ils respirent » dont parle Fernand Deligny, Ayşe Orhon étire et donne corps à ce point infime de la vacance du langage. Ne pas commencer. Ne pas y être. Avec précision. Dans le silence bruyant d’une parole qui ne vient pas. À la torpeur résignée de la parole, Hava oppose l’attaque réitérée du silence – doublée, reprise par les bruits de cette corde immense que sollicite l’archet d’Ahmet Altinel.

28 Barbara Métais-Chastanier

Hava – Ayşe Orhon (Looping 2009) – Un corps suspendu

29Un corps suspendu à son souffle, à l’écoute de ses frémissements intérieurs. Repliée en position presque fœtale à la première image, l’interprète, dos au public, se déploie progressivement comme le fait le corps lors de son premier souffle. Ayşe Orhon a l’audace de réduire le mouvement à sa quintessence, à son degré le moins spectaculaire : le souffle. Vocalises sans voix, réduites au pur sifflement de l’air traversant la cage thoracique, au grincement des cordes vocales pendant l’inspiration, la chorégraphie sonde les infimes vibrations du corps. Inspirés des chants ancestraux de la Turquie de son enfance, ces souffles légers, gutturaux ou rauques agitent ce corps qui reste cependant dans une immobilité dérangeante face au public.

30Cette démarche sans concession est fascinante à bien des égards. D’abord parce qu’elle réduit le corps à sa première fonction vitale, qu’elle décortique et analyse ce souffle sans chercher à le rendre extravagant ou grandiose. Elle suspend le spectacle à ses lèvres, au remuement de ses côtes et ne sacrifie rien à sa démarche. Le spectacle est resserré à la sphère de l’intime, et échappe pourtant à l’hermétisme. L’expressivité de ce visage convulsivement traversé par l’air, simplement posé face au public, entre en échos avec le corps du spectateur. Car en démembrant cette fonction organique et instinctive, cette évidente traversée de l’oxygène jusqu’à nos poumons, innée, le spectateur commence à questionner sa propre absorption d’air et à rentrer dans les méandres de son intimité. L’interprète sonde son propre corps, questionne ses mécanismes et nous tend un miroir.

31La démarche était osée. L’ennui et le mécontentement se sont élevés dans la salle. Il faut dire que le spectacle travaille le temps, le creuse, cherchant à rompre son déroulement rectiligne et à le suspendre, ou plutôt à le retourner pour le rendre cyclique. Ainsi, le spectacle se boucle, revient pour finir à son commencement, à une renaissance, avant de s’éteindre. Mais avant, il nous a emporté de son infime tournoiement. Le spectacle, comme le dit Gwenaël Morin à propos du théâtre consiste bien à « fabrique[r] du temps. » Il ajoute : « Le temps qui s’effondre, c’est de l’ennui2. » Ainsi le clivage s’impose dans la salle, effondrement du temps pour certains, forage et exploration souterraine pour d’autres. L’édifice est fragile et il suffit d’une pierre branlante pour qu’il s’affaisse.

32C’est en effet à une espèce d’envoûtement de l’assemblée qu’aspire l’interprète, créant pour cela un univers lumineux aux reflets verts qui enferment le spectacle dans un halo, donnant à l’œil une vision aux contours flottants. Ainsi, au centre de la rétine reste le corps de l’interprète dont les marges s’effacent. N’intégrant ni musique, ni paroles au spectacle, Ayşe Orhon fait le choix d’une grande épure, de sorte que le regard se recentre naturellement sur le souffle et ne s’en détourne plus.

33L’élégance de ce corps tendu laisse place un temps à une longue corde métallique, frottée par l’archet du musicien Ahmet Altinel. Cet immense réservoir de résonnances explore des moments calmes, apaisés, et des crescendos soudains, des explosions sonores. Miroir musical de la respiration humaine, le tremblement du corps et la vibration de l’instrument fonctionnent en parallèle, jusqu’à ce qu’ils se fusionnent et que le corps ne reprenne à l’identique sa chorégraphie minimale et extatique.

34Bien des repères se trouvent bouleversés par ce spectacle. La recherche respire la vérité et l’intégrité, et semble tracer une nouvelle voie poétique, sûre d’elle, cherchant à partager son souffle avec qui veut, sans pourtant se laisser détourner de son objectif par ceux qui seraient restés au bord du chemin.

35 Alice Carré

Primera Impressao – Marlene Freitas (Looping 2010)

Image non disponible

Marlene Freitas, Primeira Impressao, © Rúben Tiago

36Si l’épuisement avait un corps, il serait à l’image de celui de Marlene Monteiro Freitas, membre du collectif Bomba Suicida et ancienne élève de P.A.R.T.S, dans Primera Impressao. Un épuisement saccadé, tendu, érigé, où le geste se répète en sursauts et se coule dans le prochain au grès de spasmes qui martèlent le temps. Le temps justement : on nous dit vingt minutes. On ne croit pas possible de tenir une telle tension sur cette durée – qui pourrait sembler courte, mais qui prend sa mesure dans l’énergie qui s’y dissipe. Et pourtant c’est à cette rythmique infernale, qui va chercher très loin dans nos mémoires, dans des mémoires que nous ne partageons plus et qui parlaient le langage des rites et des transes – langage d’un autre corps dont on aurait pu dire qu’il était « habité » –, que se donne toute entière Marlène Freitas avec une rigueur et une précision sans égal. Tout commence petit, moindre – on ne le remarque pas – et sans même s’en apercevoir, on se rend compte presque malgré soi et avec l’évidence de l’après-coup que le corps a changé, s’est déporté dans un autre geste tout aussi martelé et semblable que le précédent – mais qui diffère pourtant.

37La pièce progresse ainsi – sur le fil de ce corps et de ses heurts – et ce sont bien des premières impressions, réitérées chaque fois dans la différence du même geste qui participent de cette érosion du corps. Marlène Monteiro Freitas parle de « danse du crépuscule », j’y ai surtout vu la persistance d’une lumière qui ne veut pas s’éteindre en dépit des appels répétés du soir. Persévérance dans l’épuisement qui ne veut pas venir. Signe qu’on ne finit que sans le vouloir et sans décider du moment de la fin.

38Une méditation. Dans l’ordre du corps.

39 Barbara Métais-Chastanier

Tribute to Christina de Pina – Luis Guerra (Looping 2010)

40À l’image de la fiction qui préside à l’hommage – salut à une artiste, Cristina de Pina, qui se serait suicidée le 31 décembre 1999 en offrant à ses amis une danse d’adieu –, la pièce se livre comme un mensonge séduisant, une belle fiction où l’on peut perdre pied. Musique entêtante d’un corps un peu fou, un peu déglingué, qui aurait décidé dans une mécanique insensée de mourir sous nos yeux – ou de mimer cette fin – ou de lui rendre hommage – on ne sait plus vraiment. Dérisoire et vulnérable, empêtrée dans son costume qui sent son jour de fête, Tânia Carvalho s’abandonne à la rythmique implacable d’une mort qui ne se livre pas. C’est une tragédie en carton pâte, le salut en talons et maquillage coulant d’un pantin au bord du gouffre, qui se dresse face à nous dans tout son ridicule et sa fragilité.

41Qu’importe après tout qu’il y ait eu ou non une Cristina de Pina, un 31 décembre et sa « danse finale », une maison aux Açores et des amis sans noms, un mouvement subversif et une fête d’adieu – au savoir, on préfèrera le doute. Celui auquel nous invite cette chorégraphie généreuse et sensible, séduisante comme un corps aux abois. Dernière création du jeune chorégraphe portugais Luis Guerra de Laocoi, s’inscrivant dans la trilogie Hurra ! Arre ! Apre ! Irra ! Ruh ! Pum ! (Tribute to Cristina de Pina), la pièce chavire, interpelle, rappelle à vous cet hallali dans lequel tout un chacun persiste – jusqu’à l’ultime moment.

42Sous les partis pris et les corps arcboutés sur des gestes étrangers l’un à l’autre, percent des affinités entre les deux pièces du collectif Bomba Suicida : la même persistance à être en dépit de la fin, la même tension dans l’épuisement, dans la tenue d’une force qui se livre au temps court. Il y aurait le masque et il y aurait la transe. La perte en partage. Fardée d’un côté et dépouillée de l’autre.

43 Barbara Métais-Chastanier

Notes

1  Entretien téléphonique avec Liliane Schaus, réalisé le 1er juillet 2010 par Alice Carré et Barbara Métais-Chastanier.

2  Gwenaël Morin, « Un point d’engagement », entretien réalisé par A. P. et B. M.C., in Agôn [en ligne].

Pour citer ce document

Alice Carré et Barbara Métais-Chastanier , «Regards Croisés», Agôn [En ligne], Critiques, Saison 2009-2010, mis à jour le : 08/12/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1204.