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Dramaturgie et processus de création

Alice Carré

Postures et pratiques dramaturgiques

Compte-rendu de l’atelier bilan du jeudi 17 juin

1À l’issue des trois matinées visant à décortiquer le processus de création de trois spectacles en présence des chorégraphes, la dernière séance d’atelier1 avait pour vocation de faire un bilan transversal des différents rapports à la création et à la dramaturgie observés. Enfin, il a été question de tirer les grandes lignes de l’activité dramaturgie de façon non normative et tout en gardant constamment conscience de la relativité de cette pratique. Exposant chacun nos différents ressentis face aux parcours observés, exposant nos interrogations face à la pratique dramaturgique, nous avons posé quelques pierres à propos de la fonction du dramaturge en danse. L’appui sur la pratique d’Olivier Hespel a permis de donner des exemples concrets pour éclairer les différentes démarches possibles du dramaturge.

Olivier Hespel : devenir dramaturge sans le savoir

2Olivier Hespel. Je suis à l’origine journaliste et critique de danse. On m’a un jour étiqueté dramaturge. En tant que journaliste, j’écrivais des textes sur des productions diverses. Un chorégraphe est venu vers moi à la suite de la lecture d’un papier que j’avais écrit sur son spectacle. Ce que j’avais écrit correspondait, selon lui, à ce qu’il aurait souhaité dire à propos de son travail sans réussir à le formuler. Mon texte rendait compte de ce qu’il faisait au plateau et de ce qu’il aurait eu envie de dire à propos de sa démarche. Il m’a donc proposé de travailler avec lui pour chercher comment exprimer avec des mots ce qu’il écrivait sur un plateau. Assez rapidement, j’ai travaillé sur l’articulation des idées de base des projets, puis sur un « gonflement » de ces idées par l’apport d’autres matériaux et de nouvelles pistes. J’écrivais en fait sur papier un dossier dont la finalité première était la recherche de subventions. Il s’agissait en premier lieu d’articuler les intentions, de savoir pourquoi on veut aller sur un plateau, et éventuellement quels sont les modèles ou contraintes de base que l’on va s’imposer pour développer une écriture. Comme je suis assez curieux et que j’avais aussi un regard critique, je venais régulièrement assister aux répétitions et donnais une espèce de feed back sur ce que je ressentais et je revenais toujours aux intentions de base du projet. Ainsi, d’étapes en étapes, jusqu’à la première, je gardais cette mission critique. J’ai un jour parlé de cette expérience à un ami metteur en scène d’opéra, Christophe Loy, qui m’a dit : « En fait, tu es dramaturge. » Je pensais que le dramaturge écrivait des pièces. Mais le fait d’articuler des idées avec le chorégraphe, de voir comment elles évoluent au plateau, comment ces idées dialoguent avec le public, correspondait d’après lui exactement à la fonction d’un dramaturge. J’écrivais aussi les textes des feuilles de salle et ce travail repose sur l’articulation d’une dialectique qui est également propre à un travail de dramaturge. Donc je suis critique de danse et depuis douze ans, dramaturge. D’autre part, depuis bientôt trois ans, avec un metteur en scène avec lequel nous formons un binôme dramaturge/metteur en scène, nous avons obtenu la direction d’un théâtre en Wallonie, appelé L’Ancre.

Le dramaturge, « garant » de l’équilibre entre processus interne et réception

3Elsa Decaudin. Dans une création, il faut donner du sens pour l’équipe, pour les interprètes, afin que chacun puisse façonner son propre processus de création. Parallèlement, il faut veiller à construire une grille de lecture pour les différents publics auxquels on va présenter le spectacle. Il faut se poser la question de ce qu’on veut donner à voir. J’ai l’impression que ces deux points de vue doivent être pris en compte et cohabiter dans le processus de création. Un certain type de public, qui travaille son regard, peut saisir les deux grilles, un autre public arrive avec une disponibilité plus grande, avec un a priori assez moindre et sera plus concerné par la grille externe. Je crois que c’est à cet endroit que le dramaturge agit, il doit toujours conserver le souci de la composition de ces deux grilles. Notre grille d’adresse ne doit pas faire oublier notre cahier des charges interne.

4O.H. Il y a la grille interne et la grille externe. Le dramaturge arriverait pour tenir la balance entre ces deux grilles et veillerait à ce que les outils internes ne nuisent pas à l’accessibilité, la lisibilité du spectacle.

5B.M.C. : Quand vous êtes sur scène, en tant que chorégraphe et interprète, il est très difficile d’avoir cette capacité de retour, d’arriver à imaginer la place du spectateur.

6A.C. C’est lié à une schizophrénie du dramaturge qui est à la fois dans le processus et capable de s’en extraire à certains moments.

7O. H. Ces différentes postures, internes et externes, correspondent à des temporalités différentes. Bart Van den Eynde travaille d’une manière particulière. Il est là presque sans cesse. Un jour, nous échangions sur nos recettes méthodologiques ou sur la manière dont on fixait nos rendez-vous avec les chorégraphes. Moi, je m’intéresse d’abord au dossier, il faut partir de la base, sans cela, ce n’est pas un travail de dramaturge, mais de coach, ou d’œil extérieur. Pour Bart, c’est également la première étape. Il s’agit  de construire la base d’un projet, même si cette base est un sable mouvant. Il ne faut surtout pas croire que ces idées préalables sont en béton, parce que sinon, cela ne sert à rien d’aller sur un plateau, autant rester à sa table d’écriture. On construit donc un sable mouvant mais avec quelques branches qui permettent de ne pas se noyer. Régulièrement, à l’appel du chorégraphe, ou bien quand je prends de nouvelles des répétitions dont je n’ai pas eu d’échos depuis quelque temps, je prends la mesure de la manière dont ce terreau initial a pu évoluer, en assistant à un filage du travail en cours ou à une journée de répétitions. Parfois, l’équipe est encore trop en fragilité et n’a pas envie d’être dans une étape de monstration. D’autre fois encore, ils vont trop loin dans la recherche d’une certaine direction, qui se trouve par moments très éloignée de l’idée initiale et qui ne correspond pas à ce qu’ils croient être en train de faire. Effectivement, quand on est dans le faire, cela peut parfois être très excitant alors qu’en externe, cela apparaît comme tout à fait abscons, sans intérêt : un processus de création peut parfois être complètement autiste. Cette idée du lien vers l’extérieur est donc très importante. Qu’est-ce qu’on offre à l’extérieur ?

8Durant les répétitions, je viens donc ponctuellement mais régulièrement. Par contre, la dernière semaine ou les deux dernières semaines – cela dépend de comment se construit le spectacle – il me semble important de venir très régulièrement, voire tout le temps, pour le tissage final. Sachant que, avec tous les éléments – parce qu’il n’y a pas que le corps sur un plateau, mais aussi les costumes, la lumière, le décor, etc. –  le travail change et relève davantage de la composition que du sens ou de la signification. Ce regard extérieur sur la composition picturale et musicale m’intéresse davantage. Les questions d’histoire, de narration ne m’intéressent pas vraiment, je suis même presque allergique à cela. Mais travailler sur des univers ou sur des modèles ou des modélisations des rapports entre les interprètes pour un certain but, ou autour d’un univers particulier m’intéresse davantage.

9La posture de Bart Van den Eynde quand il travaille avec Meg  Stuart est très différente : il est là en permanence. Meg Stuart, pour des raisons que je comprends, refuse cette discussion première à deux et l’écriture d’un texte, ou la modélisation de quelque chose. Elle refuse l’implantation d’un principe de base qu’on va donner à tout le monde. Il n’y a pas de branches dans le sable mouvant de Meg Stuart. Il y a un axe thématique ou éventuellement une situation, un état physique. On passe tout de suite à la scène. Bart intervient à ce moment-là et regarde. Meg Stuart et lui sont deux observateurs, mais avec des objectifs différents. Une dialectique se met en place. Ils dialoguent avec cette différence de point de vue. Pour lui, c’est très important de voir toutes les répétitions. S’il y a déjà eu un pré-filtrage et qu’il ne voit qu’un filage, une présentation du travail fait pendant une semaine, il verra ce que l’équipe a eu envie de retenir, cela peut ne pas correspondre à ce qu’il aurait eu envie, lui, de retenir. Dans ce cas là, il n’y a pas vraiment de regard extérieur, mais deux regards commissionnés différemment. La dramaturgie se fait dans des espaces de discussion avec tous les interprètes. Avant de commencer les improvisations, ils discutent tous ensemble et se mettent d’accord sur le thème de la séance d’improvisation. C’est une discussion brainstorming sur ce qui s’est passé la veille, sur la thématique donnée, sur la façon dont les différents interprètes perçoivent ce thème. Prenons par exemple la crise d’angoisse : ils se retrouvent pour discuter des récits qui leur viennent à l’esprit, convoquent leurs expériences propres. Bart apporte de la matière « théorique », documentaire, plastique… Et c’est à partir de toutes ces énergies, de toutes ces informations, qu’ils improvisent.

10A.C. Le dramaturge est vraiment un maïeuticien.

11O.H. Oui, exactement. C’est aussi une chose que je fais et qu’on est obligé de faire si on cherche à créer un langage commun parce que ce n’est pas qu’une histoire énergétique ou physique – être bien ensemble sur un plateau – mais c’est aussi être capable de comprendre son propre parcours, au-delà du fait d’aller à gauche ou à droite, il s’agit d’être capable d’exprimer ce qu’on vit, comment on le vit et de partager cela tout en apportant une lecture externe.

La question du préalable

12O.H. : L’équilibre entre préétabli et écriture de plateau ne fonctionne pas du tout de la même manière d’une personne à une autre. Il y a des gens qui ont besoin d’un sable mouvant presque bétonné pour commencer les répétitions, quitte à prendre ensuite un marteau piqueur. D’autres veulent absolument avoir un sable mouvant sans aucune branche ; les branches seront tous les interprètes. Il s’agit d’investir chacun dans une responsabilité par rapport au projet. Nous parlions de Meg Stuart, personnellement, j’ai travaillé avec Robyn Orlin. Elles travaillent exactement de la même manière. Avec une modalité de production pareille, il faut être sûr de son équipe et qu’elle croie au projet. Il faut aussi qu’elle puisse se sentir bien, qu’elle soit confiante.

Le gardien de la mémoire

13B.M.C. Lors d’un entretien avec Antoine Pickels, qui dirige la Bellone et a par ailleurs une activité de dramaturge, nous avions abordé la question de la mémoire. Le dramaturge peut être le garant du trajet du processus. En tant qu’interprète, on est face au besoin d’une disponibilité au présent et on oublie nécessairement les premières traces. La présence de quelqu’un, capable de refaire le trajet d’en garder la mémoire, de se souvenir de ce qu’on a jeté, de pourquoi cela a été mis de côté, est précieuse. C’est un autre visage du maïeuticien.

14O.H. C’est ce que Bruno Tackels fait. Lors d’une de ses expériences de dramaturge, il faisait un journal de répétitions.

15E. D. Moi, j’essaye de tenir un journal. Chaque soir, j’écris ce qu’il s’est passé, autant dans l’échauffement qu’au plateau, mais c’est une activité vraiment schizophrène parce que je suis à la fois chorégraphe et interprète. Je dois être autant dans l’intuitif et recevoir ce qui se passe au plateau, que dans une intellectualisation très rapide pour pouvoir ensuite mener les conversations.

Disponibilité d’esprit

16A.C. Le dramaturge peut garder une disponibilité d’esprit que le reste de l’équipe n’a pas parce qu’il est assis ailleurs dans la salle, qu’il va être attentif à des choses hasardeuses qui vont prendre sens, créer une image saisissante, apporter une dimension supplémentaire au propos. Je pense que c’est quasi impossible de l’avoir quand on est soi-même au plateau.

17E.D. Même quand on filme, on regarde les images avec le souvenir de ce que l’on a vécu. Ce n’est pas du tout un regard qui permet de voir autrement. Sur le projet Looping auquel j’ai participé l’année dernière, une dramaturge est venue pendant deux jours assister aux répétitions. Je me sentais alors complètement libre. Je n’étais plus que sur le plateau, je n’avais plus à me soucier de faire des allers-retours.

18O.H. Tu étais aussi interprète et chef de projet. La posture en soi est déjà schizophrène.

19E.D. Nous essayons vraiment d’être dans une écriture plurielle, mais malgré tout, je restais le moteur de l’équipe. Quand la dramaturge est venue dans le cadre du projet Looping, elle a permis à l’équipe de libérer des non-dits qui s’étaient mis en place et d’aller provoquer certains de l’équipe sur des résistances contre lesquelles je n’avais plus la force de lutter.

20O.H. Le dramaturge n’est pas le « chef ». On peut donc recevoir des choses que personne ne dirait au « chef », on peut être transmetteur. On fait donc aussi d’une certaine manière de la psychologie de groupe et de la gestion du personnel, comme on pourrait l’appeler dans une entreprise .

21E.D. L’arrivée du dramaturge dans la création a libéré la parole parce qu’elle a appuyé là où il fallait, alors que nous, nous tournions autour des problèmes. C’était vraiment libérateur, parce qu’aucun de nous n’osait aller au front. En contrepartie, ces énormes discussions ouvertes sont restées quelques mois avant de se résorber.

Au service de l’intention du chorégraphe

22B.M.C. Il y a quelque chose à défaire dans les images figées du dramaturge. Ce n’est pas du tout quelqu’un qui est là pour stabiliser le sens, au contraire, c’est quelqu’un qui repose  toujours les questions, qui réinterroge constamment le processus de création. Son rôle c’est aussi de remettre le sens en mouvement, pour qu’il soit précisément une direction, et pas un verrouillage.

23O.H. C’est un va-et-vient. Il y a cette idée de sable mouvant qui suppose de poser un cadre, donc une définition. Il faut que cette définition soit suffisamment inspirante et non pas doctrinaire. La posture du dramaturge doit être ouverte, sinon il risque de devenir le chef du projet, c’est ce qu’il faut éviter à tout prix. Ou alors, il y a démission du chorégraphe, ce qui arrive parfois.

24Christianne Dampne : Est-ce que cela serait trop de dire que le dramaturge serait au service de l’intention du chorégraphe ?

25O.H. C’est exactement cela. Le dramaturge est au service de l’intention du chorégraphe, puisqu’il est dans la maïeutique. Le chorégraphe a une idée et mon rôle est de l’aider à la verbaliser, à l’articuler et aussi à l’enrichir. Mais en même temps, je suis dans la confrontation. Les deux individualités auront d’office quelques points communs, sinon, il est difficile de travailler ensemble, mais ces deux personnes ont également des sens rythmiques, poétiques, politiques et sociaux légèrement différents et doivent à un moment se frictionner pour donner matière à réflexion. Je ne crois pas à une sorte d’osmose perpétuelle. L’intérêt d’avoir une personne qui occupe une fonction de dramaturge est qu’il vienne régulièrement questionner de façon critique chacun des choix. Cela permet de les affirmer : le chorégraphe doit se positionner, affirmer ce qu’il veut et pourquoi il le choisit. Cela clarifie les partis pris pour l’équipe.

Le cadre et l’effacement des contours

26E.D. Je me demande quels sont les cadres pour la création d’un spectacle de danse. En théâtre, le cadre principal est le texte, en danse il y a plusieurs cadres qui demandent de lire le sens sur plusieurs étages. Hélène Irachet disait hier avoir trois partitions : les corps, les costumes, la musique, qui nécessitent d’apprendre à lire différentes écritures. L’année dernière, on a essayé de construire des partitions pour le son, l’espace scénique et le corps. C’était très ardu, nous faisions des tableaux à quatre colonnes. Le fait de schématiser était pour moi important pour qu’on puisse se référer à ce schéma ensemble.

27O.H. Je suis modélisateur, mais cette démarche ferme des lectures. Ce qui est intéressant, c’est de savoir tordre les droites. Le modèle ferme et rend une visibilité trop évidente. Le dramaturge peut abolir les lignes, déconstruire le sens qui est trop lisible. Si pour moi la danse a un intérêt plus large que le théâtre, c’est que le spectacle a des significations et pas un sens univoque. Pour le spectateur, il y a des significations possibles et il peut avoir sa propre dramaturgie, sa propre narration. Dans ce passage de l’acte à l’idée qui intéresse le dramaturge, il s’agit ne pas chercher à éclaircir, mais de définir des pistes. Son rôle est de préciser les intentions pour les actants et, au besoin, de flouter les contours pour le spectateur.

28Ma fonction est de tenter de préciser les choses pour qu’il y ait une conviction de l’équipe. Si certains projets ne fonctionnent pas, , je pense que c’est avant tout c’est parce que les gens ne savent pas ce qu’ils font ou pourquoi ils le font. En tant que premier spectateur je cherche ensuite à flouter les évidences pour ouvrir des champs poétiques. Je crée une dynamique du spectateur qui va vers le plateau, et non pas un mouvement par lequel le plateau irait se plaquer dans le cerveau du spectateur.

29Christiane Dampne. Quand je fais mes entretiens, les artistes me racontent leurs processus de création, certains me disent qu’ils sont obligés de passer par une phase d’éclaircissement maximale, un peu en refermant le sens, avant d’effacer cette lisibilité. Dans la temporalité, il y a une phase d’éclaircissement qui ferme un peu le sens, et ils retravaillent ensuite pour enlever la narration.

30O.H. Je pense que toute création est organique et dépend des propres angoisses des interprètes et du chorégraphe. Robyn Orlin, par exemple, n’angoisse pas sur le sens. Elle cherche à ne presque jamais cristalliser le sens. La question de base reste toujours une base. Chaque interprète et chaque participant à la création a la responsabilité de définir le sens, de savoir pourquoi il est là et ce qu’il fait. Elle ne cherche pas à créer un sens commun qui serait « globalisant ». Elle est plutôt dans la recherche d’individualités qui restent intègres mais parviennent néanmoins à construire un groupe. C’est un équilibre très complexe. Dans la création que j’ai faite avec elle dernièrement, certaines postures cherchaient absolument à dire, et d’autres précisément à faire sentir. Là, il y a eu des frictions et certaines choses n’ont pas été résolues.

Le travail du temps

31E.D. Il faut quand même du temps pour que le sens soit suffisamment acquis pour pouvoir se permettre de flouter les contours du spectacle. Sur ma dernière création, la temporalité de la production a voulu que toutes les étapes soient collées. Nous avons eu cinq semaines de création sans interruption. Il nous a vraiment manqué un temps de prise de distance pour regarder quels étaient nos acquis, quels étaient ceux des interprètes.

32Cette phase de floutage est apparue après le festival d’Uzès. Nous avons retravaillé deux semaines en septembre, et là, on sentait qu’avec la distance, les conversations, les acquis étaient là et qu’on pouvait commencer à y remettre beaucoup plus de poésie. Mais nous étions vraiment dans le problème du sens et du manque de distance.

33Sur la question de la temporalité de la production, je crois que cela peut influencer le rapport à la dramaturgie. La création d’avant avait été très éparpillée dans le temps, et cela nous avait permis d’acquérir des acquis inconsciemment. Là, il fallait dans le même temps avoir ces acquis et pouvoir les utiliser, les détourner. Faute de temps vacant, nous n’avons pas pu détourner.

34Christiane Dampne : J’ai très souvent ce retour de la part des chorégraphes. La plupart des artistes que je rencontre coupent leur phase de création. Il y a besoin d’un temps de maturation, de décantation, le spectacle travaille tout seul en faisant autre chose.

Créer un imaginaire partagé

35Daniel Girard : Je n’ai pas beaucoup de contacts avec la danse, mais pour moi, le dramaturge était surtout celui qui apportait du matériau au départ pour le projet lui-même, c'est-à-dire qu’il faisait des recherches, des enquêtes, allait dans des bibliothèques et apportait un gros dossier au metteur en scène pour s’alimenter les neurones.

36A.C. Cette idée de la recherche de matériaux m’interroge vraiment en danse parce qu’en théâtre, j’arrive très bien à voir la teneur du dossier. En danse, j’ai l’impression qu’il s’agit de nourrir un imaginaire, mais je me demande comment cela se fait.

37O.H. Il faut d’abord être très adaptable au projet et à l’équipe. On est dans la dialectique d’un accouchement et de l’articulation d’une pensée ou d’une envie, et on cherche aussi à alimenter cette envie. On apporte alors du matériel. Il y a beaucoup de cas de figure. Dans certains cas, je viens faire une conférence, ou bien montrer un documentaire et je discute après avec l’équipe. D’autres fois, on travaille sur une base plus plastique ou énergétique. Parfois, cette recherche est plus collective et chacun amène des choses à partir d’une note d’intention plus ou moins claire sur un univers émotionnel ou intellectuel. Je demande à chacun d’amener sa réponse à cette note d’intention. Le chef du projet définit le partage ou pas de l’articulation de l’imaginaire. Certains ont besoin eux-mêmes d’amener les sources et de voir ce que cela inspire à des interprètes. D’autres ont besoin d’un collectage maximal et demandent à chacun d’amener du matériel.

38A.C. Il s’agit de créer un langage commun avec des références, des images à partager pour créer un imaginaire collectif qu’on pourra convoquer à tout moment de la création. J’ai l’impression que le dramaturge est celui qui arrive à parler toutes les langues, du costumier à l’éclairagiste, à l’interprète.

39O.H. Je pense que c’est plutôt quelqu’un qui parle une seule langue et qui essaye de la transmettre à tout le monde. Certains parlent avec de la lumière, de la musique, etc. le dramaturge essaye d’être au centre pour que chacun puisse s’écouter.

40A.C. C’est une déspécialisation du langage.

41O.H. Je dirais une traduction des différents langages qu’il interprète, dans un seul langage, intelligible par tous.

Penser un lieu

42B.M.C. Est-ce que penser une programmation, une saison, une politique culturelle relève de la dramaturgie ?

43O.H. Oui, bien sûr. Penser le lieu est déjà une question dramaturgique. Les questions que je me pose pour un projet particulier reviennent à l’échelle de la pensée du projet d’un lieu. Pourquoi ce lieu est là ? Qu’est-ce que je veux y faire ? Qu’est-ce que je veux dire ? Et défendre ? Cette pensée-là d’affirmation de choix artistiques relève de la dramaturgie et je l’écris à deux, avec le metteur en scène qui dirige L’Ancre. La pensée d’une politique culturelle est dramaturgique en soi. Tout ce qui touche aux questions de passage l’idée à l’action, de défendre un concept et de l’appliquer est un rôle dramaturgique. De même, le rôle de médiateur avec les publics est un rôle, à mon sens, de dramaturge d’un lieu.

Notes

1  Cette dernière rencontre s’est déroulée en présence d’Olivier Hespel, critique danse, dramaturge et conseiller artistique à L’Ancre (Charleroi) ; Liliane Schaus, Directrice du festival Uzès danse et du Centre de développement chorégraphique d’Uzès ; Daniel Girard, Président de l’association Uzès danse, ancien directeur du centre national des écritures du spectacle, de la Chartreuse des Avignon ; Elsa Decaudin, chorégraphe et interprète, présente l’année précédente à Uzès dans le cadre du programme Looping ; Christianne Dampne, journaliste pour la revue Mouvement ; Barbara Métais-Chastanier, auteur, chargée de cours à l’ENS de Lyon et doctorante en études théâtrales ; Alice Carré, dramaturge, assistante à la mise en scène et critique.

Pour citer ce document

Alice Carré, «Postures et pratiques dramaturgiques», Agôn [En ligne], Danse et dramaturgie, Dramaturgie et processus de création, Dramaturgie des arts de la scène, Enquêtes, mis à jour le : 17/07/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1210.