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Entretiens

Yan Allegret

La Plénitude des Cendres

Entretien réalisé par Wendy Savin autour du spectacle La Plénitude des Cendres

La Plénitude des Cendres

Mise en scène de Yan Allegret, avec Hacine Chérifi et Jean-Baptiste Epiard

Né en 1973, Yan Allégret est auteur, acteur et metteur en scène. Il a écrit une quinzaine de textes pour le théâtre, tous portés à la scène, et dirige la compagnie (&) So Weiter depuis 1998. En 2008, il publie en version bilingue franco-japonaise la pièce Hana no Michi ou Le Sentier des fleurs, aux Éditions Espaces 34. Très influencé par les arts martiaux, il est un fervent pratiquant de l'aïkido, et exprime un intérêt prononcé pour la culture du Japon, où il a été résident de la villa Kujoyama pendant deux ans. Bien qu’il soit à l’origine de ses créations, le travail d’écriture de Yan Allégret prend sa forme définitive au contact du plateau et des comédiens.

Il y a trois ans, il a créé la pièce La Plénitude des Cendres, une réflexion sur la boxe, mais surtout sur le combat en général et le rapport entre celui-ci et le théâtre. Sur scène, Hacine Chérifi, ex-champion du monde de boxe, se confronte au comédien Jean-Baptiste Epiard dans une forme à la fois poétique et poignante. L’un se bat, sans relâche, et se raconte au travers de ses combats, de ses prouesses et de ses échecs passés. L’autre cherche sa place face au colosse, l’interroge et lui fait l’effet d’un miroir pour le rappeler à la réalité. En fond, une voix-off nous entraîne dans une autre dimension, celle de la poésie et de la réflexion sur le combat, la vie, l’échec. La scène changée en ring, un cercle de violence duquel on peine à sortir, tous, pris comme nous le sommes par l’obsession de la lutte, de la réussite et de la peur de l’échec. Boxeur, comédien et spectateurs sont ainsi ramenés à cette figure archétypale du combattant et au questionnement incessant qui l’habite.

Sur un plateau nu, une simple chaise, sur laquelle Hacine Chérifi s’assied de temps en temps pour nous raconter une anecdote. Les jeux de lumière créent une dynamique accentuant le contraste et l’échange entre les deux protagonistes. Duels sous les spots mais aussi lumières de stade de boxe, enregistrements radiophoniques et bruits d’applaudissements aident à recréer l’ambiance des matchs qui ont tant marqué la vie du boxeur. Cette évocation bruyante et lumineuse de la grande époque passée contraste avec le dénuement présent de la scène et le silence qui enrobe la parole fragile du champion quand il fait face au public. Il nous révèle alors l’homme face à sa propre solitude, dans toute sa vulnérabilité, comme une élucidation du sens profond de la vie : l’arrêt du combat.

L'évolution du spectacle

Wendy Savin : Vous fêtez ce soir les trois ans de la pièce La Plénitude des Cendres. Que pensez-vous de son évolution durant cette période ?

Yan Allegret : L’évolution de la pièce… finalement, cela se passe à plusieurs endroits. D’une part, il y a le spectacle. Le spectacle avec l’expérience mûrit et ouvre des portes qu’on ne voyait pas au démarrage. Il faut avoir une sorte d’acuité, ce qui est ma responsabilité en tant que metteur en scène : avoir une acuité par rapport à la forme du spectacle et à ce qui circule dedans, pour vérifier que ce qui circule est toujours bien ancré dans le présent. Comme des scènes ont été fixées, des mouvements, des adresses, des choses comme cela, le spectacle est en même temps comme un enfant qui grandit et qui à un moment va se trouver dans des vêtements qui sont trop petits. Il faut pouvoir percevoir cette chose-là. Puis, tout d’un coup, on a aussi le plateau qui nous donne une piste de travail, une porte s’ouvre, une mue s’opère, il y a un sens qu’on n’avait pas vu dans une scène, un enjeu qu’on n’avait pas perçu, et il faut être capable de saisir cette chose-là et de la mettre en jeu tout de suite.

Je trouve que c'est intéressant, parce que le spectacle a beaucoup mûri au contact du plateau. Je pense qu’il appartient beaucoup plus aux acteurs maintenant, ce qui me paraît tout à fait normal. J’avais un peu peur en tant que metteur en scène d’être simplement là comme témoin. Mais cela s’est passé autrement. Je regardais bien sûr les acteurs évoluer, mais je voyais aussi des choses qu'ils ne pouvaient pas voir, et il fallait que je prenne un pas d’avance sur eux et que je les emmène toujours dans une direction, afin qu’ils soient dans un mouvement de travail. Ce qui est délicat, parce qu’il faut rester en recherche et en même temps il faut respecter une forme. Cette démarche est délicate, mais je la trouve assez passionnante.

Pouvoir tourner La Plénitude des Cendres depuis trois ans, nous place dans une perspective du chemin. On croyait avoir abouti, et fort heureusement, la vie traverse tout cela, nous comprenons des choses que nous ne pouvions pas comprendre au début, quelque chose se simplifie, s’épure. Nous sommes tout autant acteurs que témoins de cela. J’aime cette place de témoin. Quelque chose se charge de nous mener au bon endroit.

Wendy Savin : Vous dites que vous réagissez par rapport à ce que produisent les acteurs ; est-ce qu’il demeure une part d’improvisation ou est-ce que tout est toujours plus ou moins discuté et réglé à l’avance ?

Yan Allegret: Il y a une part du spectacle qui est réglée. L’improvisation pour moi, c’est partir de rien ou de quasiment rien et ensuite produire quelque chose sur le plateau, donc je ne peux plus parler d’improvisation dans la mesure où ce serait mentir de dire cela. Non, il n’y a pas d’improvisation maintenant dans le spectacle. Par contre, il y a une question que je pose aux acteurs et que je me pose aussi à moi-même, qui est : qu’est-ce que c’est que la liberté sur un plateau ? Et a fortiori, qu’est-ce que c’est que la liberté tout court ? Et je pense que la liberté c’est de pouvoir exister dans un cadre, une forme, et en même temps d’y échapper complètement. Il faut donc que les acteurs soient à la fois dans le respect du cadre et en même temps, qu’ils échappent complètement au cadre. Cela se passe beaucoup plus par un rapport au jeu, dans le rapport intime au jeu et au partenaire. Comment les acteurs alimentent leurs enjeux et comment ils sont toujours à la recherche de quelque chose. Comment ils peuvent toujours avancer, trouver plus de subtilité, être plus à l’écoute, être encore plus simples. D’emblée, en se plaçant dans le spectacle vivant, on ne fixe pas l’œuvre. L’œuvre fixée dans le spectacle vivant, cela existe dans l’apparence de l’œuvre. Mais dans le fond je n’y crois pas. Cela revient à poser la question : comment figer du présent ? Ce n’est pas souhaitable. Donc, on se retrouve dans un chemin qui est assez intéressant, où on sait qu’on n'aboutira jamais d’une certaine manière et ça peut être source d’une vraie joie de travail dans la mesure où une fois qu’on aura ouvert une porte, il y en aura une autre qui va se présenter. Cela demande d’être alerte par rapport à la scène et en même temps d’être capable de se reposer sur des bases beaucoup plus techniques. On ne remet pas tout à plat à chaque fois.

Wendy Savin : Est-ce que vous avez senti chez Hacine Chérifi, dès le départ, cette possibilité de faire quelque chose qui demande une participation active au spectacle ou est-ce que c’est venu un peu en cours de route ? Est-ce que vous allez le chercher ? Ou est-ce que lui aussi se prête au jeu et a une curiosité par rapport à ce travail ?

Yan Allegret : Hacine Chérifi est humainement très précieux pour moi parce que c’est quelqu’un qui a, je pense, une curiosité de la vie, tout simplement, sous toutes les formes qu’elle peut prendre. Le théâtre, qu’il ne connaissait pas du tout avant, a suscité sa curiosité parce que je suis venu le voir. Il y a donc cette première chose qui nous lie. Il a un rapport à la vie qui est ouvert, qui est en mouvement, où a priori, il n’y a pas de préjugés, on va voir très vite au-delà de cela. C’est une qualité humaine. Je l’ai trouvée chez lui.

Après, Hacine, du fait qu’il ait été boxeur et du fait qu’il ait boxé dans de très grands endroits, devant 10 000, 15 000 personnes, a un sens de la scène, c’est évident. La boxe se fait devant un public, les boxeurs sont conscients du public, il y a un sens de la scène ou plutôt, un sens de la présence. Et cette présence-là, elle est énorme. Quand je l’ai accueilli sur scène, sa présence produisait une sorte de déflagration silencieuse. Son naturel faisait que, sans le savoir, il plaçait la barre très haut. Il ne faisait rien, et le plateau était comme « éclairé ». Le travail le plus délicat a été de trouver le langage de l’acteur face à lui. Peu à peu, nous avons trouvé avec Jean-Baptiste Epiard une langue autre, une sorte de revers de la figure du combattant. Pour résumer, je dirai que le combattant existe comme une force yang, très entière, très frontale, très puissante, la figure du jeune homme est quant à elle une force yin, plus liquide, du côté de la nuit, porté par une certaine fluidité, une forme d’intériorité. Après, bien entendu, chacun porte son contraire. Le yin et le yang se mêlent à l’intérieur de chacun. Mais je crois que chacun est porteur d’une sorte de force « archétype », qui ne peut trouver sa résolution que dans le mariage avec son contraire. Chacun part incomplet. Chacun peut aller à l’endroit exact où l’autre ne le peut pas. D’où l’absolue nécessité de leur confrontation.

Pour revenir à Hacine, l’autre chose, peut-être la plus importante pour moi c’est qu’il savait que j’allais le déplacer et l’emmener dans des endroits qu'il ne connaissait pas. Il n’était pas question de faire un spectacle sur Hacine Chérifi, ça ne m'intéressait pas. Comme je l’ai dit à Hacine, je ferai ce spectacle un jour, avec lui seul, avec sa parole, mais j’attendrai pour cela qu’il ait 65, 70 ans. Là, la parole, la mémoire d’un seul homme auront un autre sens.

Pour La Plénitude des Cendres, je ne me place pas à l’endroit du documentaire, pas du tout. Ce qui m’intéresse c’est d’avoir un point de départ, qui est effectivement le rêve de la rencontre entre la boxe et le théâtre, et à partir de cela, agir et travailler en se basant sur une structure qui ressemble à celle du rêve, c'est-à-dire, tout d’un coup, emmener des gens dans des endroits auxquels ils ne s’attendent pas — et le public ne s’y attend pas, ou rarement. Le public vient souvent pour voir Hacine. Et tout d’un coup, les spectateurs sont dans un endroit où Hacine se meut avec beaucoup d’aisance parce que lui n’a pas peur d’être déplacé, n’a pas peur de perdre ses repères, il a une sorte de confiance instinctive dans les choses, dans la vie. Cette confiance protège pour ainsi dire une part du spectacle. Un rapport à l’énigme, au mystère, que je n’aurais pu construire qu’avec des gens capables de lâcher prise. J’ai beaucoup appris auprès de lui, particulièrement sur la question de la confiance, non pas en quelqu’un, mais en quelque chose de diffus, d’omniprésent.

Wendy Savin : Oui, vous « déplacez » aussi le public du coup…

Yan Allegret : Je ne sais pas. C’est le public qui doit répondre. Pour moi, il n’y a pas de désir de « déplacer » le public, il y a un désir d’aller au bout d’un projet, au bout d’une intuition et dans cette intuition-là, le public est compris. Je crois qu’il y a deux choses. Ce qui est en jeu dans « La plénitude des cendres », ce dont on parle, je pense que tout le monde connaît cela : la question du combat, de la mémoire, de la solitude, du rapport à l’autre. La question de la violence intérieure qui nous habite. La vie comme un cheminement. La chute, la foi, quel que soit le nom qu’on lui donne, l’amour. Ces choses-là, tout le monde connaît, c’est de la matière commune.

Ensuite, je pense fermement que dans la société, dans le monde dans lequel on se trouve, il nous reste finalement assez peu d'espaces dans lesquels on peut tout d’un coup échapper au contrôle, c'est-à-dire, où l’on peut tout d’un coup enlever cette main qui est posée sur notre épaule, qui nous dit l’endroit où l’on doit aller, qui nous dit ce qu’il faut comprendre, qui nous dit la manière dont on doit saisir les choses et qui, surtout, nous éloigne de tout ce qui est de l’ordre du mystère par exemple. L’énigme d’être vivant, n’est-ce pas ? La société aplanit tout cela. Mon travail tente de rouvrir ces dimensions-là. Je reviens au terme de lâcher prise. Peut-être que mon travail n’est qu’une construction permanente de dispositifs tentant de faire lâcher prise, de faire taire les outils de compréhension de l’intellect, de baisser leur volume pour laisser entendre une mélodie plus sensitive, plus trouble, plus inconsciente sans doute. Un relief totalement différent.

Souvent, effectivement, les gens peuvent arriver avec un désir de compréhension intellectuelle. Dans ces cas-là, je suis très heureux de ne pas répondre à cela et de leur montrer qu’il y a d’autres rapports au réel, d’autres rapports à la vie. Ces rapports, on les connaît tous, simplement, on estime que cela doit rester du côté de l’intime par exemple. Cela m’intéresse de placer cet enjeu-là d’un point de vue tout à fait collectif. De dire : voilà, ce qui nous relie tous, c’est peut-être ça, ce rapport à la solitude. On en a tous le goût quelque part. Ce rapport à la violence, au combat. De quel combat parle-t-on ? Est-ce que c’est le combat pour écraser l’autre, pour être le vainqueur, ou est-ce que c’est un combat beaucoup plus intéressant qui est de l’ordre du cheminement d’une vie, d’un trajet. Donc, je crois, oui, que le public est vraiment comme un miroir. Je pars de ce principe, après c’est aux gens de répondre à cette question. Il n’y a pas de volonté de déplacer les gens, pas de volonté de les choquer. Il y a quelque chose qui me paraît parler du monde, qui me paraît parler de la vie, donc voilà, je le donne à un endroit où on est là pour parler de la vie, du monde. Et justement, l’une des caractéristiques de la vie est de jaillir, selon un ordre qui nous échappe complètement.

Un spectateur parlait du travail comme d’un processus méditatif, contemplatif. Je suis d’accord avec lui. Il ajoutait que ce genre d’expérience ne devait être vécue que seul. Je ne suis pas d’accord. Le lieu du théâtre a ceci de précieux que nous pouvons vivre cela ensemble, sans empiéter sur le périmètre d’une solitude nécessaire. C’est miraculeux, à bien y réfléchir. Etre seuls, ensemble. Ou ensemble seuls.

Le processus de création

Wendy Savin : Par rapport au processus de création à présent ; sur scène, on voit comment s’alternent les différentes voix. On reconnaît très bien la voix d’Hacine en représentation, la voix peut-être plus intérieure d’Hacine et la voix qui serait la voix du moi général, la voix-off qui sont vos propres mots. Comment avez-vous élaboré cette mosaïque de voix ? Est-ce que l’écriture s’est faite en même temps qu’Hacine trouvait lui-même ses propres mots ? Vous êtes-vous inspiré de ses mots ?

Yan Allegret : Il y a eu un très long travail de préparation, vis-à-vis d’Hacine spécifiquement. Pendant un an, j’allais le voir et on parlait pendant des heures et des heures. Je voulais tout savoir sur sa carrière, sur son rapport à la boxe, je voulais absolument tout savoir. C’était la première étape. Après, je suis parti du principe très simple que si j’accueille quelqu’un, je ne vais pas lui demander de fonctionner comme moi, je vais plutôt écouter comment lui fonctionne. Et je me suis dit que je n’écrirais pas tant que la parole ne serait pas nécessaire, tant que le plateau ne me demanderait pas d’écrire quelque chose. C’était la première fois que je travaillais de cette manière. En général, le texte est écrit avant la première répétition. Là, je me suis vite aperçu que le plateau fonctionnait très bien sans l’écriture de mots. Il générait un autre type de « parole », basée sur le langage des corps, des présences. Donc voilà, j’ai laissé faire, j’ai attendu que la parole soit absolument nécessaire pour écrire. Ou pour le dire autrement, j’ai écrit d’une autre manière, avec les outils de la mise en scène.

Par ailleurs, j’ai accueilli Hacine dans sa parole, tel qu’il m’avait parlé pendant une année. Il parlait d’une certaine manière, je lui ai dit : « Voilà, raconte-le moi au micro tout simplement ». Et je trouvais ça juste parce qu’Hacine, qui a une vraie présence, une vraie puissance, tout à coup, lorsqu’il prend la parole, devient très fragile. Le yin apparaît dans le yang. Et là, je me suis dit qu’il y avait un endroit fort, un endroit où il accepte d’aller aussi, parce qu’il est tout à fait conscient de sa fragilité et accepte de la mettre en jeu, de la miser. Cela, je devais l’accueillir. Je ne travaille pas avec lui comme je travaillerais avec un acteur. Je ne lui demande pas d’apprendre un texte. Je lui dis : « Vas-y, raconte, tu verras bien comment ça va se passer, il y a des choses importantes dans le récit que je veux réentendre mais sinon vas-y, transforme ».

Wendy Savin: Il ne reprend pas toujours les mêmes histoires ?

Yan Allegret : Non, il ne doit pas. Cela lui demande un travail. Quand je lui demande de raconter des anecdotes au public, il doit les changer. Voilà : essayer, toujours cette même question ; la pratique de la liberté, l’exercice de la liberté, qu’est-ce que cela veut dire ? Donc, pour Hacine, cela se passe de cette manière.

Ensuite, le plateau m’a demandé des textes. Notamment les deux textes de la fin, quand Jean-Baptiste dit à Hacine d’arrêter et lui demande de sortir. Il fallait les mots, parce que c’était comme si le corps arrivait à un point d’achoppement et que tout d’un coup, il fallait prendre la parole, pour mettre le doigt justement sur cette chose-là. Dans ce texte, quand l’acteur lui demande de sortir, Hacine ne peut pas. La figure du combattant est dans ce cercle et ne peut plus s’arrêter de combattre. De frapper dans le vide. Et plus il frappe, plus il a besoin de frapper. Cette scène-là peut conduire à la folie. Là, pour l’acteur, il fallait des mots. Je savais que le moyen que je devais utiliser c’était la parole. Ces mots sont aussi violents que les coups qu’Hacine donne. Peut-être plus. Parce qu’ils mettent le doigt sur la fragilité de celui qui combat, parce qu’ils pointent la nécessaire défaite. Parce qu’ils sont hors d’atteinte des coups. Lorsque Jean-Baptiste lui dit « C’est fini. C’est trop tard. T’as tout donné mais c’est fini maintenant », et que l’on voit Hacine Chérifi, ancien champion du monde de boxe, qui a raccroché les gants depuis 5 ans, dans le cercle, comme prisonnier de cet espace de la lutte, qui ne plus s’arrêter de donner des coups dans le vide, chaque coup, tel qu’il est porté, pouvant tuer un homme…

Jean Baptiste lui parle ainsi longtemps, ne le lâche pas, les mots sont implacables, comme des coups, et on sait alors que c’est une question de temps, que le combattant va s’épuiser et s’approche de son propre naufrage. Et c’est dans son naufrage qu’il trouvera une forme de résolution, de salut.

Quant au dernier texte, il résume le spectacle, c’est une sorte de poème. Il parle de ce qu’est pour moi la plénitude des cendres. Pourquoi je parle de plénitude et pourquoi je parle de cendres. Pour moi, c’est le texte qui a achevé les répétitions. Un texte écrit quand je revenais du Japon et que j’étais dans l’état dont parle la figure à ce moment-là, et cela m’a paru être une évidence que cela achevait le trajet de cet acteur.

Et enfin, il y a la voix-off. La voix-off a été pensée comme une sorte de ponctuation dans le trajet d’ensemble. Et ça, ce sont des sortes de métaphores, de Haikus, de réflexions, de mini poèmes, que j’ai écrits pendant les répétitions et qu’on a fait enregistrer à l’acteur, et ensuite on s’en est servi comme une ponctuation dans le travail d’ensemble. Cela donne une sorte de relief en trois plans différents qui me paraît assez juste puisque finalement la parole en voix-off pourrait autant appartenir à l’acteur qu’au boxeur.

Wendy Savin : Vous avez mené de nombreux ateliers dans des clubs de boxe et des prisons afin d’apporter autour de vous une réflexion sur la boxe et sur la scène. Quelles réactions ces ateliers ont-ils provoqués et comment vous en êtes-vous servi pour nourrir la pièce ?

Yan Allegret : Je crois que tout se mélange. La pièce nourrit les rencontres et les rencontres nourrissent la pièce. Après, la pièce a été créée avant qu’on commence ces ateliers. Ce qui s’est passé, c’est qu’Hacine et moi on s’est aperçus tout à coup de ce que nous avait apporté cette aventure. On avait été déplacés dans notre pratique, dans notre rapport aux gens, à la scène, à notre mémoire aussi, et dans notre façon de parler de notre métier. Et on s’est dit que comme ce déplacement était intéressant à vivre, on allait essayer de le faire vivre à d’autres.

Wendy Savin : Donc c’est parti d’une envie de partage, d’un mouvement vers les autres ?

Yan Allegret : Oui. Par contre, en ce qui concerne la création du spectacle, c’est quelque chose qui s’est fait en vase clos, qui ne pouvait se faire qu’en vase clos je pense.

Wendy Savin : Et personnellement, est-ce que ça vous a apporté un autre regard sur cette pièce ? Surtout par rapport aux réactions provoquées chez les gens ?

Yan Allegret : Oui. Cela m’a apporté un éclairage qui est qu’effectivement, la métaphore du combat est on ne peut plus présente. Mais je trouve que ce terme est très utilisé pour rendre compte d'une vision de la vie. On dit : « Il faut se battre pour avoir sa place, il faut être un gagnant, etc. » et à chaque fois, je remettais d’une certaine manière les pendules à l’heure. C'est-à-dire que j’emmenais le combat vers autre chose : le combat pour une forme de liberté, dans laquelle il ne s’agit plus d’être gagnant ou perdant de quoi que ce soit. On touche à quelque chose de tout à fait différent. On touche à quelque chose qui est de l’ordre du cheminement, dans lequel il n’y a plus de défaite, plus de victoire. Ces termes sont obsolètes à ce moment-là. Et je crois que c’est cela qui m'a intéressé. Comment de jeunes boxeurs par exemple voient dans la boxe une manière de se protéger. C’est bizarre. Une manière de se protéger du monde. Non pas de l’attaquer, mais de s’en protéger. Comment de jeunes boxeurs voient dans la boxe un outil de liberté, peut-être le seul outil de liberté qu’ils aient, dans lequel tout d’un coup, tout ce qui se passe à l’intérieur, toute la part sombre qu’on a, est accueillie. Sur un ring, on peut taper, d’une certaine manière bien sûr, mais on peut taper. Et, comme par hasard, au théâtre aussi, on peut donner un corps à cette part sombre que la société refuse catégoriquement.

Le travail déplace quelque chose de nous-même, et nous donne peut-être la possibilité d’entrevoir une liberté nouvelle. Dans le cas de la prison, on est conscients de ce cadre-là, qui est effectivement une prison, et en même temps, il s’agit d’ouvrir une autre dimension. Une dimension qui est pour moi le cœur du projet.

On en revient à ce que je disais tout à l’heure. Les gens s’attendent à voir quelque chose de très spectaculaire, etc, et tout à coup, ils se retrouvent devant un spectacle qui est quasiment contemplatif en fait. C’est ce basculement qui m’intéresse parce que mon propre cheminement dans les arts du combat s'est passé dans mon corps avant de se passer sur une scène ou avec des acteurs : ce cheminement m'a amené à ne plus opposer la paix à la guerre, il n’y a plus que la paix totale, c’est tout. Là pour le coup, politiquement parlant, ça devient intéressant. On n’est plus dans un dualisme, alors une fois qu’on entraperçoit cela, qu’il y a un endroit qui existe dans lequel le dualisme ne fonctionne plus, on ne va plus le lâcher. Rilke, dans Lettres à un jeune poète dit cela : « Nous n’avons rien à redouter.(…) nous ressemblons au monde, au point que si nous restions calmes, nous nous distinguerions à peine (…) de ce qui nous entoure.» Pour moi, c’est exactement ce qui est en jeu dans ce travail.

« Tout se forme, dure quelques instants, avant de se défaire »

Wendy Savin : On a aussi l’impression d’une construction en trois volets dans cette pièce dans laquelle je retrouve un peu votre phrase dans « Neiges » : « Tout se forme, dure quelques instants avant de se défaire », et là, on a l’impression que le combat, c’est cet instant. Tout ce qui est autour compte beaucoup plus et cette construction nous apporte aussi une impression de circularité. Est-ce que c’est vraiment caractéristique de votre manière de penser et de travailler ?

Yan Allegret : « Tout se forme, dure quelques instants avant de se défaire », oui. C’est totalement caractéristique de ma manière de penser. Après, c’est vrai que c’est une trilogie. Il y a La plénitude des cendres, Hana no Michi ou Le sentier des fleurs et Neiges, ça fonctionne en trois encore, comme par hasard. Cela a dû travailler le spectacle sans que je m’en aperçoive. J’ai dû travailler cela de manière inconsciente je pense. Mais je pense, oui, qu’il y a une part qui est fondamentalement éphémère dans tout ça. Comment ne pas dire « Tout se forme, dure quelques instants avant de se défaire » quand on fait du théâtre ? Quand on est peintre, on a la toile, après elle ne pourra pas se défaire, ou alors elle le fera quand on sera mort. Mais, quand on pratique le théâtre, quand on joue et qu’il ne reste rien, on n’a plus rien, le plateau, comme on le voit là est complètement vide alors qu’il vient de se passer quelque chose, il n’y a pas de traces. Le plateau est un éloge de l’impermanence. Cela me va comme ça.

Wendy Savin : Cela n’empêche pas que beaucoup d’artistes et de gens en général vivent pour cet instant. Or, on a l’impression que là, ce n’est pas le cas, la vie se cristallise autour de l’instant. Par exemple, dans la pièce, le combat disparaît complètement.

Yan Allegret : Oui, c’est très important. Le combat doit disparaître, il doit céder la place à autre chose. La vie ne se trouvait pas là où on le pensait, c'est-à-dire, une situation où on se dit : « je vais combattre, je vais combattre et à ce moment-là quand j’aurai combattu, la vie sera … » Non, pas du tout, la vie était là. C’est ce que dit le texte à un moment : « Je pleure parce que je comprends que tout est là ». Et effectivement, cette chose était peut-être pour moi, un tournant dans ma vie et ensuite, dans mon trajet d’artiste. À un moment, j’ai compris que tout était là. Et c’est très difficile à accepter. D’une part en tant qu’être humain, parce que l’on comprend que l’on écrit soi-même sa vie, que c’est sa propre responsabilité. On ne peut plus se réfugier dans la plainte, dans la faute à ceci, à cela, dire qu’on n’a pas le choix. Tout cela est faux. On a le choix. Mais il faut être capable de le comprendre d’une part, et ensuite de l’assumer. Et de savoir qu’on payera le prix de cette connaissance.

Ensuite, quand on est metteur en scène, on veut construire quelque chose, on veut créer des choses. Le terme de « création » pour les artistes, on se fait gonfler avec ça. Et quand on comprend qu’en fait, il n’y a rien à créer, mais juste à laisser apparaître les choses, ça change tout. Ça change absolument tout, le rapport n’est plus du tout le même. Et, dans ce cas-là, le travail de l’art est une sorte de retrait, il s'agit de laisser la place à quelque chose qu’on va canaliser, qu’on va mettre en forme, etc. Mais effectivement, dans le spectacle, la vie n’advient pas tout d’un coup parce que le combat a eu lieu, elle est là depuis le début, depuis le démarrage. Mais la voir demande un vrai travail, un vrai choix. La liberté est difficile.

Wendy Savin : On sent aussi la présence de l’acceptation comme une force vive. Quelque chose qui n’est pas passif mais actif. C’est ce qui propulse l’individu dans la vie, dans ses choix ?

Yan Allegret : Peut-être que c’est la meilleure manière d’échapper à une pensée de la vie comme « survie ». Un ami m’a dit : « La plénitude des cendres, c’est le face-à-face avec la peur de mourir et ce qui s’ouvre à partir du moment où on a accepté qu’on va mourir ». C’est un résumé assez radical mais pas inintéressant. Effectivement l’acceptation n’est pas volontaire mais elle est active. C'est-à-dire qu’il y a des choses à traverser qui sont parfois très violentes, mais où l’acceptation, en même temps qu’elle travaille dans des choses très dures, ouvre un autre terrain. Ce terrain, plus on avance, plus il s’ouvre, ce qui fait qu’à la fin, effectivement, l’acteur peut prendre la parole : « être nu, être nu de dedans, le visage tourné vers le ciel, je suis assis dans les cendres, j’ai dévasté mon appartenance ». Au-delà de la peine. Au-delà de la joie. Il dit : « mes yeux sont ouverts et je ne comprends rien » parce qu’il n’y a plus rien à comprendre, la vie est là, il n’y a plus de peur.

Wendy Savin : Justement, j’étais surprise de ne pas sentir dans le discours d’ Hacine le sentiment de peur. Est-ce que c’est parce qu’il nous raconte ses souvenirs en cherchant toujours à nous montrer son côté fort ou est-ce qu’il est dans un automatisme du combat dans lequel il aurait fait le deuil de la peur ?

Yan Allegret : Hacine c’est quelqu’un qui n’a pas eu peur. Je crois que c’est quelqu’un qui a une telle curiosité des choses, qu’il oublie d’avoir peur. Cela me fait penser à cette phrase de Mark Twain: « Ils ne savaient pas c’était impossible, alors ils l’ont fait » Ensuite, il y a le ring. Si la peur est là lorsqu’on monte sur le ring, le combat est déjà perdu. Les combattants apprennent très tôt à disséquer la peur et à l’annuler. On retrouve cela dans le Hagakuré, le livre de Yamamoto sur l’éthique samourai. La peur est systématiquement traquée, pistée, et mise à mort.

Je pense aussi à un combat d’Hacine, un combat où il s’était fait arrêter par l’arbitre au quatrième round, alors que lui voulait y retourner. Et s'il y retournait, il se faisait mettre KO. Il s’était fait mettre trois fois à terre et l’arbitre a dû l’arrêter sinon, Hacine y retournait. C’est quelqu’un qui avait une boxe très offensive. Au démarrage de sa carrière, il était très mauvais en défense, mais il y allait. On ne peut pas avoir une boxe comme celle-là et avoir peur, ce n'est pas possible.

Pour en revenir à cette idée de curiosité, c'est quasiment un rapport ludique à la vie : « Je vais voir, je vais m’amuser ». Hacine a ce rapport-là. C’est quelqu’un qui a toujours gardé les pieds bien ancrés sur terre et qui ne se fait pas d’histoires, qui connaît l’appréhension, c’est sûr, mais la peur, la vraie peur, je ne pense pas qu’il l’ait connue sur le ring. Pourtant, il a vécu des choses extrêmes mais je ne crois pas qu’il l’ait connue parce qu’il n’y a pas la place pour cela. Il est dans le mouvement en permanence et dans le mouvement d’aller voir. « Je n’ai jamais fait de théâtre, un metteur en scène vient me voir, j’y vais ». Il y va et quatre ans plus tard il est toujours là. Le projet a été dur à monter mais pendant quatre ans il était là. C’est son projet autant que le mien donc la peur, non, mais la fragilité oui, et ça a été intéressant. Il a eu l’intelligence et la confiance aussi d’accepter que cette chose-là soit mise en jeu.

Wendy Savin : On en revient encore à l’acceptation…

Yan Allegret : Oui. Mais c’est, je ne sais pas comment dire, quelqu’un qui a les bras ouverts comme cela, n’est même plus dans l’acceptation, on est au-delà de l’acceptation, on accueille ce qui arrive. Accueillir. Oui, après on saisit. On saisit la chose. Une fois qu’on a passé l’acceptation, on peut être dans l’accueil, ce qui n’est pas la même chose. L’acceptation peut parfois être très difficile, violente, alors que l’accueil des choses n’est pas violent, ce n'est jamais violent. Ou alors c’est d’une vraie violence, ce n'est pas brutal mais c’est violent. Je crois qu’Hacine, à l’âge qu’il a, après le trajet qu’il a fait, et dans ce qu’on partage depuis plusieurs années ensemble à travers ce projet, est dans cet accueil-là. Après, comme dans tout travail, on a des difficultés, on a parfois des impasses, on a des questions qu’il faut qu’on résolve etc. Fondamentalement, je crois que c’est cela qui porte l’ensemble du projet et qui fait qu’il dure depuis si longtemps. Ce goût d’accueillir le réel. Que ce soit Hacine, ou moi, ou l’équipe, on a envie d’aller voir donc on se débrouille pour se retrouver parfois dans des situations délicates, on joue en prison où au niveau technique, on est à la ramasse mais on va voir. Cela nous permet de jouer ce spectacle à la fois dans des endroits faits pour, et dans d’autres qui ne le sont pas. Et là c’est très intéressant aussi, quand on se retrouve face à un public qui n’a pas du tout les codes, qui va voir un spectacle de théâtre contemporain pour la première fois de sa vie ou même qui n’est jamais allé au théâtre. Là, c’est très intéressant parce que quand ces gars-là vous racontent l’histoire du projet et ont tout saisi, on se dit : c’est bien de regarder en arrière et de se dire que les grandes discussions sur le théâtre élitiste ne tiennent pas. « La plénitude des cendres » a tissé des liens avec des publics tellement différents. L’expérience des représentations m’a donné raison. Chacun est à même de nouer un lien entre la poétique du plateau et la sienne propre.

Parfois, j’ai l’impression qu’on part un peu dans des opérations « commando » mais ce sont de telles rencontres avec le public que cela vaut le coup, et j’essaie de conserver cette démarche dans la manière dont je conçois la diffusion, l’économie et la réalité technique de ce spectacle. J’ai toujours voulu, et là pour le coup c’est un choix politique, ne jamais être amené à refuser de jouer dans un endroit, quel qu’il soit. Quel que soit l’endroit, il faut trouver la porte. Que l’on soit sur le plateau d’une scène nationale, en prison, en mjc… Tout est tellement compartimenté, il faut aller chercher de l’air, et il faut en faire circuler aussi.

Donc effectivement, en prison on a été dans des conditions très délicates, on a joué dans des lieux qui n’avaient pas le quart de la technique dont on avait besoin, mais on y est allés quand même et c’était extrêmement intéressant. Cela prend des formes assez différentes mais ce qu’il y a d’intéressant c’est que je m’aperçois que ce sont des chemins de vie. Cela fait maintenant plus de cinq ans que je bosse avec mon équipe, je les vois vieillir, j’ai plaisir à les voir vieillir, j’ai plaisir à me voir vieillir avec eux par exemple. Tout à coup, le théâtre rejoint la vie et je me dis que c’est peut-être cela le spectacle, un chemin de vie qui durera le temps que le désir est là, chez nous et chez les gens qui nous accueillent. Mais c’est bien je trouve, parce que le rapport qu’on a au temps aujourd’hui est très accéléré. Le rapport économique dans le milieu théâtral fait qu’au théâtre on fait souvent des créations qui jouent six fois et après c’est fini, alors qu’on a mis deux ans à les monter. Et là, avec La Plénitude, tout est multiplié. Je n’ai pas mis deux ans à monter le spectacle, j’ai mis quatre ans. Mais comme le théâtre est un art collectif, j’ai eu la chance de pouvoir partager cette âpreté avec mon équipe et les personnes du milieu du théâtre qui m’ont fait confiance. En même temps, on a tenu bon, on l’a monté et maintenant, c’est un spectacle qui tourne. C’est une autre temporalité qu’on traverse, qui se compte en années cette fois. Cela va continuer, l’année prochaine, l’année suivante peut-être, on verra. Et puis un jour, le spectacle s’évanouira. Ce travail est une métaphore de la vie à mes yeux. Donc l’instant de sa mort, ce sera le lâcher prise ultime et j’espère qu’on le vivra pleinement avec l’équipe. Avec gratitude, pour avoir eu la chance de traverser tout cela ensemble, et avec le public. Je crois que passé un certain endroit, il n’y a plus de colère, de peine, il ne reste qu’une gratitude diffuse, sans véritable émotion, une gratitude blanche envers les choses et les êtres.

Tu vois, c’est peut-être cela, la plénitude des cendres.

Entretien réalisé par Wendy Savin le 15 octobre 2010 au Théâtre de Vénissieux

Pour citer ce document

Yan Allegret, «La Plénitude des Cendres», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 15/01/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1578.