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Les tiers lieux

Jean-Pierre Chrétien Goni

« L'impossible plutôt que rien »

Entretien réalisé par Lise Lenne et Barbara Métais-Chastanier avec le directeur du Vent se lève !

Situé dans le 19ème arrondissement de Paris, Le Vent se lève ! se présente comme un « espace de création partagée ». Occupé depuis environ deux ans par un collectif de plusieurs artistes et administrateurs, dont Jean-Pierre Chrétien-Goni est le directeur artistique, le lieu, auparavant désaffecté, a été entièrement rénové et aménagé par l'équipe et comporte désormais plusieurs espaces (dont une salle qui peut accueillir du public) que se partagent administrateurs, techniciens et artistes.

Il nous tenait à cœur, dans nos pérégrinations en territoires utopiques, de partir à la rencontre de ces lieux qui se construisent en marge de l'institution théâtrale et tentent de remettre au centre des démarches et processus de création le rapport avec le public, et par là-même cherchent à redéfinir les contours de ce que l'on entend par le mot « public ».

Désigné par Jean-Pierre Chrétien-Goni comme « tiers-lieu », Le Vent se lève !  s'affirme comme « un lieu d'art ouvert rassemblant tous ceux qui désirent s'engager dans le travail de création, artistes de toutes sortes comme d'aucune ». Cette conviction que la création n'est la propriété ni le privilège de personne, mais doit être considérée comme un bien commun, et donc partagée par tous, se retrouve à plusieurs niveaux : dans la démarche artistique de Jean-Pierre Chrétien-Goni, qui travaille avec des personnes enfermées, empêchées, échappées ; mais aussi dans la philosophie du lieu, qui tente de ne pas céder à l'impératif de la logique de diffusion à cadence forcée mais de se préserver comme espace de recherche et de création.  Pour garder la possibilité du fragile et du boiteux et que la force d'utopie puisse encore avoir un sens...

“Le vent se lève !... Il faut tenter de vivre”

Lise Lenne. Nous voulions commencer par vous demander d’où venait le nom de ce lieu et ce qu’il signifiait pour vous.

Jean-Pierre Chrétien-Goni. Il y a un autre nom pour ce lieu, un nom caché, qui est le nom de l’association qui gère cet espace : « L’impossible ». Le nom plus caché que le premier, qui a été caché parce qu’il était trop long, c’est : « L’impossible plutôt que rien ». C’est une dénomination qui dit quelque chose de très important pour nous, à savoir qu’on ne s’est jamais posé la question de la possibilité ou de la faisabilité du projet. Il est clair que ce qu’on tente n’est pas indexé à l’anticipation d’une réussite. Si on se pose la question de la faisabilité, on ne commence pas une telle entreprise. Ce lieu est le fruit d’un chemin pris, chemin qui ne conduisait nulle part, mais qui était pour nous le seul possible parce que l’alternative était radicale : c’était cela ou rien car c’était le seul chemin possible, praticable en tout cas en regard de ce que l’on croit, en regard aussi de ce que le monde nous paraît devenir. C’est une position un peu désespérée, presque tragique. Il s’agit d’avancer au jour le jour. Ce n’est pas du tout une posture désinvolte, bien au contraire.

Pour le nom du lieu, nous avions proposé L’impossible, mais ce nom, en plus d’être connoté négativement, rappelait trop une époque désuète, celle des années soixante-dix. Nous avons donc cherché un nom qui ne soit pas de l’ordre du renoncement mais bien de l’appel. Le nom Le vent se lève ! a été proposé par Mariette Barré qui a participé à la naissance du lieu. Il s’agit du premier vers de l’avant-dernier quatrain du Cimetière Marin de Paul Valéry. Du coup, il faudrait citer la suite du vers pour mesurer vraiment le sens du premier mouvement : « Le vent se lève !... Il faut tenter de vivre ! » On retrouvait cette idée d’un choix impossible, d’une contradiction à assumer. Et c’est dans cette tentative-là que nous nous inscrivons. Voilà pourquoi nous cherchons à développer une idée modeste mais qui est importante pour moi, celle de contribution : on est « contribuant ». Et la contribution appelle une responsabilité – même si l’édifice est évidemment promis à la ruine. La contribution est un geste qui nous paraît fondateur de notre activité, parce que la contribution est toujours dirigée vers l’au-dehors de soi. La contribution n’a pas de point assignable. Où est son origine ? C’est une contribution au mouvement de la levée du vent… Ce que nous tentons de faire ici.

Contribuer, c'est élaborer un commun

Barbara Métais-Chastanier. La contribution constitue-t-elle de votre point de vue un pendant à l’idée de partage ? Il y a un mot qui apparaît de manière récurrente dans les discours ou les productions verbales ministérielles qui est celui de « participation ». J’ai l’impression qu’on pourrait dessiner un arc de cercle qui commencerait par la contribution, qui passerait par le partage et qui aboutirait à la participation. En quoi cette idée de contribution fait-elle sens au sein de votre démarche ?

J-P. C.-G. La contribution dit que, à tous les titres, chacun est responsable du partage et y contribue de quelque façon que ce soit. On ne peut pas penser la contribution sans penser la notion de commun. Contribuer, c’est élaborer un commun. Le 15 octobre, nous avons participé, à notre façon, à la Journée mondiale de récupération des biens communs au sein desquels je place les pratiques de l’art et de la culture, qui sont des biens communs en partie confisqués. La contribution, c’est une façon de nous restituer à nous tous quelque chose qui est de l’ordre de ce bien commun, dont la culture fait partie. Je dis ça en insistant aussi sur la simplicité de ce que peut être le commun : on n’est pas dans le registre du bijou, il n’est pas question d’un bien rare – mais d’un commun qui nous caractérise. Je viens d’écrire un court texte sur le rapport Lacloche adressé au ministre de la culture1 et qui entend nous faire passer du principe de la « culture pour tous à celui de la culture pour chacun », en brocardant au passage « l’élitisme pour tous » de Vitez : on retrouve dans ce glissement des termes la notion de participation. Ce rapport témoigne d’un usage très pernicieux du langage et des idées : il révèle la façon dont des mots d’ordre, qui peuvent, par ailleurs, être également les nôtres, sont susceptibles d’être repris. Ce qui se joue derrière ce changement de mot, c’est le passage d’une culture de l’offre à une culture de la demande. On est donc dans l’ordre de la Carte Jeune, de l’abonnement préférentiel et de la facilitation. Mais il n’est aucunement question de contenu, de discours, de propositions artistiques et de création. On quitte la primauté du commun en le ravalant au rang du banal. Le commun n’est pas le dénominateur minimal qui nous rassemble, ce n’est pas le minimum accordé pour faire croire à une communauté. C’est bien pour cela que la culture a du sens : c’est quelque chose qui nous appelle et qui exige de nous. La société vous demande d’être contributeur à un endroit. Le geste de contribution est un geste créateur. Il n’est pas nécessairement original. Mais il y a tout de même contribution, levée. Le geste de participation, lui, est une fausse délégation de parole – c’est un espace commun falsifié et construit par en haut.

Derrière cette évolution, on assiste à la disparition progressive de la question de l’art au profit d’actions culturelles. Et, là encore, il est extrêmement difficile de combattre car les armes sont presque similaires : nous sommes bien les premiers à défendre la nécessité de la culture ouverte et de moyens pour l’action artistique et culturelle. Mais dans quelles conditions et pour quelle nécessité ? Ce n’est pas un hasard si dans le rapport Lacloche, le mot « art » n’apparaît pas une fois.

B. M.-C. Ce que vous faites remarquer, c’est cette main mise sur le langage dont témoignent ces démarches. Et une des choses qui nous a intriguées lorsque nous avons consulté le site du Vent se lève !  c’est ce refus de s’en tenir à la simple vitrine, le désir aussi de forger un autre langage que celui des évidences. Vous parlez des « espaces de la difficulté » ou encore « des espaces de l’enfermement et de l’empêchement moderne », vous redéfinissez également les notions de « laboratoire » ou de « rencontre ». Est-ce important pour vous la défense de cet espace du langage ?

J.-P C.G. C’est vrai que c’est quelque chose d’important pour nous – et je défends cet usage poétique de la langue. J’ai l’impression que le langage doit rester quelque chose de complètement mouvant, vivant, à redéfinir constamment, car aussitôt qu’il est posé, il est susceptible d’être réutilisé et détourné. Il y a plusieurs années, j’employais l’expression de « public empêché ». Aujourd’hui, qui utilise ce langage ? Les concepts, les notions sont constamment mobilisés. Et l’endroit où nous nous trouvons – celui de l’action dans les hôpitaux ou dans les prisons – peut très facilement être occupé pour de mauvaises raisons. Mais ces petits points de bascule insidieux sont très difficile à saisir, à faire signifier et à révéler.

Partager ce qui nous sépare

B. M.-C. Justement pour revenir sur cette idée du commun, vous placez en exergue de votre lieu cette formule : « Espace de création partagée ». C’est la création ici qui est partagée et non pas le lieu – le temps et pas seulement l’espace. Qu’est-ce que cela signifie de déplacer l’accent du partage de l’espace sur le partage du processus et de la création ?

J-P. C.-G. Si les biens communs sont à récupérer, c’est qu’ils ont été confisqués. C’est en partie vrai dans les pratiques de l’art. Il y aurait des experts d’un côté, et de l’autre des amateurs, des dilettantes et des ignorants. Un tel partage impliquerait donc une distribution entre ceux capables de créer et ceux capables de consommer. Mettre la création en partage, c’est contester cette mainmise. Cela ne signifie pas non plus défendre l’érosion des singularités ou l’équivalence des talents, des dons, des envies et des désirs. Je crois beaucoup à l’universalité de la création, création qui va prendre des formes adaptées, construites, élaborées selon l’endroit où chacun se trouve. C’est ce que dit Genet aussi : en dehors des normes habituelles, contingentées se trouvent une forme de beauté, la capacité à inventer de nouveau ou du nouveau. C’est une possibilité qui est disponible et que nous souhaitons mettre en partage, sans prétendre pour autant qu’une personne n’ayant jamais fait de théâtre sera en mesure de révolutionner l’esthétique. En revanche, elle sera mise en mesure de disposer de sa propre capacité à créer. Nous sommes là pour apporter des outils de mise en forme, des instruments pour que se posent cette capacité et cette possibilité. Partager la création, c’est partager nos envies, nos outils, nos désirs, pas seulement partager un lieu.

La semaine prochaine, nous accueillons une vingtaine de jeunes gens condamnés à des travaux d’intérêts généraux pour la fabrication d’une pièce, en direction d’un jeune public, à partir de la Conférence des oiseaux, dans la version d’Attar. Il s’agit donc de partager avec eux notre travail de création. L’objet que nous allons partager ce sont ces textes, les outils, que sont l’espace, les lumières, le son, pour tenter de créer un objet qui nous serait commun. Et partager vraiment, c’est également défendre le fait d’avoir le désir d’inviter ses propres amis à ce type de projet. Quelqu’un m’a dit un jour : « C’était bien, vraiment, mais ça aurait été tellement mieux si tu avais eu des comédiens professionnel ». C’est pour moi le signe le plus visible de l’incompréhension de cette démarche et de ce qu’elle représente. Et c’est également un symptôme de ce régime plus général de la confiscation.

Les quinze jours qui arrivent sont très importants pour moi. Je vais mettre beaucoup d’envie, de désirs, d’énergie pour que quelque chose arrive pendant ce temps-là. De même qu’il est toujours plus douloureux de partager un repas quand on a faim, de même l’homme rassasié qui partage ne met pas en commun sa faim de culture. C’est ce que rappelle Artaud quand il parle de cette faim métaphysique, de cet appétit qui va au-delà de l’appétit biologique.

B. M-C. En vous écoutant, je repensais au texte de Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, où il tente de définir ce « partage policier du sensible » contre lequel s’érige ou devrait s’ériger l’art. Et je trouvais intéressant de remarquer que le partage désigne à la fois ce que l’on met en commun mais aussi ce qui sépare.

J.-P. C.-G. Je pense qu’il serait malhonnête de dire qu’il n’y a pas aussi de la séparation. Les jeunes gens que nous allons accueillir pendant quinze jours ne sont pas dans la même posture économique, culturelle, politique et individuelle que nous. Et c’est une question que je me suis très souvent posée : celle des limites de l’élaboration du partage. Quand je travaille en prison, je n’y entre que pour un temps. J’ai un chez-moi. Je suis libre de mes mouvements. J’ai trois sous pour me payer un toit et de quoi manger. C’est une question fondamentale que l’on doit oser poser dans sa radicalité : que suis-je prêt à donner ? Il faut savoir ce que  signifie interrompre le partage – d’autant que c’est une position qui peut très vite devenir glissante et déboucher sur une posture petite bourgeoise.

Quand ce sont les conditions d’existence, elles-mêmes, qui sont mises à mal, comment faites-vous ? Vous vous réfugiez derrière votre professionnalisme ? Vous vous abritez derrière votre position d’expert ? Il y a un endroit où vous décidez de vous placer d’un certain côté. Mais c’est une limite très intéressante car elle interroge les processus d’élaboration de ce partage : vous pouvez tout à fait construire une position christique et, comme Saint Martin, couper votre manteau pour en couvrir un pauvre. Concrètement, la question est celle-ci : jusqu’où peut-on persister dans des contradictions ? Jusqu’à quel point est-ce tenable ? Je crois important d’assumer la dimension dialectique ou contradictoire de tels processus. La seule chose interdite, c’est l’arrêt. L’arrêt de la pensée tout autant que le terme du désir. Croire qu’on y est, c’est mourir. Ce n’est pas facile à ménager, parce c’est une position qui reconduit sans cesse l’inconfort. Mais c’est la seule position tenable.

C’est une façon aussi de mettre le partage au centre. Un partage qui ne serait pas un don. Car je crois à la force de la dimension mutualiste de l’interaction. C’est la seule façon de préserver le commun, d’une forme de corruption politique. Dans Le Maître ignorant de Jacques Rancière, il défend la ligne mutualiste comme étant la seule façon d’échapper à la conduite humanitaire et aux hiérarchies cachées. Mais la mutualité ne fonctionne que quand elle est consciente pour les parties en présence. Il ne s’agit pas de dire « ces gens-là m’apportent beaucoup », « c’était formidable, j’ai beaucoup appris. » Il faut aller jusqu’à l’expression de ce partage, jusqu’à l’élucidation des deux points de vue. Car quand quelqu’un vous apporte quelque chose à son insu, je ne suis pas sûr qu’il y ait partage. La défense de la mutualité de l’interaction est une posture politique qui se construit contre la participation.

B. M.-C. Parce que la participation est circonscrite très clairement à un objet, à un endroit et à un but. Alors qu’on ne partage pas quelque chose de divisible.

J.-P. C.-G. Participer, c’est en rester à la partie. Partager, c’est être dans le tout. En termes savants, on parle de conception holistique. C'est-à-dire que le tout prime, alors que le chacun relève du régime de l’atomisation. Le personnage qui se profile derrière l’individu, c’est la figure du client. Et on fait de plus en plus glisser le citoyen vers la figure du client. Dans les hôpitaux, c’est exactement ce qui se passe – avec toute la déférence qui va avec celle « du client roi ». Mais c’est une inféodation. Et la seule marge de manœuvre dont vous disposez alors est celle de l’association de consommateurs, qui pour le coup, est une bien maigre consolation. Le client nous fait entrer le régime de la satisfaction et de la marchandisation généralisée.

Du tout et de la partie

L. L. Par rapport au travail de laboratoire, dans les liens entre théâtre et politique, vous travaillez vraiment sur l’idée de la gratuité et de l’échange du temps. C’est une façon pour vous de libérer le temps du partage de la valeur marchande. Est-ce que le partage est fondé sur cette responsabilité commune ?

J.-P. C.-G. Vous l’avez très bien dit, le partage est fondé sur une conscience de la globalité. Ce n’est pas quelque chose que l’on émiette. Partager, ce n’est pas découper en partie. C’est une expérience commune, qui n’a de sens que parce que nous sommes capables de visualiser l’espace d’existence de cette expérience. On peut très facilement devenir consommateur dans un lieu comme le nôtre : on vient de 10h à 12h faire un petit échauffement, on vient goûter un peu au travail du laboratoire. Le client peut être potentiellement partout. Comment savoir quel est la nature de l’échange que nous avons inventé ? Il y a beaucoup de postures possibles entre la consommation et la contribution, mais si on ne va pas jusqu’au partage de l’esprit, on est piégé car on est forcément ramené à de la mesure et de la quantification. Voilà pourquoi, je crois important de préserver les différences et la singularité de chaque capacité à partager – une singularité qui n’est pas mesurable à l’aune d’une autre.

Mais du coup qu’est-ce qui fait qu’il y a vraiment partage ? Cela tient, je crois à une double conscience : la conscience réciproque et la conscience globale. Le partage n’exclut pas la conflictualité, le dissensus, au contraire. Se disputer sur une question est également un élément du partage. Mais ce sont des lignes de conduite très compliquées à affirmer au quotidien – notamment du fait de l’introduction du salariat dans notre statut. La question de la répartition des tâches, de leurs noblesses est un point très épineux. L’année dernière, la question des vacances s’est par exemple posée. C’était une chose que je n’avais pas envisagée. Et pourtant, nous tenons le discours du droit du travail, nous sommes conscients que les contraintes de la vie individuelle pèsent sur chacun d’entre nous. De fait, nous sommes conduits peu à peu à construire une entreprise. Ce que nous ne voulions pas au départ. Mais ce à quoi nous sommes contraints pour des raisons techniques, juridiques, fiscales… Nous n’avons pas fait le choix du squat.

L. L. Et pourquoi avez-vous fait ce choix ?

J.-P. C.-G. J’ai fait partie de structures de ce type. Mais je ne m’y suis pas vraiment trouvé bien. La plupart des expériences que j’avais pu faire étaient toujours défaillantes sur le plan de l’élaboration d’un projet commun. L’autre raison, c’est que je n’ai plus le courage de m’enchaîner aux grilles ou de vivre dans une précarité absolue qui vous borne toujours au lendemain. Il faut trouver l’équilibre qui vous offre une sécurité suffisante pour vous permettre d’être audacieux. On travaille donc ici à savoir de quoi sera fait le futur au moins en termes de structure. Mais la conséquence de ce choix, c’est que la normalisation vous tombe dessus. Les notions d’excellence ou d’attente pointent leur nez. Est-ce que je pourrais continuer à dire « le spectacle n’est pas terrible, mais la démarche est bonne, l’équipe est intéressante » ? Quand on est dans la perspective de l’administration d’un lieu, on vous fait comprendre que les gens viennent voir un spectacle et pas seulement une démarche ou une équipe. Comment être à la hauteur des ambitions qu’on a à être dans l’impossible ? Qu’est-ce qu’on porte de la contradiction dans une structure plus rassurante, plus posée et du coup moins intéressante ? J’espère qu’on sera capable de tenir la contradiction. Mais je ne sais pas si c’est possible de la mener sans qu’un aspect ne l’emporte sur l’autre. On se heurte à toutes ces difficultés-là.

Quand on veut partager, il faut trouver avec qui le faire. Autant avec les structures sociales qu'avec les artistes avec qui on travaille, il faut trouver les conditions qui font que tout ce qu'on s'est dit sur le partage soit concrètement accepté par les uns et par les autres. Cela peut commencer par se mettre d'accord sur des choses très simples comme par exemple être physiquement présent. On avait un projet en cours qui commençait à se mettre en place avec des femmes d'un centre social du 20ème arrondissement, et au dernier moment cela n'a pas pu se faire à cause d'une conjonction de raisons très concrètes : parce que l'association qui devait faire le relais est en difficulté ; parce qu'on devait intervenir dans le cadre de cours d'alphabétisation, que la crèche a fermé et que les mamans ont donc été obligées de garder elles-mêmes leurs enfants, etc. Nous sommes donc dépendants de conditions sociales et historiques. Le projet que l'on va mener avec les détenus pendant quinze jours est ainsi le fruit d'une longue négociation avec les services pénitentiaires. C'est très difficile de trouver des espaces où l'on peut fabriquer quelque chose, parce qu'à chaque fois on est obligés de passer par les institutions : les gens viennent avec des histoires singulières, avec des contraintes différentes. Certaines des personnes que nous accueillons viennent au Vent se lève ! pour exécuter leur peine : cela nous conduit à avoir des discussions sur leur présence avec nous. De mon côté, je leur dis que la seule peine qu'ils ont à exécuter, c'est d'être avec nous pendant les heures où on leur demande d'être présents, mais que cela n'implique pas que le temps passé ensemble chaque jour doive être pénible. Ce n'est normalement pas le projet de la prison d'enfermer pour faire souffrir. Et pourtant c’est ce qu’elle fait. Ce qu'on entreprend avec eux, c'est qu'on cherche à inventer autre chose. On profite de cet espace-temps contraint pour tenter avec eux de créer quelque chose. Certains vont le refuser – et ils en ont bien le droit. Et il y en a quelques autres qui découvrent quelque chose : dans la danse, le chant, le théâtre. C'est là qu'on se dit que ce n'est pas grave que les autres soient passés au travers, précisément parce celui-là ou celle-là aura touché de manière intime à quelque chose auquel il n'aurait pas eu accès autrement. Quelque chose de l'ordre du désir. Donner l’accès à un nouveau territoire, à un nouveau langage , c'est  donner l'ouverture sur une totalité.

Donner les moyens de la confrontation

B. M-C. C'est donner les conditions d'accès pour être autonome. Il y a un proverbe, qu’on attribue à Mao Zedong, que je trouve très juste et qui exprime cette même idée : « Donne un poisson à un pauvre un soir, il n'aura pas faim. Mais apprends-lui à pêcher, il saura se nourrir toute sa vie ».

J.-P. C.-G. Absolument. La question de l'autonomie est fondamentale. Mais pour en faire ce que chacun en désire. Y compris rien. On n'a aucun droit de regard là-dessus. Mais ce n'est jamais vraiment rien. Souvent, j'ai envie de dire aux rares profs qui font du théâtre dans les collèges ou dans les lycées que, même s'ils en mesurent rarement les effets, pour beaucoup, ça laisse tout de même des traces. Rien que cette petite insémination-là, dix ou quinze ans plus tard, elle pourra avoir des conséquences. Il y a une responsabilité éducative qu'il ne faut pas lâcher : celle d'ouvrir des portes sur des endroits aimés et connus. Rendre le territoire accessible, disponible, pour pouvoir se parler, échanger, et aussi se disputer, dans un espace commun. Ce qui nous rend malheureux, ce sont les contradictions qui n'ont pas de sens, où rien n'est possible après, mais quand on est sur un même territoire, il peut y avoir du dissensus parce qu'on est en train de partager quelque chose. C'est parce qu'on partage quelque chose que la discussion peut avoir lieu, que le désaccord peut alors être utile. Même si on reste finalement séparés sur la manière dont on voit les choses : ce n'est pas ça qui est important.

B. M.-C. Le but, ce n'est pas forcément la communion...

J.-P. C.-G. Bien sûr que non ! Le consensus est justement quelque chose de très catholique, c’est quelque chose qui est en lien avec la conception d'un monde apaisé. Pour moi, le monde ne sera jamais apaisé, et ce n'est pas ce qu'on cherche. Mais « inapaisé » ne signifie pas « en guerre ». La conflictualité, la contradiction, est importante et probablement nécessaire. Il y a des choses qui se font contre soi, malgré nous, dans la discussion et la confrontation. Je préfère d'ailleurs parler de « confrontation », plutôt que de « conflit », qui renvoie à cette idée d'une guerre qui nous sépare et qui nous tue. Fuir la confrontation peut devenir une source délétère et conduire à un consensus mou, et in fine contribuer à fabriquer de la violence. La confrontation empêche la violence. Mais on est dans une société qui en a peur, qui l'évite, ou qui la met en spectacle.

B. M.-C. Alors qu'à la base, le sens profond de la démocratie, c'est de vivre le jeu du dissensus.

J-P. C-G. Oui. Et le dissensus n'est pas incompatible avec l'amour et le respect de l'autre, y compris sur des désaccords très profonds.

Le tiers-lieu, îlot d'effraction à l'intérieur du réel

B. M.-C. Il y a deux rapports au partage : l'un, consommateur, fondé sur l'échange entre le client et le service ; l'autre qui est une relation triangulaire entre moi, l'autre et l'objet, relation qui nous relie dans la discussion, qui est un vrai espace commun qui s'invente au présent. Et justement, pour rester sur cette idée d'espace partagé, le terme de « tiers-lieu », que vous associez au Vent se lève, nous interroge et nous intéresse beaucoup. Le paysagiste Gilles Clément2 travaille, lui, sur la notion de « tiers-paysage », qu'il définit comme un espace interstitiel, abandonné par l'homme, comme les talus, les bords d'autoroute, les friches, mais également comme un espace invisible, inaccessible mais présent (tel sommet, tel désert, etc.). C'est une notion qu'il a développée à partir d'une analyse paysagère du site de Vassivière en Limousin faite en 2003. Il explique que le tiers-paysage, c’est « un troisième ensemble, à Vassivière, constitué de landes, tourbières, ripisylves, côtes abruptes, bords de routes, [qui] accueille la totalité des espèces chassées des terres exploitées, capables de vivre sous ce climat et sur ce terrain ». Je trouve que cette idée du « tiers-paysage » est assez intéressante par rapport à ce que vous disiez du «tiers-lieu ». J'ai d'abord pensé, en effet, au Tiers-monde, c'est-à-dire à ce qui reste quand on a enlevé le plus important, le plus riche, le plus développé, mais aussi au « Tiers État » et à la formule un peu provocante de l'Abbé Seyès : « Qu'est-ce que le Tiers État ? - Tout. Qu'a-t-il été jusqu'à présent ? - Rien. Qu'est-ce qu'il aspire à devenir ? - Quelque chose. »

J.-P. C.-G. Je me situe plutôt dans cette seconde version. L'idée de « tiers » revendique une posture qui n'est pas du tout de l'ordre du lieu abandonné. En même temps, j'aime bien l'idée des restes : se mettre dans les espaces dont personne ne veut. C'est compliqué aujourd'hui parce que c'est à la mode de s'installer dans des endroits résiduels. Quand on s'est mis, il y a quinze ans, à faire du théâtre en prison, j’avais le sentiment d'aller dans des endroits où personne n'avait envie d'aller. On allait « au front », c'est-à-dire là où les conflictualités étaient les plus aigües, et où il y avait donc une urgence politique extrêmement concrète d’inventer quelque chose à cet endroit. Quand on est confronté aux sans-papiers, aux gens dans les quartiers, à la folie ou à la prison, on sent qu'on est à la fois dans les périphéries du monde et en même temps au centre. Puisque les enjeux de tout ce qui nous occupe sont là avec une vigueur et une force de lecture très grandes. On peut réfléchir sur l'identité nationale, sur le problème des frontières, etc. mais quand on est face à quelqu'un qui se demande chaque jour s'il ne va pas se faire ramasser par les flics et renvoyer dans un pays où il ne sait pas ce qui va pouvoir lui arriver, on est obligé de se demander ce qu'on va pouvoir lui apporter avec notre théâtre, notre musique et notre poésie. Est-ce qu'on a quelque chose à partager sur ces territoires-là ? On se retrouve bien ici au cœur des conflits qui sont ceux de société et de notre temps. Au front, donc. Je me place volontairement dans la parabole militaire : je parle volontiers de « niche de résistance », de « point avancé », de « guérite », d'endroit où on se fortifie pour essayer de reconquérir... On ne se situe donc pas vraiment dans la perspective du territoire désagrégé.

Mais l'autre idée qui m'intéresse dans le « tiers-paysage », c'est  l'inaperçu : on est un dans l'inaperçu de l'institution. Dans notre travail en lien avec la psychiatrie et la prison, on ouvre des espaces particuliers, et qui posent question parce qu’ils ne sont pas évidents. Des gens viennent purger leur peine en venant au Vent se lève ! et en faisant du théâtre avec nous. Ce n'est pas évident, ni pour eux, ni pour l'institution qui accepte de jouer le jeu, ni pour nous non plus. Les hésitations entre les uns et les autres, y compris au sein de l'équipe, sont présentes. Les questions qui se posent sont légitimes et n'acceptent pas de réponse tranchée : est-ce qu'on participe à la purgation de leur peine ? Et de quelle manière ? Le territoire qu'on essaie donc d'occuper est un no man's land où personne ne peut dire très franchement ce qui s'y passe. Ce n'est donc pas un espace résiduel mais plutôt interstitiel. C'est comme si on était en train d'écarter quelque chose pour définir un espace nouveau qu'il est très difficile de nommer. Pour moi, l'idée de « tiers » résonne de ce point de vue-là : non pas occuper des espaces abandonnés, mais ménager des ouvertures dans ce qui nous paraît pourtant déjà très plein. Faire effraction. Arriver à déchirer l'espace institutionnel.

Une de mes références en la matière, c'est Jean Oury : un jeune psychiatre qui travaillait dans une clinique près d'Orléans et qui, un beau jour, se fait muter ailleurs. Il reçoit son successeur, qui va le remplacer à la direction de l'unité psychiatrique de la clinique, et s'aperçoit que ce type est un vrai con et qu'il lui est impossible de lui laisser ses patients et son équipe. Il décide donc de quitter l'hôpital avec ses patients et l’équipe de soignants et fonde la clinique de La Borde dans un vieux manoir vide en Touraine, que possédait une dame avec qui il avait des liens. Ils sont donc tous partis, valise à la main, pour créer ensemble une clinique privée, que dirige aujourd'hui encore Jean Oury, et inventer des formes de travail en psychiatrie très différentes de ce qui se faisait à l'époque.

Il développe notamment une théorie autour de la notion d' « entour » : on soigne aussi dans les couloirs, et pas seulement dans la relation thérapeutique. Il réfléchit donc beaucoup à tout ce qui relève de l'interstice, de l'entre-deux et à ces espaces où le soin peut exister autrement que dans le tête-à-tête avec le médecin. Il pose l'idée que l'institution peut être soignante : il faut, selon lui, réintégrer les patients dans un collectif. Cette pensée a donné lieu à des initiatives diverses comme les clubs ou associations de patients où il s’agit d’apprendre à se réapproprier un espace et des responsabilités, de remettre en cours quelque chose qui est de l'ordre d'une parole politique chez des gens qualifiés d’incapables ou d’irresponsables.

Un des amis de Jean Oury, François Tosquelles, dans les années 70, à Saint-Alban-sur-Limagnole, un des hauts lieux de la psychothérapie institutionnelle, a été jusqu'à organiser sa propre séquestration, en complicité avec ses patients qui lui ont apporté café et croissants tous les matins, pendant les 37 jours où il est resté enfermé, afin d'obtenir l'argent nécessaire à la construction de deux nouveaux bâtiments dans l'hôpital. Au bout de négociations compliquées, on ne lui donne que la moitié de la somme demandée. Il décide de mettre tout de même en œuvre le projet. Le jour de l'inauguration, le préfet arrive en grande pompe et découvre avec stupeur qu'il n'a fait construire que deux moitiés de bâtiment ! Le préfet, en voyant ça, est reparti sur le champ. C'est un acte génial.

Ce qui est intéressant dans ces exemples, c'est que ce sont des expériences qui se sont articulées sur des formes institutionnelles qui leur donnaient la possibilité de ne pas être mis en danger pour pouvoir aller au-delà de cette sécurité. Il faut donc être suffisamment assis et légitime pour que les postures qu'on prend puissent avoir de l'effet sans être autodestructrice. Les formes de psychothérapie qu'invente Jean Oury m'intéressent beaucoup car, à travers l'idée que l'essentiel n'est pas là où on le croit, elles posent la question : comment réfléchit-on l'institution ? Comment est-ce qu'on la travaille ? Les entours ne sont pas des marges, en périphérie lointaine, ce sont des zones d'imprévisible, où tout à coup quelque chose d'inattendu mais pourtant désiré, se passe. L'idée, c'est donc de créer les conditions pour que ça advienne. Quand Oury dit « on soigne dans les couloirs », la première idiotie à faire, c'est de s'asseoir dans un couloir pour voir ce qui se passe. C'est exactement la même chose qui se passe dans les quartiers : les endroits importants ne sont pas forcément ceux qu'on a posés comme tels. Je ne sais pas si vous avez entendu parler de ce maire qui a fait récréer par un architecte une cage d'escalier en pleine campagne. Il avait observé que les jeunes se rassemblaient souvent dans les halls d'immeuble ; il a donc fait fabriquer dans un parc un faux rez-de-chaussée d'immeuble avec seulement une cage d'escalier. Si c'est ironique, c'est drôle ; si c'est du premier degré, c'est terrible.  

B. M.-C. Ce qui est intéressant avec l'idée de « tiers-paysage », c'est précisément que cela ne désigne pas seulement des espaces à la marge mais aussi des lieux qui existent sans qu'on sache qu'ils existent, comme la cime des montagnes ou telle île perdue au milieu des océans. Ces lieux existent, même si on n'y est pas soi-même : certains les ont vus et arpentés et constituent, pour les autres qui n'y auront jamais accès, des témoins-relais. D'autre part, je trouve intéressante l'idée d'occuper l'institution de l'intérieur...

J.-P. C.-G. Avec les périls que cela induit car elle est généralement plus forte que nous. Mais il y a un combat à mener. Donc par rapport à la justice avec qui on travaille, on est à la fois radicaux dans nos postures, dans nos idées, mais dans les faits nous sommes partenaires. Quand vous allez faire du théâtre en prison, vous n'arrivez pas – sinon vous ne restez pas deux secondes – en disant que vous allez faire ce que vous voulez dans cet espace-là, en faisant de la prison un espace neutre. Je connais quelqu'un qui a fait un spectacle en prison où il mettait en scène une prise d'otage du public par des détenus qui faisaient du théâtre. Dans le public, il y avait toutes les huiles de l'organisation pénitentiaire d'Île de France. Ça a été son dernier spectacle en prison : il n'a pas pu y remettre les pieds. Intellectuellement, sa démarche est intéressante sauf que ça ne peut avoir lieu qu'une fois... C'est un choix. Au Vent se lève !, on se pose ces questions en d'autres termes. On assume aussi le fait qu'on a pu accueillir un groupe de sans-papiers dans notre lieu, et on le revendique.

Communiquer / témoigner

J.-P. C.-G. Une des responsabilités qu'on a dans notre effort de contribution, c'est celle du témoignage, un témoignage qui ne soit pas seulement une conséquence collatérale mais bien au centre de notre histoire. Peut-être que les pratiques artistiques, d'un point de vue politique, servent à fabriquer du témoignage. Il s’agit de fabriquer du témoignage pour le contemporain, pour qu'on ne puisse pas dire : « on ne savait pas ». Le partage avec les gens consiste à éveiller chez eux l'idée qu'ils doivent, eux aussi, faire partie de ce processus de témoignage, qui n'appartient pas qu'aux artistes, qui seraient en quelque sorte des spécialistes du témoignage. C'est pareil pour la presse aujourd'hui : il n'y a qu'elle qui est habilitée à transmettre l'information sur ce qui se passe autour de nous alors que ça nous appartient à tous. Avec les moyens numériques, je pense qu'il y a des choses à développer. Et c'est ce que je suis en train de faire : j'ai invité ce que j'ai appelé des « citoyens-acteurs », au nombre de sept ou huit, à suivre, pendant une quinzaine de jours, ce que l'on fait ici. Ils mettront tous les soirs en ligne, sur un blog que j'ai créé à cette occasion, ce qu'ils voudront par rapport à leur expérience de témoin : ce qu'ils ont vu, entendu, senti, une photo, du son. Mais ils ne seront pas seulement témoins, ils pourront aussi participer, être acteurs de ce qui se passe dans le lieu. Il s’agit pour nous de défendre l'idée qu'on peut à la fois faire et être attentif à ce qui est en train d'être fait, être à la fois acteur et spectateur, parce que la ligne de partage n'est pas si évidente.

Comment témoigner de ce qui fait, de la portée de ce qui est en train de se faire, faire sentir toutes les dimensions du témoignage ? Tout témoignage est une forme : la pratique artistique peut être définie comme un témoignage qui trouve ses formes. Un témoignage de quelque chose qui a été découvert et qui n'existait pas auparavant, un espace qui s'ouvre. Voilà l'utopie : on part à la conquête de territoires qui n'existent pas ! Est-ce que Christophe Colomb pensait qu'il y avait une Amérique quelque part ? Nous, on sait qu'il n'y en n'a pas, alors la seule façon de faire exister un de ces territoires, c'est d'écarter les pans d'un monde déjà trop plein pour que la mer se retire un petit moment et qu'on puisse se poser deux secondes pour pouvoir regarder le monde autrement. Inventer des îlots d'effraction dans le réel. Et il faut témoigner de ça, le faire savoir. Mais pas dans le sens de la « communication ». Je déteste ce mot-là. Le témoignage implique la transmission, pas la communication. Même si on est obligé de faire de la communication et qu’on est constamment tiré vers ça. Car il ne faut pas oublier que c'est le témoignage, la pensée qui est au centre et qui sous-tend la communication.  Pour donner un exemple, on essaie que notre site ne soit pas qu'une vitrine mais un espace où il y ait des choses à entendre.  

La possibilité du renoncement

J.-P. C.-G. Une question que j'évoque beaucoup dans ma pratique artistique en général, c'est celle du renoncement. Il y a toujours un moment où on se dit qu'on va renoncer à aller plus loin. Avec un comédien sur le plateau, avec les détenus avec qui je travaille…  Pendant le dernier stage que j'ai animé, il y avait un homme très étrange, alcoolique. On a discuté un peu sur ce sujet. Je lui ai dit que je pourrais lui raconter certainement beaucoup de choses là-dessus mais que je pensais que je n'avais pas de leçons à lui donner, mais qu'en revanche, ce que je pouvais lui affirmer, c'était qu'il n'était pas vraiment avec nous, que ce qui me gênait c'était que l'alcool agissait comme un tiers entre lui et nous. Il est longtemps resté prostré, assis. Puis, à un moment, il s'est mis à écrire dans son coin. On lui a donc dit qu'on serait heureux de pouvoir entendre son texte, qu'il vienne nous raconter ce qu'il avait écrit. Il m'a répondu qu'il n'arriverait pas à le lire, mais que si quelqu'un le faisait à sa place ou que son texte était enregistré et diffusé sur une sono, il voudrait bien essayer de danser dessus. Et donc, cet homme venu de nulle part, s'est mis à danser sur ses propres mots. Ça a été un moment formidable. Mais on a commis une énorme erreur en ne décelant pas la fragilité qu'il y avait chez cet homme. On devait présenter une forme avec ce groupe devant un public d'enfants, comme on le fait d'habitude. Il est donc venu le matin, pour la répétition générale, puis on l'a laissé partir déjeuner. Il n'est pas revenu. Depuis, on n'a plus de nouvelles. Et on ne peut pas le pourchasser ! Mais, encore aujourd'hui, on regrette de ne pas avoir pu le mener jusqu'à ce temps de la rencontre, de la confrontation avec le public. C'est une blessure pour nous. Tout renoncement est blessure. Pour moi, le pendant de la force d'utopie, c'est le travail de la question du renoncement, la façon dont on l’accepte. Cela ne signifie pas qu'il faille s'arrêter. Ce n'est pas parce que le destin est tragique qu'on ne l'accomplit pas, qu'on ne va pas au bout de ce qui nous appelle.

B. M.-C. C'est ce que dit Camus : « Il faut imaginer Sisyphe heureux ».

J.-P. C.-G. Oui. Sinon on reste les petits bourgeois qu'on est, en prenant le minimum de risques pour vivre le plus vieux possible et dans le meilleur des mondes possibles. Le fait de renoncer le plus tard possible agrandit les souffrances et agrandit la force de la tragédie. Je pense souvent, y compris avec inquiétude, à ce que cet homme est devenu après son passage ici, à ce qu'on a pu engendrer hors de tout contrôle. Je me demande si ce qu'il a fait avec nous lui a fait du bien. En assistant à sa danse, je me suis dit que oui ; après son départ, sa fuite, je ne peux plus rien affirmer, je ne sais pas. Cela nous renvoie à l'idée que l'intention qu'on s'est donnée peut avoir un terme, qui correspond à nos limites psychiques, morales, politiques, techniques. Je suis marathonien et dans l'épreuve physique, on doit faire face à ces limites-là et à la possibilité du renoncement qui surgit. Au 37ème kilomètre d'un marathon, on se dit que ce n'est plus possible, qu'on ferait mieux d'arrêter. Et puis finalement, on arrive au bout et on recommence par la suite. Parce que le désir reprend le dessus. Je sais que je vais éprouver la même chose mais je continue. Il faut juste que l'idée du renoncement n'apparaisse pas au 12ème kilomètre ; parce que tenir sur 30 kilomètres avec l'idée du renoncement, c'est impossible. Puis un jour, on finit, comme on dit dans le milieu de la course à pied, par « mettre le clignotant ». On finit par se ranger, par sortir du champ, du jeu, par se mettre sur le bas-côté pour laisser partir les autres.

La même question se pose avec Le Vent se lève !. Vous imaginez ce que c'est que de diriger un navire, de quelle folie il faut être doté ! Il faut être disponible tout le temps. Tenir tous les bouts, avec un équipage qui ne sera jamais assez nombreux. Cette question du renoncement me paraît donc indispensable quand on est artiste. Bien qu'elle ne soit pas facile à aborder de manière collective, parce que c'est quelque chose qui me travaille de manière très intime. Garder la possibilité du renoncement, qui peut être provisoire aussi. Il y a aussi des sorties en beauté et des sorties tragiques parce qu'elles signent la fin de quelque chose et ne se font qu'une fois, à la manière de l'intervention en prison de cet artiste dont je vous ai parlé tout à l'heure. Il n'y a pas d'issue, mais une sortie. Quelle sera la sortie ? Tout finit par s'arranger, même mal… Le simple fait qu'on ne soit pas dans le pire du pire, ce n'est déjà pas si mal... Mais ce que démontre le spectacle tragique, c'est que cela peut être fait de manière extrêmement joyeuse : on peut foncer dans le mur en klaxonnant ! C'est notre destin. C'est ce qu'on apprend dans nos métiers. J'écris souvent des textes assez durs mais on a beaucoup de joie à les travailler, à les jouer. Je n'ai jamais monté de tragédie classique mais j'imagine que cela peut être très jubilatoire de monter une pièce où il se passe des choses affreuses. Alors qu'il y a des spectacles que je trouve glauques parce qu'ils n'ont pas cette capacité jubilatoire ou que le désir est morbide.

B. M.-C. Parce que le contentement n'est pas joyeux. Et c'est ce qui fait que certains spectacles sont obscènes alors que d’autres beaucoup plus durs ou graves ne le sont pas. C'est l'effet de connivence qui est symptomatique d'un engagement pour l’image et d'une forme de cynisme, qui n'a plus rien à voir avec le renoncement.

J.-P. C.-G. Absolument. Il n'y a rien de pire que la posture cynique, qui est très répandue. Le cynisme n'est pas tragique.

B. M.-C. Le cynique ne peut pas être témoin car être témoin suppose d'assumer une parole, l’origine de sa prise de parole par un « je » alors que le cynique n'est précisément nulle part dans ce qu'il énonce.

J.-P. C.-G. Et il ne manifeste aucun intérêt pour l'humanité. C'est pourquoi les figures du désespoir ne sont pas inhumaines, elles continuent à dire, à raconter infiniment. Le cynique n'a rien besoin de dire à personne : il se fout de tout, il est dans l'indifférence. C'est pour cela que faire du théâtre et avoir une posture cynique, c'est très contradictoire, alors même que c'est très à la mode.

B. M.-C. Cela a trait, je crois, au désir : il n'y a pas de désir possible dans la posture cynique. Pour qu'il y ait désir ou partage, il faut qu'il y ait un point d'ancrage ou d'énonciation. Il faut qu'il y ait des lieux communs.

Le théâtre, rituel de conjuration pour faire face au vide

L. L. Ce que je trouvais intéressant quand j'ai parcouru votre site, c'était l'idée que le geste artistique soit inscrit dans un quotidien, qu’il permette d'ouvrir et de décloisonner le geste pour que le régime d'exception du « spectacle » puisse être dépassé. Et en même temps, l'affirmation de la nécessité de travailler avec des gens qui n'aient pas forcément l'habitude du théâtre, des pratiques de la scène, et qui sont donc dans un rapport d'exception, de fragilité par rapport à cet espace-là. Comment tenez-vous rassemblée cette contradiction ?

J.-P. C.-G. C'est une question complexe. Une des choses qu'on tente de travailler au corps, ce sont ce qu'on appelle les « rituels conjuratoires ». On élabore tous toute une série de stratégies conjuratoires, à la mesure de nos fragilités, pour se protéger. Une grande partie de notre travail, c'est donc de contourner ces stratégies pour réveiller du fragile et toucher à du fragile. Mais on ne touche jamais la fragilité de l'autre sans mettre en jeu la sienne. Quand je parle de rituels conjuratoires, ce sont donc aussi les nôtres. Lundi matin, on va se retrouver avec des gens qui n'ont pas envie d'être là, même s'ils ont le choix. Si on leur donnait le choix d'être avec nous ou d'être ailleurs, ils seraient quasiment tous ailleurs. Donc la première approche, c'est de contourner ces barrières de protection. Puis ensuite, il faut rentrer dedans et voir ce que donne ce malaxage-là. La rencontre des différentes stratégies de conjuration est souvent assez intéressante. Car nous n'avons pas les mêmes, nos fragilités ne sont pas au même endroit. Comme avec ce danseur-poète dont on a parlé : notre fragilité est venue de ce qu'il nous a tous pris au dépourvu.

Quand on est au cœur des choses, on ne sait pas. L'illusion qui se maintient dans le milieu du spectacle, c'est qu'on a un savoir-faire que d'autres n'auraient pas, une sorte de maîtrise ultime. La seule maîtrise qu'on a selon moi, c'est d'accepter de ne pas savoir. Quand on est dans une fragilité réciproque, il y a souvent un moment où on ferme, où on se protège. Il faut donc parvenir à casser ces automatismes et ne pas s'enfermer dans quelque chose de rassurant, qui fonctionne. Alors quand on travaille avec des gens qui n'ont pas l'habitude d'aller se poser dans les mêmes rituels de conjuration que nous, il faut inventer. Et quand la rencontre arrive, c'est incroyable. Il faut construire des chevaux de Troie : il faut aller au front par inadvertance, en regardant ailleurs, en organisant des détours. Il m'arrive même parfois avec ces gens de ne pas prononcer le mot « théâtre » parce que le mot pose des conditions, peut engendrer des blocages, des projections, des peurs.

Dans un petit texte qui s'appelle Le langage à l'infini, Foucault parle des récits d'Ulysse et les analyse comme des stratégies de conjurations. Selon lui, ce sont des récits qu'on connaît et qu'on répète sans cesse. Parce qu'on sait ce qui nous attend, on revient sans cesse au début et on répète la même histoire, pour s'assurer d'une solidité, dont on sait malgré tout qu'elle ne va pas durer. Dans le théâtre, il y a ce même rapport à la répétition : à chaque fois, on revient au début, à l'essentiel, puis on déroule le fil, on tisse. La répétition est une stratégie pour ne pas se confronter au vide absolu de l'improvisation où l'on entre sur scène, sous le regard du public, sans savoir ce qu'on va dire. La scène nous met dans un état de fragilité absolue, elle nous met en danger. Et l'improvisation pousse cette fragilité au plus haut degré : on y fait l'épreuve du vide. C'est terrifiant. Qui est capable d'entrer sur scène, sans rien en tête, et de savoir qu'il va se passer quelque chose, d'être confiant ? Personne. Donc le théâtre invente une infinité de rituels pour se protéger de la menace du vide, de trou.

Un danseur handicapé que j’ai croisé,  a dit un jour lors d'une rencontre avec le public : « entrer sur scène, c'est comme planter un couteau dans le corps de quelqu'un ». C'est d'une violence et d'une beauté incroyables. La scène est l'endroit symbolique le plus dangereux. Alain Didier-Weill dans un article intitulé « l’Apparence et l’Apparition »,  parle du trac comme remémoration de l'acte originel qui fonde le théâtre (grec) : le protagoniste sort du chœur et, sur la scène nue, face à la communauté, se trouve seul face à sa propre parole. Le trac est donc, pour lui, la remémoration perpétuelle en chacun de nous de ce moment de la naissance du sujet, d'où l'importance fondatrice pour l'humanité, de la scène, qui n'est pas seulement un artefact conventionnel ou culturel. C'est pour cela que toutes les civilisations connaissent à leur façon cette position-là de quelqu'un face aux autres qui doit s'inventer comme sujet. S'extraire de la communauté. Parce que tant qu'il est dans le chœur, le protagoniste est dans un ensemble, un tout indistinct, mais lorsqu'il s'en extrait, il devient sujet d'une parole, il parle en son nom propre. Si jamais la scène est un outil, c'est pour manier des armes blanches. Donc on ne peut pas y aller comme ça. Tout le théâtre est là. Et il faut toujours revenir à cet essentiel.

Il y a de la beauté sur les terrains abandonnés

J.-P. C.-G. C'est pour cela qu'on n'a pas envie, au Vent se lève !, de se poser comme espace de diffusion. Ce qu'on veut, c'est privilégier les rencontres, les histoires, que les artistes arrivent dans le lieu pour travailler un mois, voire plus, et que nous soyons là pour les accompagner. Le Vent se lève ! a des contraintes intéressantes : ce n'est pas un lieu neutre. Il y a ces murs blancs, ces poutres au plafond, les gens qui le font vivre. Le spectacle qui est créé est à concevoir dans cette conjoncture-là, dans cette complexité-là. On a accueilli il y a peu des Polonais qui ont monté Les Cordonniers de Witkiewicz, en polonais. La troupe était composée de jeunes comédiens, d'étudiants, d'amateurs, et était mis en scène par une vieille dame qui a sans doute été l'élève de Grotowsky un moment. Ils avaient un désir de jeu immense, et une présence incroyable. Ils ne se surveillaient pas. Ils n'étaient pas dans la beauté d’un bijou ciselé qui peut parfois se retrouver dans un jeu typé « Conservatoire ». Ils étaient dans un autre type de beauté. Je ne veux pas affirmer que seule la beauté réside dans la présence de quelqu'un sur scène qui a passé sa vie sous les ponts et qui bafouille. Mais seulement que là-dedans, il peut aussi y avoir une forme de beauté. Trouver les conditions pour que ça le devienne. Ce que ces Polonais nous ont communiqué, c'est leur désir de théâtre. Nous aussi, en sortant, on avait envie de s'y mettre, de monter sur les planches. Pas forcément comme eux. Mais le bonheur qu'ils avaient à arracher la scène, à venir la dévorer, était jubilatoire. Leurs entrées en scène étaient une leçon de théâtre.

Le théâtre naît du souci

J.-P. C.-G. À la présentation de saison, on a eu aussi une autre leçon de théâtre. Je suis grand-père d'une petite fille de deux ans. Les comédiens ou metteurs en scène venaient chacun présenter leurs projets.  Il y en avait un qui était très mal à l'aise. Elle s'est alors levée, s'est mise à côté de lui, elle a regardé les gens, elle l'a regardé. Lui était très gêné, tout le monde riait. Pas elle. Puis elle a poussé un grand soupir. Et elle est repartie sans se préoccuper des applaudissements. Je me suis dit : « quelle belle leçon de théâtre! ». Toute sa vie, si jamais elle fait du théâtre, elle va peut-être courir après cette évidence : être là. Dans une capacité à être. Dans une plénitude de la présence. Mais c'est précisément pour ça que ce n'est pas du théâtre. Parce que le théâtre naît du souci. Quand la scène devient un lieu dangereux. Pour elle, le regard des autres n'est pas dangereux car à cet âge-là, on est tout seul dans sa tête. L'autre n'est pas un souci.

Travailler avec des gens qui n'ont pas cette formation, ce professionnalisme, c'est aller à la recherche de cette innocence-là. Et en même temps, il faut s'en méfier. Elle n'est intéressante que dans la mesure où elle est portée dans l'espace de cette dangerosité-là. Il ne s'agit pas de tromper la personne. Il faut, au contraire, qu'elle soit bien consciente de ce qu'elle est en train de faire. Et là, le théâtre commence. Au mois de janvier, on présente une forme avec les patients d'un centre d'accueil thérapeutique, des gens très marqués psychiquement, mais on leur fait constamment prendre conscience du fait qu'ils sont au théâtre et qu'ils sont en train de jouer. On ne veut surtout pas voler le réel. Je pense qu'il y a un contrôle qui peut se faire à l'intérieur du processus, et à l'extérieur. Il y a des choses qu'on ne peut pas montrer à tout le monde. C'est comme les gens qui escaladent des montagnes : il n'y a personne de plus assuré dans leur protection qu'eux parce qu'ils savent que dévisser peut arriver à n'importe quel moment. Ces gens-là assument le risque, qui est là mais avec lequel il leur faut vivre. On y est confronté mais on le fait en pleine conscience. On ne peut pas lancer les gens sur une scène, dans l'inconscience de ce que c'est. On peut bien sûr contourner, ruser pour débloquer les choses. Mais il y a un moment où la vérité doit être dite. Avec les patients, cela fait des mois qu'on leur dit qu'il va y avoir un public qui va venir les voir, même si on n'est pas assurés pour tous que la signification de ce que ça implique soit totalement claire. C'est pourquoi la présence de ces témoins dont je parlais auparavant devient importante. On ouvre les répétitions à des groupes pour préparer en amont la rencontre avec le public, le jour de la représentation. Pour ménager un espace de transition. Prochainement, on va donc faire se rencontrer autour de la Conférence des oiseaux, qui est l'objet sur lequel on travaille, les condamnés, les malades et les enfants. C'est une autre forme de risque : il y a celui de la scène, et celui de la scène politique. Les rencontres improbables sont des territoires qu'on ouvre. Le Vent se lève ! est un lieu de vie pour nous, un lieu de passage. Il n'est pas encore assez fréquenté selon nous. On voudrait qu'il y ait plus de monde qui viennent l'user, sans en être seulement usager...

Entretien réalisé au Vent se lève !, à Paris, le 11 novembre 2010.

Notes

1 Rapport écrit par Françis Lacloche et Guillaume Pfister, adressé à Frédéric Mitterrand, sur le passage de la « culture pour tous à la culture pour chacun », septembre 2010.

2 Ingénieur horticole, paysagiste, écrivain, jardinier, enseigne à l’Ecole Nationale Supérieure du Paysage à Versailles (ENSP). Voir http://www.gillesclement.com/

Pour citer ce document

Jean-Pierre Chrétien Goni, «« L'impossible plutôt que rien »», Agôn [En ligne], Les tiers lieux, (2010) N°3: Utopies de la scène, scènes de l'utopie, Enquête : Engouffrés dans la brèche, Dossiers, mis à jour le : 10/01/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1499.