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Entretiens

Christian Rizzo

Écritures du corps, espaces en alerte …

De quelques éléments du processus de création de Christian Rizzo - Entretien avec Pascale Weber

1 Ce texte est issu d’un entretien avec Pascale Weber1 réalisé le 13 juin 2009 au Fresnoy - Studio national des arts contemporains, dans le cadre du festival Latitudes Contemporaines (Lille)2.

Né en 1965, Christian Rizzo s’est formé aux arts plastiques à la villa Arson à Nice avant de bifurquer vers la danse. Dans les années 1990, il a été interprète auprès de nombreux chorégraphes contemporains, signant parfois aussi des bandes son ou la création des costumes (Mathilde Monnier, Hervé Robbe, Mark Tompkins, Georges Appaix, Vera Mantero, Catherine Contour, Emmanuelle Huynh et Rachid Ouramdane). En 1996, il a fondé « L’association fragile » et présente depuis des performances, objets dansants, et des pièces solos ou de groupes, en alternance avec d’autres projets ou commandes pour la mode et les arts plastiques. Christian Rizzo est artiste associé à l’Opéra de Lille pour les années 2007-2012.

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Comment dire « ici » ? Christian Rizzo & Dance Forum Taïwan, Centre des arts d'Enghien-les-Bains, 2008.

© Christian Rizzo

« Les étapes principales de l'ensemble du trajet de créateur sont le mouvement préalable en nous, le mouvement agissant, opérant, tourné vers l'oeuvre, et enfin le passage aux autres, aux spectateurs, du mouvement consigné dans l’œuvre 3 . » (Paul Klee)

2S’engager dans un processus de création nécessite d’être libre dans ses mouvements – de corps et de pensée, de se dégager de certaines conventions, d’être suffisamment insatisfait pour appeler sans cesse le renouvellement et « faire avec » une certaine fragilité4. Car les créateurs ne se contentent pas de ressentir ou de connaître, ils incarnent dans ce qu’ils conçoivent leurs émotions et sont ceux qui ont la responsabilité de cette création. Cette responsabilité participe de la dynamique du processus de création, car l'artiste doit oublier – ou dépasser, ou affronter – ce qui gêne, ce qui dérange, ce qui est commodément admis, les conventions qui organisent et simplifient notre vie.

Plus nos connaissances concernant notre perception des espaces s’enrichissent d’expertises sensibles variées (visuelles, sonores, olfactives, lumineuses…), plus « nous risquons de perdre ce qui fait leur unité, ce rapport vécu au lieu, toujours unique5 ».

L’expérimentation permet de comprendre notre rapport sensible au monde.

Pour l’artiste, l’expérimentation ne consiste-t-elle pas, non seulement à repérer de nouvelles situations d’interaction possible, mais également à inventer des territoires, des modalités d’existence, d’action, de comportements propres à ces espaces ? Christian Rizzo s’interroge sur la place du corps, sur la relation bijective, réciproque du corps et du lieu qui l’accueille ou l’agresse : la position et le mouvement des corps induisant une lecture du lieu qu’ils animent et l’espace contextualisant en retour le corps des danseurs et la perception du spectateur. Christian Rizzo s’interroge également sur le rôle de la danse, de ce que l’on appelle « danse » et de ce besoin de trouver de nouveaux agencements, de nouveaux équilibres mais aussi quelques situations précaires, instables. Si l’on veut bien rester encore un peu (en) alerte…

Les situations d’interactions sensibles : le rapport à l’espace dans le processus d’expérimentation et de création.

P.W. – Quel est pour vous le rôle de l’expérimentation dans le processus de création artistique ? Comment peut-elle renseigner la connaissance  contemporaine ?

Quel type de situations d’interactions sensibles proposez-vous dans votre travail ? Pourquoi et comment pensez-vous que vos spectacles renseignent notre rapport sensible au monde ?

C.R.Mon approche de travail n’est pas conceptuelle ni théorique et mon utilisation des mots est très libre. Je suis dans un rapport très immédiat aux choses et à leur mise en œuvre. Sur la question de l’expérimentation, il y a pour moi deux volets ; c’est-à-dire qu’il y a l’expérimentation, qui va devenir un projet, et la globalité de l’ensemble de tous les projets, qui est elle-même une expérimentation continue. Il y a donc deux états d’expériences et d’expérimentation. Tous deux révèlent la nécessité de se mettre au travail d’abord ! C’est-à-dire d’une forme de révélation : pourquoi est-ce que je pense qu’il est nécessaire de faire quelque chose plutôt que de ne rien faire. Ensuite, de projet en projet, je dois considérer quelles expérimentations je fais pour me tenir en éveil sur le monde, comment je l’observe et qu’est-ce je fais là ! Et régulièrement, par chance pourrais-je dire, certaines choses que j’avais pensées au départ deviennent visibles, parce que je les mets en relation.

P.W. – Quelle place les technologies, et plus spécifiquement les technologies de la téléprésence ont-elles dans votre travail ? Tandis que vous interrogez la situation du corps, que vous demandez ce que signifie être présent, être co-présent dans un lieu, sur une scène, comment la téléprésence, les modes de communication électroniques, viennent-ils modifier selon vous, les manières que nous avons de construire nos environnements, nos cultures, et nos subjectivités ?

C.R. – Toutes ces téléprésences que l’on rencontre aujourd’hui m’intriguent beaucoup, une présence ailleurs. Car je m’intéresse plutôt à être « ici » et « là » et non à moitié « ici » et à moitié « là-bas »… Avec tous ces outils qui parviennent à inventer des visions parallèles et simultanées de l’éclatement de l’espace, je me pose vraiment des questions et cela anime mon travail : qu’est-ce que je fais de vous en ce moment ? L’espace de l’autre s’éloigne de plus en plus. Je me sens très démuni face à cette invention de nouvelles formes de présence à distance et invention de nouveaux sens peut-être. J’ai un rapport au quotidien avec des corps, des personnes, des espaces, et là je trouve que quelque chose se dilate, disparaît constamment.

Nous parlons de l’espace d’expérimentation, or il me semble qu’il y a de moins en moins de compréhension spatiale de la part de gens, qui se cognent en marchant, qui acceptent l’espace tel qu’il est lorsqu’ils entrent quelque part et qui se posent « dedans ». Il y a quelque chose qui ne s’invente pas et qui me laisse démuni ; une pensée qui devrait se développer en même temps que des techniques que, pour ma part, je ne maîtrise pas du tout. J’ai résidé pourtant une année au Fresnoy, et on parle beaucoup de technologie ici. J’étais très intrigué par toutes ces questions de techniques qui sont à l’œuvre. Je me suis demandé si on arrivait à inventer des pensées en fonction des techniques en place actuellement ou bien ces techniques s’inventent-elles parce qu’on arrive à abandonner une certaine façon de penser l’autre et l’espace aujourd’hui ? Il y a une sorte d’aller-retour.

P.W. – Imaginaire, fantasmé et tangible, notre espace de vie déborde l’espace bâti, contraignant notre corps, il affleure la zone de rencontre entre notre corps et d’autres corps. Espace et projection à la fois. Construire consiste à imaginer une géométrie habitable, des passages, des interconnexions. L’espace d’habitation serait un décor que notre esprit et notre corps reconstruisent sans cesse. Urbanistes, architectes, sociologues, artistes, tous relèvent les contradictions entre la mobilité croissante des citadins et la fixité de leur habitat.

Quelles sont les contraintes que subissent les corps que vous chorégraphiez ? Comment envisagez-vous l’inscription d’un corps dans l’espace ? Abordez-vous l’espace comme organisme, le corps comme un espace ? Comment avez-vous conçu les « bodymakers », « falbalas », « bazaar », etc. (2001) ?

C.R. – Le bâti, c’est toute l’histoire : il me semble qu’aujourd’hui nous n’avons pas grand chose à faire que l’accepter et nous y plier. L’architecture, néanmoins, a réussi à inventer des corps en les contraignant, en gérant et en générant des mouvements spécifiques, jusqu’à la disparition du mouvement et de la singularité de chaque personne. La question que j’essaye de poser à travers l’espace environnant au corps et la manière qu’il à de s’inventer à l’intérieur me renvoie à l’espace « entre ». Comment réussit-on à travailler cet espace qui nous sépare ? Comment pouvons-nous lui donner une densité ? Et à partir de là, qu’est-ce qu’on est en train de creuser à l’intérieur de cet espace et comment parvient-on à mettre à la fois de la friction, de la relation et  éventuellement de la fiction : rendre un peu tangible cet espace qui se trouve entre moi et un autre, moi et le mur… Il s’agit de concevoir en permanence l’autre comme un espace à explorer et constamment mouvant, à l’inverse du bâti qui lui est là, auquel je dois me confronter et me mettre en résonance. Lorsque nous travaillons, nous tentons de concevoir que l’on est pris dans un organisme dont on fait partie. Cet organisme est constamment en mouvement. Comment habite-t-on ce partage direct du mouvement entre soi et l’espace extérieur ?

Lorsque je dansais, j’aimais dire que je dansais pour faire bouger l’espace autour. Très vite je me suis demandé si cet espace environnant était lui-même en mouvement, comment faire pour partager cette qualité de mouvement qui en général dans la danse n’est attribué qu’au corps, c’est-à-dire que seul le corps doit prendre en charge les modifications spatiales. à partir du moment où il est déplacé entre soi et l’autre, entre soi et un espace lui-même en mouvement, où se situe le partage ? Comment penser une organisation commune à l’espace et au corps ? L’un sans l’autre n’a pas de sens. Je n’arrive pas à concevoir un corps sans espace et je ne comprends pas l’espace sans corps.

Le rapport à la connaissance : la relation entre art, science et langage

P.W. – Notre mémoire construit notre histoire et notre identité différemment suivant les contextes et suivant des modalités qui nous échappent grandement. Face à cette incertitude sur ce que l’on est vraiment, ce que l’on a réellement vécu (dans notre enfance, dans une relation) se dresse notre code génétique. Nous voulions tous être unique. Nous voici individué, définitivement seul. L’origine et la découverte ?

Dans « b.c, janvier 1545, fontainebleau » (2007), vous parlez de nos origines mythiques. La science nous expose ses découvertes qu’elle date très précisément, mais qu’ont-elles à voir avec nos origines ? N’est-ce pas en nous que sont nos origines ? Dans notre relation au langage ? Dans l’écriture de notre corps ? Pouvez-vous, de ce point de vue, parler de votre travail « b.c, janvier 1545, fontainebleau » (2007) ?

C.R. – Je me pose toujours la question de ce qu’on a l’impression de savoir et du rôle du récit dont on se sert pour s’inventer, se raccrocher dans un parcours. Je parle souvent de révélation, presque au sens de révélation photographique, c’est-à-dire du moment où l’on essaye de faire quelque chose pour faire ré-émerger quelque chose d’autre, quelque chose d’enfoui ou qui n’existe tout simplement pas, qui est juste en train de s’inventer au moment où il apparaît. Je suis très attaché à la notion de récit qu’il soit récit de quelque chose que l’on a vécu, que l’on a lu, qui a été constitutif ou que l’on invente aussi pour pouvoir être au monde, être avec l’autre, afin de trouver un point commun entre nous. Vous le disiez tout à l’heure, sachant qu’on est absolument seul de toute façon, ce que confirme la génétique, il y a une tentative constante de prendre son récit, de l’inventer pour inclure l’autre. Dans le projet « b.c », mais également dans tous les projets que je mène finalement, je tente d’inviter quelqu’un à constituer avec moi un récit qui me paraît tangible pour rester debout dans un premier temps, et penser que je suis encore vivant dans un second temps. C’est à la fois aussi simple que cela et aussi très compliqué puisqu’il faut constamment inventer ce récit qui inclut l’autre. L’autre étant un espace, une idée, une personne… Aller puiser des connaissances, dont la science se sert aussi, qui sont contenues dans des expériences et des expérimentations physiques de respiration, de mode de fonctionnement de ce corps-là, chercher des modifications de pratiques qui sont fonctionnelles, basiques (s’asseoir, respirer, ouvrir les yeux, observer).

Je ne suis pas sûre que l’origine soit sur une ligne temporelle. L’origine n’est pas derrière. Je fais au contraire une tentative pour être effectivement là avec un récit qui n’évacue pas l’idée que je puisse avoir un rapport métaphysique au travail. J’accepte donc cette possibilité d’un récit d’une origine, mais comme je m’inscris dans une perspective, je finis par me demander quoi faire, d’une part, de ce récit que je m’invente qui serait passé et, d’autre part, de ce récit que je m’invente qui serait tourné vers l’avenir  ; dans les deux cas, ce récit ne serait là que de façon très précaire.

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« B.C., Janvier 1545, Fontainebleau » de Christian Rizzo, Le Toboggan, Lyon, décembre 2007.

© Christian Rizzo.

Un processus d’écriture dont la danse est le matériau : de l’efficacité poétique et de la violence liée à l’œuvre

P.W. – La pratique artistique est souvent présentée, depuis la fin du XIX e et plus encore avec l’avènement des avant-gardes, comme iconoclaste, destructrice et inconsciente. Quels sont la nature, l’origine et le territoire de cette force déstabilisante ?

N’êtes-vous pas étonné vous-même parfois de la violence de la réaction du public ?

S’agit-il uniquement d’une façon de discréditer la création critique et contemporaine ou de sous-estimer ces problèmes que l’on soulève impunément en renvoyant à tous l’image de ce que nous sommes et de ce que nous acceptons de vivre ?

C.R. – Je trouve que la violence est de plus en plus importante, qu’elle monte, notamment dans les spectacles de pratique de danse. Je pense qu’il y a des raisons à cela, tout d’abord il y a une incompréhension par rapport à ce terme qui nous définit. On est complètement pris dans ce mot « danse », qui historiquement renvoie à une certaine pratique alors que nous, qui venons de cette discipline, réinventons cette pratique à l’intérieur de son cadre. Par contre la façon que nous avons de la rendre visible reste inscrite dans le cadre d’une pratique de la danse. Il y a donc une incompréhension du contexte dans lequel on montre notre travail et une réaction du public à l’intérieur de ce contexte bien précis. Le festival « Latitudes contemporaines » ne devrait pas, par exemple, selon moi, porter l’inscription « festival de danse ».

La violence est donc de l’ordre de l’incompréhension du contexte dans lequel on présente le travail. On nous dit « ce n’est pas un spectacle de danse » : alors d’un coup la négation prend le dessus. Je pense que le public détracteur a en partie raison. Ce mot « danse » ferme la totalité des pratiques qu’on essaye de rendre visible. Je pense que je ne fais pas de la danse : je fais de la chorégraphie. Je suis dans un rapport à l’écriture. La danse pour moi reste le matériau. Tout le monde danse, on pourrait faire des festivals de danses partout et tout le temps. Le travail d’écriture de ces danses-là est plus rare. Et je considère que c’est cela justement que je montre. Il y a vraiment un profond malentendu.

Il y a une certaine idée de l’art et des pratiques artistiques qu’on relie à la question des moyens mis en œuvre et essentiellement financiers. On a besoin d’argent pour la pratique, pour donner quelque chose à voir et cet impératif budgétaire est facteur de violence pour le public. Lorsque le chorégraphe est attaqué en tant qu’il ne ferait pas son métier, ce qui en soi est déjà délirant, on s’empresse de lui demander combien son spectacle a coûté, sous-tendant que pour faire un spectacle, on prélève l’argent sur des moyens qui doivent servir la communauté. Les moyens de production sont donc également porteurs d’une très grande violence pour l’artiste qui doit rendre visible son travail.

Par ailleurs on montre des corps qui ne sont pas les corps attendus dans ce contexte. La danse possède toute une iconographie précise : si je dis « un danseur » ou « une danseuse », on a tout de suite une image précise qui arrive et on n’aura pas une image des corps que nous nous présentons, et qui sont des corps du quotidien, auxquels on réfléchit, qu’on remet en scène. Je présente par exemple des corps qui s’abandonnent au théâtre, qui viennent se déposer et qui donc ne sont pas du tout dans un enjeu de représentation de corps glorieux, de gymnastes… mais vraiment des corps que l’on rencontre tous les jours et qu’on ne regarde plus au quotidien, qu’il faut presque dé-contextualiser pour les remettre sur un plateau pour pouvoir prendre le temps de les observer, de les voir tel qu’ils sont.

P.W. – La violence est liée à la co-présence du public et de l’acteur ou du danseur. Mais les médias ont leur part de responsabilité car ils ne montrent pas ces corps, ordinaires, quotidiens, malmenés, négligés dont vous parlez ou bien ils permettent en les théâtralisant que le spectateur porte un regard facile et complaisant, en tout cas distant.

C.R. – En effet et cela aussi entraîne une grande violence, car ce corps-là qui n’est plus regardé quand on le croise, qui est théâtralisé lorsqu’il apparaît à la télé, est porteur d’une idéologie qui vient diriger le regard du spectateur. Lorsque le corps est là, présent, et non plus loin derrière une caméra, sur un écran de télévision, il fait violence. J’ai rarement vu quelqu’un se lever et donner un grand coup de pied dans sa télévision ou se jeter sur un écran de cinéma pour le lacérer. Par contre j’ai vu des personnes monter sur scène et s’en prendre physiquement à un acteur ou un danseur en lui intimant l’ordre d’arrêter. Il y a un rapport direct, car il y a quelqu’un auquel il est possible de s’en prendre.

À partir du moment où l’on pose quelqu’un de vivant entre soi et l’autre, comme moyen de communication, il y a de fait une grande violence.

Aujourd’hui on ne veut pas voir les corps malades, abandonnés, en doute d’eux-mêmes. La violence est donc réciproque et le spectateur nous demande pourquoi on lui met cette chose qu’il ne veut pas voir sous les yeux. Le doute est un accès à la connaissance, mais il est aussi vecteur d’agressivité. Je comprends donc et, en même temps, j’estime qu’il s’agit de la friction minimum nécessaire à l’élaboration de ce récit commun qu’on essaye de construire avec l’autre. Et de fait, ce récit est peut-être violent. Car le rôle de l’artiste est de mettre en doute.

Pour conclure…

3Si l’artiste affirme l'intention de communiquer des idées, des sentiments ou encore de participer à la construction symbolique d’un dialogue social, le public semble néanmoins encore très souvent attaché à une vision romantique de l’acte créateur, directement connectée à l’imaginaire. Faire rêver, nourrir le mystère, ouvrir à des territoires inconnus.

4P.W. – Revenons à l’écriture, à l’écriture poétique… J’ai été frappée par l’importance et parfois par la longueur des titres de vos pièces (« Et pourquoi pas "bodymakers", "falbalas", "bazaar", etc. » ; « Avant un mois je serai revenu et nous irons ensemble en matinée, tu sais, voir la comédie où je t'ai promis de te conduire » ; « Autant vouloir le bleu du ciel et m’en aller sur un âne » ; « Jusqu'à la dernière minute, on a espéré que certains n'iraient pas »). Comment expliquez vous la force des mots, vous qui travaillez à même le corps, l’espace, la matière, le vivant ?

5C.R. – Je dirai par goût de la littérature. Je ne suis pas toujours sûr de comprendre les mots, mais j’aime les espaces qu’ils ouvrent et dans lesquels je parviens à me projeter. Mes titres sont longs car ce ne sont pas tellement les mots qui m’intéressent mais leur agencement, l’écriture. Avec un titre long on est déjà dans l’écriture, dans une dramaturgie et non dans le vocable qui voudrait dire quelque chose.

Notes

1  Artiste multimédia et co-fondatrice avec Jean Delsaux du LEEE, laboratoire d’esthétique et d’expérimentations de l’espace, MDC rattachée au CERAP, Pascale Weber étudie les nouvelles technologies et interroge ce en quoi ces dernières ont modifié notre perception de l’autre, du lieu et du temps.

2  « Les enjeux du corps dans les outils numériques », rencontre avec Christian Rizzo dans le cadre du projet européen Transdigital, avec le soutien du Fonds Européen de Développement Régional et dans le cadre d'un programme « Interreg IV ».

3  Paul Klee, Théorie de l'art moderne, Genève, Editions Gonthier, col. “Médiations”, 1968.

4  « L’association fragile » est le nom de la structure de création de Christian Rizzo.

5  Nicolas Tixier, « L’usage des ambiances », dans Culture et Recherche, n°113, automne 2007.

Pour citer ce document

Christian Rizzo, «Écritures du corps, espaces en alerte …», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 19/09/2017, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1724.