Aller à la navigation  |  Aller au contenu

Points de vue

Marie Bader

L’élaboration de Sicherheitskonferenz : un exemple de la méthode de Rimini Protokoll

1 Depuis les années 1990, la scène allemande connaît un regain d’intérêt pour le réel, l’« authentique ». Il ne s’agit pas seulement du caractère performatif de la mise en scène, mais surtout de l’implication d’amateurs, invités à jouer leur propre rôle. Ils constituent la matière proprement dite de ces projets. Les discussions qui ont accompagné la vague du théâtre documentaire dans les années 1960 ont montré la difficulté intrinsèque à la mise en scène de matériel authentique : les tensions présentes entre le document, gage d’authenticité, et son adaptation  indispensable, contenue dans les termes mêmes de « mise en scène » sont une caractéristique de ce genre1. Elles prennent toutefois un aspect nouveau quand la matière est une personne. L’examen du travail de Rimini Protokoll, plus spécialement du projet Sicherheitskonferenz, dont la première a eu lieu le 22 octobre 2009 aux Kammerspiele de Munich, permet à la fois de cerner la spécificité de cette esthétique particulière et de voir comment les artistes font face aux difficultés que soulève le paradoxe : faire monter des amateurs sur la scène professionnelle.

2Rimini Protokoll est une équipe de trois metteurs en scène, Helgard Haug (née en 1969), Daniel Wetzel (né en 1969) et Stefan Kaegi (né en 1972). Ils ont étudié à l’institut d’études théâtrales appliquées (angewandte Theaterwissenschaft, ou A.T.W.) de Gieβen. La création de leur collectif remonte à 2000 et leur installation à Berlin en 2004. Le nom « Rimini Protokoll » regroupe les productions (théâtre et pièces radiophoniques) qu’ils réalisent ensemble ou séparément, avec ou sans partenaire extérieur. A priori, ce nom repose sur la phonétique, puisque « Rimini » contient trois [i] et « Protokoll » trois [o] ; cependant le terme même de « protocole » prend une importance particulière dans la description de leur travail, puisqu’un protocole retrace par définition un déroulement avec précision et objectivité2. La volonté « de rendre compte » se retrouve dans le recours aux « experts du quotidien ». Cette appellation n’est pas anodine : les artistes rejettent catégoriquement le terme d’« amateurs » qui ne mettrait l’accent que sur le manque d’expérience théâtrale. Pour Rimini Protokoll, le jeu du meilleur acteur ne saurait remplacer l’expérience véritable. Le vécu et le savoir-faire sont le matériel proprement dit des productions. La scène constitue un espace et la représentation, un moment où les acteurs peuvent faire part de ce savoir. Le théâtre devient alors un endroit non plus de création, mais d’inventaire de ce qui existe, ce qui lui confère un aspect documentaire. Cet adjectif est cependant à nuancer, car Stefan Kaegi lui-même en relativise l’emploi3. Il l’accepte si le terme de « documentaire » est entendu comme dans l’expression « un film documentaire », ayant pour vocation de renseigner, à la différence du « théâtre documentaire », toujours empreint de prises de positions engagées.

3Le sujet de la pièce devient le centre autour duquel s'articule la structure dramatique de la représentation et la forme de la mise en scène. Dans Wallenstein (première le 5 juin 2005), Helgard Haug et Daniel Wetzel ont invité plusieurs personnes à relire Wallenstein, pièce que Schiller a achevé d’écrire en 1799, et à mettre cette œuvre sur un Général célèbre de la guerre de Trente ans en relation avec leur propre existence. Les experts sont d'origine professionnelle différente : deux vétérans de la guerre du Vietnam, un ancien soldat de l'armée de métier, un homme politique ayant connu une ascension fulgurante, puis la trahison par son propre parti, une entremetteuse, une astrologue, un directeur de police ou un électrotechnicien. Sur scène, les acteurs expliquent en quoi consistent les rapports entre leur vie et Wallenstein, du goût pour les « beaux vers » de Schiller à l'expérience concrète de la guerre, en passant par la place des femmes dans la société. En montrant comment une œuvre littéraire peut s’ancrer dans la société actuelle, l'équipe de Rimini Protokoll parvient à donner à son travail avec les amateurs une portée éminemment politique, et ce sur deux plans. Tout d’abord, elle attire l’attention du public, donc de la société, sur des questions qui la concerne toujours. Le fait que l’armée américaine s’est embourbée dans le conflit irakien n’était sans doute pas étranger à la réaction enthousiaste du public lors de l’intervention, chantée, des deux vétérans de la guerre du Vietnam, engagés maintenant dans une action pacifiste4. Cette relation entre la représentation et le public est également un signe que l’œuvre même de Schiller reste d’actualité. En montrant comment et dans quelle mesure le Wallenstein de Schiller concerne l’ensemble de la société, Rimini Protokoll redonne à la pièce de théâtre une portée politique au sens littéral que précisait Piscator : « au sens du mot grec : qui concerne tout le monde »5.

4C’est d’ailleurs grâce à la portée politique du projet Deutschland 2 (Allemagne 2) que le travail de ces artistes a gagné en célébrité. Au terme d’un casting, ils ont choisi six cent soixante six personnes qui devaient restituer en simultané le discours des députés lors de la séance au Bundestag du 27 juin 2002. Ceux qui ont donné leur voix aux députés, au sens figuré, pouvaient se la réapproprier au sens propre le temps d'une journée. À l'origine, cette séance doublée aurait dû se tenir dans ce que furent les locaux du Bundestag à Bonn, l'ancienne capitale fédérale, d’où, également, un dédoublement de l’espace. Mais Wolfgang Thierse, président du Bundestag, s'y est opposé, sous prétexte de défendre « l'honneur du bâtiment ». Il s’ensuivit une discussion passionnée sur la liberté des artistes, sur les limites du théâtre et sur celles du pouvoir politique. Finalement, le projet s’est tenu dans un théâtre de Bonn. Or il n’était pas plus question de dramatiser la vie politique que de parodier la démocratie ou d'en faire une satire. Le but du projet, c'était d’abord de donner aux citoyens une occasion de s'intéresser à la vie politique (qui, sinon, se penche avec attention sur l’intégralité d’une session parlementaire ?) et d’en montrer l'aspect théâtral avec ses stéréotypes et ses hypocrisies. Par là même est reconsidérée la notion de théâtre politique, puisqu'ici le théâtre sert de prétexte à une discussion sur le politique. Cette représentation était ouverte au public, mais le véritable événement théâtral consistait en la participation en tant qu’acteur, et c’est là une nouvelle spécificité de Rimini Protokoll. À la différence cependant du théâtre politique qui se veut être un moyen d’agitation6, ou du théâtre documentaire des années 1960 qui recherchait une prise de conscience des citoyens sur des événements historiques et politiques, les metteurs en scène de Rimini Protokoll attirent l’attention du public sur un fait précis de ce qui fait notre actualité. L’« inventaire » de la réalité, pour reprendre le terme de Stefan Kaegi, garde cependant un caractère gratuit et ambitionne d’informer non plus sur des scandales passés sous silence, mais sur ce qui n’attire plus l’attention, ou qui n’est pas l’objet de questions, tant la société actuelle s’y est habituée, comme, pour Deutschland 2, le fonctionnement de la démocratie. Les artistes ne se contentent pas de faire monter des experts sur scène, ils élargissent aussi la sphère du théâtre en invitant à contempler la réalité sous un autre angle. C’est aussi ce que se propose d’atteindre le projet Sicherheitskonferenz (Conférence sur la sécurité) de Stefan Kaegi7.

5L’observation de certaines répétitions et des dernières mises au point du spectacle, entre le 5 et le 7 octobre, puis du 19 au 22 octobre 2009, a fourni de nombreuses indications sur le travail pratique de Stefan Kaegi. Ces observations permettent de mettre en lumière les ressorts de l’esthétique propre à Rimini Protokoll ainsi que la qualité spécifique du travail que nécessite le recours aux experts. Il convient tout d’abord de présenter la genèse du projet ainsi que les experts finalement retenus, pour examiner ensuite comment s’est déroulé le travail avec les acteurs et voir enfin quelles en sont les limites.

La genèse du projet

6Au commencement était le lieu8 : le point de départ des travaux de Rimini Protokoll est presque toujours un espace, constitutif de la mise en scène. La pièce mise à disposition par les Kammerspiele a été transformée par la scénographe Eva-Maria Bauer en la salle de réception de l’hôtel Bayerischer Hof, où se tient chaque année en février la Conférence sur la sécurité. Le lieu est ainsi dédoublé, comme pour Deutschland 2. Ce qui intéressait Stefan Kaegi au départ, c’était tout d’abord le fait que la Conférence9 soit en « elle-même une grande mise en scène »10, et aussi l’idée que, pendant un court laps de temps et dans un espace restreint, des décisions soient prises qui affectent ensuite le reste du monde11, tandis que le lieu de la décision reste isolé des lieux de répercussions. Mettre en évidence le fonctionnement, d’habitude passé sous silence ou considéré comme évident, d’une telle manifestation, et créer une sorte de « méta-Conférence »12 grâce aux experts qui restent en arrière-plan, constituaient le projet d’origine. Stefan Kaegi entendait confronter le moment de la décision avec ses répercussions. Son but n’est pas de prendre position dans une quelconque polémique13. Les recherches sur la Conférence, sur la politique sécuritaire et sur l’industrie de l’armement ont duré près d’une année puis, peu à peu, le projet s’est modifié. Le but originel de la Conférence n’était pas en effet de prendre des décisions, mais plutôt de débattre, dans un cadre indépendant, sur l’état de la sécurité dans le monde et sur les « défis » auxquels elle doit faire face14. Actuellement, la forme de la Conférence elle-même a changé. Les participants n’y débattent plus, ils y tiennent plutôt des discours. La conception que Stefan Kaegi a finalement promue sur scène est déjà surannée, mais elle déborde en même temps le cadre de la Conférence qui devient, dans la représentation, une occasion de voir comment fonctionnent les relations entre les dirigeants politiques, certains liens de cause à effet, et les imbrications des différents aspects du politique dans la vie courante.

7Dans la plupart des projets de Rimini Protokoll, la recherche des experts se fait par petites annonces. Cette fois, l’équipe de Stefan Kaegi n’a pas voulu attendre que des personnes intéressées se présentent. Elle est entrée en contact d’une part avec ces participants à la Conférence qui veulent rester dans l’ombre, comme les représentants de l’industrie de l’armement. D’autre part, elle a rencontré le personnel participant à l’organisation de cette manifestation, comme l’ancien chef du protocole15 Wolfgang Ohlert ou des interprètes ; ont été également recherchées des personnes qui ont vécu les conséquences des décisions (ou du manque de décisions) prises au niveau international, comme la Somalienne Amran Abdilahi. Cette recherche a dû tenir compte de nombreux facteurs. Outre ceux qui concernent l’organisation, en premier lieu l’emploi du temps, il a fallu réaliser un équilibre au sein du groupe final, compenser des personnalités imposantes qui auraient focalisé sur elles toute l’attention des spectateurs.

8Afin de palier certaines difficultés d’organisation, Stefan Kaegi a cette fois fait appel à des acteurs professionnels pour représenter, ou plutôt faire entendre la « voix » d’experts absents. Ainsi Annette Paulmann a-t-elle restitué les propos de Christiane Möβlang, interprète allemand-anglais, prise par les échéances de « la saison des conférences »16. Caroline Ebner représente Christiane Ernst-Zettl, militaire de carrière, alors en mission en Afghanistan. Jochen Noch enfin rend compte du « sens »17 des propos d’un marchand d’armes souhaitant garder l’anonymat. Les autres experts sont au nombre de six. Outre Wolfgang Ohlert et Amran Abdilahi, figure Sidigullah Fadai, imam de la communauté afghane de Munich, qui a organisé en 2001 une conférence, passée totalement inaperçue, entre les belligérants afghans et relate pendant la pièce les événements politiques en Afghanistan, étroitement liés à sa biographie. Anthony Lamothe, cameraman de profession, estime jouer lui aussi un rôle dans les événements internationaux, grâce à la diffusion des images. Konstantinos Tsetsos étudie encore la politologie ; sa passion pour la stratégie à tous les niveaux, des jeux vidéo aux simulations de séances de l’ONU avec d’autres étudiants, permet d’avoir un éclairage supplémentaire sur le fonctionnement des institutions internationales. Enfin, Klaus Wintermayr passe le plus clair de son temps libre à fabriquer des robots radiocommandés, une « métaphore »18 du fait que les décisions d’ordre international sont prises dans un contexte isolé du terrain. Le travail avec les interprètes a commencé par des entretiens sur leur vécu. Ils ont été enregistrés, puis Stefan Kaegi a procédé à la mise en forme en choisissant ce qui fera ou non partie du futur texte19.

9La mise en scène elle-même a été le fruit d’un travail collectif. Là aussi, l’esthétique de Rimini Protokoll a fourni la forme dans ses grandes lignes, à savoir une revue des événements, un collage, ce qui n’est pas sans rappeler les revues du théâtre politique de Piscator. L’ambition de tels procédés est de mettre le public en présence de faits réels ou, dans le cas de Rimini Protokoll, d’événements réellement vécus. Recréer une action dramatique équivaudrait à réintroduire de la fiction là où la réalité parle pour elle-même. Les actions concrètes et la réalisation sont cependant le résultat d’une concertation avec les experts. La forme de la Conférence a été conservée, acteurs et spectateurs siègent à une immense table ovale. Les experts sont assis à des intervalles réguliers. D’un côté de la salle se trouve un bar, de l’autre la cabine des interprètes. Des écrans de projection sont répartis en hauteur.20 Un lustre auquel est fixée une caméra pend au centre de la pièce. La mise en scène alterne des scènes collectives et des scènes individuelles de cinq minutes où les experts présentent tous en même temps un condensé de leur biographie et de leur expérience, à l’aide d’images projetées sur les écrans, d’objets et de gestes quotidiens. Les spectateurs peuvent les suivre individuellement au moyen d’écouteurs. L’ensemble des spectateurs est donc lui aussi divisé en groupes, à chaque groupe son expert, un autre à chaque séquence de cinq minutes. Comme il y a moins de groupes que d’acteurs, le public ne peut pas les voir tous, si bien que la réception de la représentation diffère d’un spectateur à l’autre.

10Lors de la représentation, les experts restent la plupart du temps isolés. Les scènes collectives sont d’une part une revue de ce que chacun a vécu au cours d’une année considérée (1990, 1994, 1998, 2001, 2003, 2005, 2007, 2009), et de ce qu’il pense vivre en 2012. L’image en gros plan de chaque expert est alors projetée sur les écrans, il résume son vécu en quelques phrases. D’autre part, chacun présente aussi son expérience à l’ensemble des spectateurs, et les autres l’aident à rendre concrète cette représentation. Ainsi le caméraman Anthony Lamothe explique-t-il quelles stratégies il a développées au cours de sa carrière pour obtenir les meilleures images. Pour illustrer son propos, l’ensemble des experts joue l’arrivée d’une « ministre » qu’Anthony Lamothe doit filmer, mais ils ne dialoguent donc pas entre eux. Les scènes où ils sont ensemble sur un même plan sont au nombre de trois : une valse au centre de l’ovale, une partie de chaises musicales où ils courent autour du public pour rejoindre leur place et un « duel à trois » robots radiocommandés. Ces deux scènes sont proprement performatives, elles se terminent toujours d’une autre façon. L’accord final de la valse donne le signal aux experts, qui forment une ronde, de fermer les yeux, puis de croiser les mains et de prendre celles de leurs collègues, en évitant le voisin. Il s’agit ensuite de « démêler le nœud diplomatique ».

De la répétition…

11Il convient à présent d’analyser comment le travail avec les « experts » a eu lieu et ce qu’il révèle de l’esthétique particulière à Rimini Protokoll. Elle nécessite une autre approche de la mise en scène et soulève de nombreuses questions : comment, pour commencer, appeler les « experts du quotidien » ? Stefan Kaegi privilégie la désignation de « performeurs »21 à celle d'acteurs ou de comédiens. Elle souligne le présent et la présentation de l’action qui a lieu sur scène, le fait que les experts agissent vraiment… Ou ont vraiment agi. Cette action se trouve en effet dans un entre-deux du temps, un élément particulier à Rimini Protokoll : les experts recréent sur scène une action qui a lieu en dehors du théâtre, elle est en ce sens fictive, mais en même temps réelle, puisqu’ils la refont22. La deuxième question qui se pose est celle de la fonction de Stefan Kaegi. Lui-même se décrit comme « quelqu’un qui écoute » (« Zuhörer »)23 ou un « arrangeur ». Ici, ce n’est pas tant l’appellation qui pose problème que la définition de sa fonction. Il dirige moins la mise en scène qu’il n’est à la recherche de ce qui est disponible24, à savoir la biographie des acteurs, donc leur vécu, leur expérience, mais aussi ce qu’ils sont, leur apparence, leurs talents particuliers et leur emploi du temps qui donne aux répétitions un cadre très strict. Le fait que des acteurs professionnels sont présents dans ce projet a permis de voir avec une plus grande netteté la différence de nature dans le travail du metteur en scène selon qu’il a affaire à des experts ou à ceux qui en représentent. Les répétitions individuelles de Caroline Ebner, puis d’Amran Abdilahi du 6 octobre 2009 en sont un exemple.

12Il est en effet remarquable que Stefan Kaegi change de rôle au cours de ces deux répétitions. Le premier signe en est le fait que le travail avec Caroline Ebner se fait à table, il est centré sur le texte, en l’occurrence sur la fin de son monologue. À aucun moment il n’est question d’interprétation. L’enjeu est le fait que la mise en scène doit gagner en précision en raison du statut même du personnage et de l’actrice, car le spectateur a besoin de signes clairs pour savoir quand Caroline Ebner parle en son nom ou en celui de Christiane Ernst-Zettl. Stefan Kaegi et Caroline Ebner modifient plusieurs fois la fin du texte avant d’arriver à une version satisfaisante. Ils parlent aussi de la nécessité d’une musique triste et douce qui accompagnerait cette scène. La musique apporte certes une note pathétique dans cette scène, mais elle a aussi une fonction dramaturgique : « die Faktendisko brechen »25. L’« arrangement » qu’opère ici Stefan Kaegi concerne a priori la seule mise en scène. La question de savoir que faire quand cette dernière est rentrée d’Afghanistan s’est également posée. Comment justifier la présence sur scène de l’actrice quand l’expert original est de retour ? La solution n’a en tout cas pas été trouvée pendant la répétition. Ce détail indique que les « arrangements » avec la réalité sont parfois nécessaires, difficulté évidente et intrinsèque au théâtre documentaire. Cette contradiction ne peut être entièrement résolue.

13Pendant la répétition avec Amran Abdilahi, les « arrangements » sont d’une autre nature. La scène à laquelle ils se consacrent est celle du « défilé » : les experts défilent sur la table dans des costumes excentriques, une occasion de considérer le décor sous un autre angle. Au moment où l’un des performeurs monte sur la table, Amran Abdilahi présente son costume et évoque le pays d’origine de celle qui l’a confectionné. Pendant cette répétition, Stefan Kaegi accompagne Amran Abdilahi et essaie de lui montrer comment maîtriser le texte et prendre de la liberté par rapport à lui. Ainsi l’invite-t-il à considérer le texte comme un garde-fou plutôt que comme la référence qui servirait à juger sa performance d’actrice. Il lui rappelle toujours l’aspect concret de la mise en scène : elle doit se baser sur ce qu’elle perçoit (elle n’a plus besoin d’apprendre par cœur la description des costumes, puisqu’elle les voit), faire confiance en son expérience et en ses ressources (la périphrase qu’elle emploie pour désigner des « bandes réfléchissantes », terme dont elle ne se souvenait plus, est pertinente), et accomplir des actions dans un ordre précis, comme le fait de se lever, de venir au centre de la table, de tenir compte de la musique pour le début de sa réplique. Loin de la précipiter dans l’incertitude ou la confusion, ces indications fonctionnent comme autant de jalons qui lui offrent une marge de manœuvre26. D’un autre côté, l’abandon très rapide du texte force une certaine indépendance et une certaine spontanéité qui doit permettre d’éviter la routine, le danger sans doute le plus important dans ce projet27.

14Dans le cas de l’experte comme dans celui de l’actrice professionnelle, Stefan Kaegi cerne quelles peuvent être les difficultés de l’une et de l’autre, à savoir d’être dépassée par les exigences ou d’avoir soif d’exercer son talent. Il tente ainsi de trouver une ligne médiane, un équilibre difficile à réaliser. Il « arrange » par conséquent de deux façons différentes, la première fois en prenant le point de vue du spectateur, afin que les difficultés de compréhension soient écartées, la seconde fois en adoptant la perspective de l’expert qui doit gagner la maîtrise de la situation de représentation.

15La familiarisation avec cette situation constitue l’un des aspects essentiels du travail de Stefan Kaegi. Il lui importe avant le début de chaque confrontation avec le public de faire baisser la tension chez ses performeurs. Avant la dernière répétition précédant la générale, il demande aux experts de s’amuser, leur assurant qu’ils ont « le droit d’être mauvais »28 et les invite à utiliser la présence de spectateurs pour tester les limites où ils se sentent à l’aise. Il tente ainsi de protéger les experts d’eux-mêmes, de leur tentation de la perfection et de l’anxiété qu’elle provoque. Cette tension entre la perfection de la mise en scène et la non-perfection des acteurs est constitutive des projets de Rimini Protokoll, comme l’analyse Jens Roselt29. Chacune est indispensable. L’équipement technique n’est pas là pour compenser l’imperfection, mais pour lui laisser sa place. Loin de tenter d’effacer les difficultés, les limites et les résistances de l’incarnation d’un rôle par un acteur, comme le faisait le théâtre du XVIIIe siècle, celui de Rimini Protokoll assume et fait assumer une mise en scène très rigoureuse à la technique parfaite, et des oublis, des confusions, des gestes involontaires. Au moment où les idéaux, fixés par la société, sont devenus suspects, ce théâtre en recherche les limites et les résistances30 pour protéger ceux qui le jouent et dénoncer au passage le caractère disproportionné et manipulateur de la « perfection »31 telle qu’elle est voulue par la société.

16Éviter toute manipulation signifie, là aussi, laisser le champ libre à la créativité des experts. Ils peuvent, pendant les répétitions, faire des propositions de mise en scène, mais ils doivent aussi pouvoir accepter qu’elles ne soient pas retenues32. Il est souvent arrivé, même lors des derniers filages, que des solutions soient trouvées en groupe à des problèmes d’ordre chorégraphique. De manière générale, chaque expert dirige les opérations dans la scène collective relevant de son domaine, comme Anthony Lamothe lors de l’arrivée de la ministre fictive, évoquée plus haut : il explique d’abord aux autres que les journalistes se battent presque pour avoir des images de face, d’où la cohue. Les concessions varient en fonction de l’ampleur des modifications proposées. Devant les difficultés que soulève l’organisation du défilé de mode, l’un des experts suggère que les costumes soient présentés au centre de la table et non pas sur celle-ci, de peur que sa solidité ne soit pas à toute épreuve. Stefan Kaegi réagit immédiatement : c’est hors de question. On constate une fois encore l’importance égale d’une mise en scène de haut niveau et d’une liberté de décision par les experts. D’une manière générale, les indications de Stefan Kaegi concernent, là aussi, la structure dramatique de l’ensemble, l’aspect technique de la représentation, le déroulement des actions, tandis que l’action elle-même reste l’affaire des performeurs.

17La distance qui subsiste entre les experts et le metteur en scène est conservée lors du passage à la scène, c’est-à-dire de la confrontation avec le public. Le spectateur doit partir du principe que tout est vrai ; rien d’exceptionnel à cela, puisque dans toute représentation celui qui la regarde accepte pour un temps d’y croire, de suspendre les critères de jugement de la vie courante ou de les remplacer par d’autres. Ici toutefois, le spectateur sait qu’un arrière-plan réel est à la base de l’« expérience » des acteurs. Le produit sur scène ne relève cependant ni de la réalité, ni de la fiction. Cet « entre-deux » de la réalité est soutenu par le fait que certaines questions restent irrésolues33. Lorsqu’elle évoque l’année 2005, Amran Abdilahi décrit son arrivée en Europe : « En 2005, je prends l’avion pour l’Europe avec un inconnu. Mais je ne sais pas pour quel pays. En Hollande, il m’abandonne sans papiers. »34 La représentation ne donne pas l’occasion de savoir comment Amran Abdilahi s’est sortie de cette situation. Ce mystère qui subsiste, alors que la représentation se poursuit, pose une limite au voyeurisme du spectateur. Il ne peut et ne doit pas avoir le sentiment de tout savoir des experts, comme il le ferait d’un personnage de drame. Les experts sont « donnés » au sens où ils sont là, mais ils sont sur scène et jouent leur propre rôle35. Ils ne deviennent pas des personnages, ils restent des personnes. C’est le premier aspect de la protection dont ils bénéficient.

18Le deuxième aspect en est la représentation et son caractère performatif. En témoignent en premier lieu les scènes dont l’issue est différente lors de chaque représentation, par exemple celle des « chaises musicales ». Le plaisir évident et les réactions des performeurs montrent que ce qui se passe n’est pas le résultat d’une répétition. D’autres moments spontanés font le charme de ce projet. Sidigullah Fadai se rappelle comment, lorsqu’il a dû doubler un film, il achoppait encore et encore sur la phrase « Sprengen Sie ihn in die Luft ! »36, parce qu’il ne pouvait s’empêcher de rire. Lors de la répétition générale, Sidigullah Fadai bute de nouveau sur cette phrase et éclate de rire, faisant ressurgir du passé, mais au présent, la situation du studio d’enregistrement.

19Certaines invraisemblances évidentes rappellent le présent de la représentation, comme la musique qui accompagne le retour en Europe de Christiane Ernst-Zettl. Caroline Ebner rapporte certes qu’elle se rappelle bien quelle chanson elle écoutait dans le char la ramenant à l’aéroport de Kaboul, la chorégraphie des autres experts, qui tournent les pages de leur texte au rythme de la chanson, montre son statut d’ajout esthétique nécessaire à la structure dramatique de l’ensemble. Le théâtre de Rimini Protokoll souligne ses propres procédés. Il contribue à la fois à la fiction et à la rupture de l’illusion37. Ainsi, les événements mis en scène sont-ils « vrais », parce qu’ils ont été vécus, mais ils ont un caractère fictif, car ils ne possèdent pas, pour les spectateurs, de consistance ontologique à l’instant où ils sont montrés ; ils ne sont qu’engendrés par la parole ou des processus de mises en scène au moment de la représentation. Les moments de confusion, de dilettantisme, mais aussi la mise en scène très voyante contribuent à créer ce statut. Par ailleurs, ces éléments ont été « façonnés » pour la scène, ils ne sont donc plus authentiques et n’ont pas l’ambition de l’être38, à la différence des mises en scène de la téléréalité. Par conséquent, les experts ont d’une part la constance de leur rôle et de la structure de la mise en scène, d’autre part le caractère provisoire de la représentation pour les protéger du voyeurisme du spectateur39. La première les assure en leur donnant le cadre de la fiction, le second les libère et autorise les imprévus. C’est cette dualité qui provoque chez le spectateur l’« oscillation » entre la réalité et la fiction, caractéristique elle aussi des projets de Rimini Protokoll40. Le public finit par renoncer à vouloir démêler le réel du fictif et par accepter l’espace « entre-deux » de ce qui se passe sur la scène comme une occasion de se confronter aux informations et de s’impliquer d’une toute autre façon que devant un poste de télévision41. Si toutefois il accepte d’entrer dans le jeu de cet « entre deux », car cet espace peut aussi s’avérer inconfortable, surtout dans les moments où le spectateur ne peut plus tout y intégrer. L’esthétique de Rimini Protokoll permet de mettre en place, chez le spectateur, d’autres critères pour appréhender le théâtre, mais elle reste un équilibre fragile qui demande une vigilance constante.

…À la réception

20Il ne s’agit pas de pointer ici, à l’aune du théâtre où jouent des acteurs professionnels, les moments d’imperfection qui sont, comme nous l’avons déjà évoqué plus haut, constitutifs de l’esthétique de Rimini Protokoll. Il convient bien plutôt d’examiner quand et comment cette esthétique rencontre des limites, à commencer par les relations du metteur en scène et des experts. Il arrive en effet que leurs goûts ou leurs convictions, et l’esthétique de la mise en scène entrent en conflit. Une question délicate a été celle du salut à la fin de la représentation où, comme les conventions l’exigent, les acteurs doivent s’incliner face au public. Or, selon les codes de l’islam, il ne faut s’incliner que devant Dieu. Amran Abdilahi finit par accepter de faire une petite révérence ne nécessitant pas de s’incliner.

21Les limites sont également d’ordre linguistique. Apprendre le texte par cœur demande plus d’efforts à ceux qui maîtrisent moins bien la langue ; le texte leur sert aussi de garde-fou et ils ont des difficultés avec les changements de dernière minute, voire avec la position même de Rimini Protokoll dont le but n’est pas de faire réciter un texte. Les experts doivent au contraire garder une certaine liberté et les défauts de leur diction attestent leur authenticité42. Ce point met en avant la difficulté de trouver une ligne médiane entre l’authenticité et la mise en scène. L’équilibre fragile entre la représentation et le manque d’expérience de la scène est maintenu, mais il l’est aussi parce que la situation touche aux limites des experts. D’une certaine façon, Stefan Kaegi n’a pas le choix, mais il lui incombe à chaque fois de faire attention à ne pas franchir ces limites. Ces contraintes aboutissent parfois à une confusion dans l’esprit du spectateur.

22Certes, une part de confusion fait partie intégrante de l’esthétique de Rimini Protokoll. Il s’agit ici de voir quand certains manques de clarté peuvent nuire à cette esthétique même. Le premier élément qui pose question, c’est la présence d’acteurs professionnels qui sont considérés comme des experts dans l’art de jouer, utilisés ici dans le but de transmettre les propos d’un tiers. Un critique déplore que ce soit « au moins un acteur professionnel de trop »43. Si l’expert ne prend pas la parole directement, comment le spectateur peut-il croire que ce qu’on lui dit est le fruit d’une expérience ? Pour que la qualité authentique du message soit conservée, il importe que le spectateur sache sans ambiguïté de qui il vient.La mise en scène fait des efforts considérables en ce sens. Pour guider le spectateur, les acteurs professionnels recourent à des accessoires qui fonctionnent comme des attributs. La représentation commence par un tour de présentation des experts. Les trois acteurs professionnels se présentent en leur nom, retracent très brièvement leur biographie, à l’exemple de Jochen Noch, qui ne se contente pas de mentionner son nom et son statut d’acteur, mais fait un lien entre la Conférence sur la sécurité et sa propre existence. Pour souligner le moment où il commence à jouer, Jochen Noch enfile un veston. À partir de ce moment, il ne sera plus que la voix d’Andreas Meier44. Il en va de même pour Caroline Ebner. Après s’être coiffée du béret militaire et avoir montré le salut que lui a appris Christiane Ernst-Zettl, elle sera exclusivement sa représentante. Dans le cas d’Annette Paulmann, certaines ambiguïtés subsistent. Elle met certes un collier pour matérialiser le changement de point de vue. Mais il lui arrive aussi, au cours de la représentation, de parler à la troisième personne : « Frau Möβlang findet das unmöglich »45, sans pour autant ôter son collier. Ici, on a renoncé à l’exactitude du procédé, alors qu’elle est soulignée d’autre part. Ces moments d’inexactitude nuisent sans doute plus à l’intervention des acteurs que leur nombre, en ce qui concerne la fidélité à l’esthétique de Rimini Protokoll.

23Ces mêmes difficultés se retrouvent lorsque les niveaux de jeu se multiplient, comme lors de la scène de simulation d’une séance de l’O.N.U. Konstantinos Tsetsos a déjà pris part à ces séances où les étudiants jouent pendant quelques jours le rôle des diplomates. Au cours de cette scène, il attribue aux experts, ainsi qu’à certaines personnes du public, le rôle d’un pays. Tsetsos décrit les enjeux principaux pour chaque État, avant de revenir sur l’intervention russe en Géorgie pour la faire rejouer. Pendant ces explications, il expose sur les modalités du jeu : les étudiants apprennent à l’avance quel rôle ils joueront, afin de se préparer. Ils apprennent également les codes d’une telle conférence, ce que doit ou ne doit pas faire un diplomate. On compte donc de nombreux niveaux ici : une séance de l’ONU est simulée par des étudiants. Ceux-ci sont eux-mêmes joués par les experts de Sicherheitskonferenz. Lors de la reprise d’une répétition, Stefan Kaegi demande que les interventions pendant cette scène soient brèves et énergiques, ce à quoi les experts répondent qu’ils jouent des étudiants qui jouent, dont ils ont une image décontractée. Stefan Kaegi répond que, dans le contexte de la représentation, ils ne jouent pas cette simulation, mais qu’il importe de faire voir comment les États-Unis exigent quelque chose. Cet épisode montre que, pour les experts aussi, il est important et parfois difficile de savoir à quel niveau se situe le jeu. Les effets de miroir sont nombreux chez Rimini Protokoll. Ils nécessitent une grande exactitude, qui est le principal souci de Stefan Kaegi46. Lorsque la mise en abyme et la confusion qui en résulte produisent des inexactitudes, la représentation perd en qualité et en crédibilité.

24Une situation analogue fournit un autre exemple : lors de la reprise du 20 octobre, Sidigullah Fadai mentionne qu’un élément du texte de Jochen Noch, alias Andreas Meier, est incorrect : « Der Koran und in seiner schärferer Form, der Scharia »47. Stefan Kaegi répond que c’est le texte d’Andreas Meier, que le marchand d’armes n’y connaît rien et exprime pendant la représentation plusieurs points de vue discutables, si bien que cette erreur est sans gravité. Sidigullah Fadai persiste et obtient gain de cause. L’emboîtement des différents niveaux peut servir à dissimuler une inexactitude d’ordre religieux et culturel, mais elle reste intolérable aux oreilles du véritable expert. La difficulté qui vient ici au jour consiste à séparer jusqu’au bout le fond de la forme, l’expérience de la représentation et à ne pas chercher refuge dans l’oscillation organisée, sans quoi les artistes sont vite soupçonnés d’en avoir perdu la maîtrise.

25L’élaboration de Sicherheitskonferenz met en lumière la spécificité de Rimini Protokoll, tant du point de vue de leur travail avec les experts que de l’esthétique qui en résulte. L’observation fait en premier lieu constater l’importance du travail collectif. Aussi bien la volonté du metteur en scène que l’influence des experts sont sensibles. Stefan Kaegi encourage par son attitude la participation de chacun, et chaque expert est libre de choisir à quel degré il s’engage. Il a, jusqu’au dernier moment, la possibilité de modifier ce qui peut le gêner. Seules les actions fixées par le cadre de la mise en scène le sont une fois pour toutes. La nature du travail de la mise en scène et celui des experts se croisent. Alors que les experts peuvent prendre part au « comment » de la mise en scène, sans pouvoir remettre fondamentalement en question les éléments fixés, Stefan Kaegi, lors des répétitions individuelles, clarifie autant que possible le « quoi »48. Ainsi le projet permet-il aux experts de rester eux-mêmes, tout en endossant un rôle.

26Comme tous les projets de Rimini Protokoll, celui-ci tire son originalité de cette nature double, il est à la fois réel et fictif, biographique et mis en scène. Il importe, pour que le spectateur reste pris dans cette oscillation, que les deux pôles soient clairement différenciés et maintenus, l’irruption d’« amateurs » (osons le terme) sur la scène d’une part et mise en scène voyante d’autre part. Ainsi l’esthétique de Rimini Protokoll donne-t-elle l’impression de remettre la réalité en question par le biais de la scène, et non pas de ridiculiser des amateurs en les faisant monter sur les planches. Cela confère à ce théâtre une portée éminemment politique que le spectateur a pu particulièrement apprécier en février 2010, lorsque les dates des représentations ont coïncidé avec celles de la Conférence sur la sécurité.

Bibliographie

Texte de la pièce Sicherheitskonferenz, version datant du 1er octobre 2009, document non publié.

Barton Brian. Das Dokumentartheater . (Sammlung Metzler, Nr 232). Stuttgart : Metzler, 1987. 148 p.

Behrendt Eva, « Spezialisten des eigenen Lebens. Gespräche mit Riminis Experten », in : Dreysse Miriam, Malzacher Florian : Rimini Protokoll. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin : Alexander Verlag 2007, p. 64-73.

Diederichsen Dietrich dans l’article « Betroffene, Exemplifizierende und Human Interfaces », in : idem, p. 158-163.

Dreysse Miriam, « Die Aufführung beginnt jetzt. Zum Verhältnis von Realität und Fiktion », in : Dreysse Miriam, Malzacher Florian : Rimini Protokoll. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin : Alexander Verlag 2007 ; p. 76-97.

Dreysse, Miriam, « Vorwort », in : idem, p. 8-11.

Jerabek Petr « Die Müncherner Sicherheitskonferenz als Theaterstück », publiée dans la Saarbrücker Zeitung, le 24 octobre 2009, consulté sur internet le 28 octobre 2009.

Lehmann Hans-Thies, « Theorie im Theater? Anmerkungen zu einer alten Frage », in : Dreysse Miriam, Malzacher Florian : Rimini Protokoll. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin : Alexander Verlag 2007, p. 164-179.

Matzke Annemarie, « Riminis Räume. Eine virtuelle Führung ». In : idem, p. 104-115.

Michalzik Peter « Die Versprecher der Revolution », publié dans le quotidien Frankfurter Rundschau du 25 octobre 2009.

Piscator, Erwin. Le Théâtre politique. Texte français d’Arthur Adamov. Avec la collaboration de Claude Sebisch. Paris : L’Arche, 1962. 285 p.

Roselt Jens, « In Erscheinung treten.Zur Darstellungspraxis des Sich-Zeigens », in : Dreysse Miriam, Malzacher Florian : Rimini Protokoll. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin : Alexander Verlag 2007, p. 46-63.

Siegmund Gerald, « Die  Kunst des Erinnerns. Fiktion als Verführung zur Realität », in : idem, p. 182-205.

Tholl Egbert, « Sagen, was verschwiegen wird. Regisseur Stefan Keagi formt an dern Kammerspielen die Münchener Sicherheitskonferenz zu Theater um », Süddeutsche Zeitung, numéro 242, 21 octobre 2009, p. 42.

 « Stefan Kaegi über seine ‘Sicherheitskonferenz ». Interview diffusée sur Bayerischer Rundfunk, article consulté sur internet le 28.10.2009, http://www.br-online.de/kultur/Rimini Protokoll-stefan-kaegi-sicherheitskonferenz-ID1255953943225.xml.

www.securityconference.de/Ziele.47.0.html (date de connexion : 19 novembre 2009).

Notes

1  Voir Barton, Brian. Das Dokumentartheater . Sammlung Metzler : Realien zur Literatur . Nr. 232. Stuttgart : Metzler, 1987, p. 7

2  Ce caractère mécanique se retrouve aussi dans le nom que se donnent Helgard Haug et Daniel Wetzel, lorsqu’ils travaillent en duo : Rimini Apparat (appareil), où il y a d’ailleurs aussi une assonance.

3  Stefan Kaegi reconnaît cet aspect documentaire s’il est compris comme dans l’expression « un film documentaire », exempt des prises de position engagées qui ont été celles du théâtre documentaire des années 1970. Voir l’interview diffusée sur Bayerischer Rundfunk, article consulté sur internet le 28.10.2009, http://www.br-online.de/kultur/Rimini Protokoll-stefan-kaegi-sicherheitskonferenz-ID1255953943225.xml.

4  Représentation vue en été 2006 au théâtre Hebbel am Ufer, Berlin.

5  Piscator, Erwin. Le Théâtre politique. Texte français d’Arthur Adamov. Avec la collaboration de Claude Sebich. Paris, l’Arche, 1962. P. 70.

6  Voir op. cit., p. 71.

7  Pour cette production, il a travaillé seul ; Helgard Haug et Daniel Wetzel se consacraient de leur côté à un autre projet.

8  Voir les articles de Matzke Annemarie, « Riminis Räume. Eine virtuelle Führung ». In : Dreysse, Malzacher (éd.), 2007 et de Gerald Siegmund, « Die  Kunst des Erinnerns. Fiktion als Verführung zur Realität », in : Dreysse Miriam, Malzacher Florian : Rimini Protokoll. Experten des Alltags. Das Theater von Rimini Protokoll, Berlin : Alexander Verlag 2007, p. 184.

9  Afin d’éviter les confusions dans ce texte, nous écrivons « Conférence » quand il est question de la manifestation politique, et « Conférence » pour désigner le projet de Kaegi.

10  Stefan Kaegi dans l’article de Petr Jerabek « Die Müncherner Sicherheitskonferenz als Theaterstück », publié dans la Saarbrücker Zeitung le 24 octobre 2009, consulté sur internet le 28 octobre 2009.

11  Entretien avec Johanna Jäger, stagiaire en dramaturgie, le 5 octobre 2009. Voir aussi l’article de Michalzik Peter « Die Versprecher der Revolution », publié dans le quotidien Frankfurter Rundschau du 25 octobre 2009.

12  Voir « Stefan Kaegi und seine Sicherheitskonferenz », interview de Stefan Kaegi diffusée sur Bayerischer Rundfunk, consulté sur internet le 28 octobre 2009.

13  Idem.

14  Idem, voir également le site officiel de la Conférence sur la sécurité, www.securityconference.de/Ziele.47.0.html (date de connexion : 19 novembre 2009).

15  Traduction hasardeuse de Protokollführer.

16  Voir le texte de la pièce, version datant du 1er octobre 2009, document non publié, p. 5.

17 Idem, p. 4.

18  Stefan Kaegi dans l’interview par Egbert Tholl, « Sagen, was verschwiegen wird. Regisseur Stefan Keagi formt an dern Kammerspielen die Münchener Sicherheitskonferenz zu Theater um », Süddeutsche Zeitung, numéro 242, 21 octobre 2009,  p. 42.

19  Mail de Cornelius Puschke, assistant de Stefan Kaegi pour cette production, à l’auteure.

20  Comme me l’indiquait Sylvain Diaz, ce dispositif scénique rappelle fortement celui pour lequel a opté Peter Weiss dans la deuxième partie du Discours sur le Vietnam. Cela souligne une fois de plus l’ancrage du travail de Rimini Protokoll dans le théâtre documentaire,

21  Terme entendu à plusieurs reprises lors des répétitions de Sicherheitskonferenz.

22  « Nous ne voyons une chose telle qu’elle est qu’au moment où elle n’est pas ce qu’elle prétend être. » Siegmund Gerhard, « Die Kunst des Erinnerns. Fiktion als Verführung zur Realität », in : Dreysse, Malzacher, op. cit., p. 184.

23  Voir l’article d’Egbert Tholl, « Sagen, was verschwiegen wird. Regisseur Stefan Keagi formt an dern Kammerspielen die Münchener Sicherheitskonferenz zu Theater um », op.cit.

24  « [Sie] führen weniger Regie im klassischen Sinn, als dass sie nach Gegebenem suchen. » Dreysse, Miriam, « Vorwort », in : idem, P. 9. Ces propos se retrouvent chez maints auteurs, comme Hans-Thies Lehmann qui décrit Haug, Wetzel et Kaegi comme des « entraineurs » plus que comme des metteurs en scène dans l’article « Theorie im Theater? Anmerkungen zu einer alten Frage », in : Dreysse, Malzacher, op. cit., p. 171).

25  « Rompre la discothèque des faits », comme le précise Stefan Kaegi

26  Concernant l’attitude des metteurs en scène de Rimini Protokoll, voir aussi l’article d’Eva Behrendt, « Spezialisten des eigenen Lebens. Gespräche mit Riminis Experten », in : Dreysse, Malzacher (op. cit.), p. 64-73.

27  Ebenda, p. 69.

28  « Ihr dürft schlecht sein ». Ces paroles ont été prononcées par Stefan Kaegi juste avant la répétition générale.

29  Roselt Jens, « In Erscheinung treten.Zur Darstellungspraxis des Sich-Zeigens », in : Dreysse, Malzacher (op. cit.), p. 46-63.

30  Idem, p. 62.

31  Idem, p. 63.

32  Cornelius Puschke dans un mail à l’auteure datant du 18 novembre 2009.

33  Voir Roselt Jens, « In Erscheinung treten. Zur Darstellungspraxis des Sich-Zeigens », Dreysse, Malzacher (op. cit.), p. 51.

34  Texte de Sicherheitskonferenz, version du 1er octobre 2009, p. 16 : « 2005 fliege ich mit einem fremden Mann nach Europa. Aber ich wei β nicht in welches Land. In Holland lässt mich der Mann ohne Papiere stehen. »

35  Voir Roselt Jens (op. cit), p. 61, et Dreysse Miriam (idem), p. 84 

36  « Faites-le sauter ! »

37  Dreysse Miriam, « Die Aufführung beginnt jetzt. Zum Verhältnis von Realität und Fiktion », in : Dreysse, Malzacher (op. cit) ; p. 85. L’auteure y reprend les analyses de Wolfgang Iser. Le verbe latin fingere à l’origine du terme de « fiction » a le sens de façonner, composer. En ce sens, la fiction doit être différenciée de l’illusion (idem, p. 83 sqq.) qui a pour but une tromperie, une confusion entre la réalité extérieure et celle de la scène.

38  Voir Dreysse, in Dreysse, Malzacher (op. cit), p. 83.

39  Je reprends ici les analyses de Diederichsen Dietrich dans l’article « Betroffene, Exemplifizierende und Human Interfaces », in : idem, p. 158-163.

40  Siegmund Gerald, « Die Kunst des Erinnerns. Fiktion als Verführung zur Realität », in : Dreysse, Malzacher (op. cit), p. 182-205.

41  Idem, p.188.

42  Dreysse Miriam (op. cit.) p. 86.

43  « Quand l’authenticité, que les experts portent automatiquement sur scène, disparaît, le sentiment que des choses viennent au jour s’estompe. », dans l’article « Die Versprecher der Revolution », op. cit.

44  Jochen Noch n’a pas pu prendre part à la répétition générale pour cause de maladie. La stagiaire Johanna Jäger a assuré son rôle et commence sa présentation en ces termes : « ich bin nicht Jochen Noch und ich spiele nicht Andreas Meier… » « Je ne suis pas Jochen Noch et je ne joue pas Andreas Meier… » Une mise en abyme supplémentaire !

45  « Madame Möβlang trouve cela impossible. »

46  Avant la générale, Stefan Kaegi rappelle à ses experts l’importance de la précision pendant leurs interventions. Ils ne doivent surtout penser aux interruptions très formelles qui rythment leur récit, de manière à ne pas se laisser prendre par l’habitude qui banaliserait l’ensemble.

47  « Le Coran et, dans sa version plus extrême, la Charria… »

48  «  Es geht nie ums Wie, sondern immer nur um das, was gemacht wird . » « Il ne s’agit jamais du comment, mais toujours de ce qui est fait. » Stefan Kaegi dans l’interview « Sagen, was Verschwiegen wird », op. cit.

Pour citer ce document

Marie Bader, «L’élaboration de Sicherheitskonferenz : un exemple de la méthode de Rimini Protokoll», Agôn [En ligne], Points de vue, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1221.