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Danse et dramaturgie

Bojana Cvejic

Le dramaturge ignorant

1 Il n’est pas surprenant que nous nous soyons ici réunis pour parler de danse et de dramaturgie, ou de dramaturgie de la danse. Nous pouvons tous nous vanter d’avoir derrière nous un bon nombre de séminaires, d’ateliers et de rencontres sur le thème de la « dramaturgie de la danse ». Si le sujet attire aujourd’hui l’attention du public universitaire, c’est moins du fait de la grande nouveauté de cette pratique qu’en raison de sa récente reconnaissance ; une pratique qui est peut-être même un métier, dont le rôle dans la création en danse n’a pas été suffisamment exploré.

2Une première approche consisterait à se demander comment la « dramaturgie de la danse » s’inscrit dans le prolongement d’autres concepts étudiés en danse depuis les années 2000, des concepts tels que « recherche », « collaboration », « théorie » ou « éducation » : comment la dramaturgie de la danse redéfinit-elle ces concepts, et pourquoi ? Mais je ne suis pas venue ici pour répondre à des questions du type « pourquoi s’intéresser à la dramaturgie de la danse maintenant, pourquoi seulement maintenant ? ». De telles interrogations m’amèneraient inévitablement à déconstruire le sujet et le débat tout entier, et n’auraient pour conséquence que de nous rendre un peu plus sceptiques et un peu plus cyniques à l’issue de ce parcours.

3Je saisis plutôt l’occasion qui m’est donné, grâce à cette invitation, de poser la question de ce qu’est la dramaturgie de la danse. Mon premier réflexe sera de détourner la question essentialiste du « quoi » vers une série d’autres questions : « la dramaturgie de la danse » ? Oui, mais par qui, pour qui et avec qui ? et quand ? Comment, dans quel cas, et dans quelles proportions ? La multiplication des questions permettant, me semble-t-il, d’aborder la dramaturgie de la danse comme un problème mineur (minoritaire) et donc pluriel.

4En étudiant un par un de nombreux cas, nous pourrions découvrir comment le travail dramaturgique se réinvente toujours différemment, si tant est qu’il s’agisse vraiment d’une nouvelle création et non de la répétition d’une « recette de cuisine ». La tentation de déployer les nombreuses formes que prend la dramaturgie masque pourtant le danger de la relativisation arbitraire : tout ou rien est, ou peut être (considéré comme) de la dramaturgie. On perd alors la place que l’on a à défendre. Je vais donc sans tarder expliciter ici la vision que je me fais de cette question et détailler la façon dont je travaille : il s’agit pour moi de remettre en question la dramaturgie de la danse dans les circonstances particulières du travail freelance – ce que nous avions l’habitude d’appeler travail « indépendant ».

5Aujourd’hui, quand il y a un dramaturge, celui-ci n’est bien souvent pas membre d’une compagnie ou d’un théâtre ; il n’est pas, en tant que dramaturge, chargé d’un savoir-faire, d’un art, d’un métier (le cas exemplaire de Marianne Van Kerkhoven vient nous rappeler les années 1980-1990). L’apparition du dramaturge en danse contemporaine depuis les années 2000 est d’autant plus étrange que les chorégraphes eux-mêmes n’ont jamais été aussi clairs et n’ont jamais autant réfléchi à leurs méthodes de travail et à leurs concepts. Dans ces conditions, pourquoi a-t-on recours à un dramaturge ? Voilà mon hypothèse : on ne peut parler de dramaturgie de la danse et essayer d’étoffer cette notion seulement lorsque l’on accepte sa non-nécessité et qu’on reconnaît le fait qu’un dramaturge en danse n’est pas nécessaire. Plutôt que d’établir une définition normative, je voudrais explorer les fonctions, rôles et activités du dramaturge dans le travail expérimental : comment le dramaturge devient-il l’élément constitutif d’une méthode de création expérimentale, le co-créateur d’un problème ?

6Mais avant toute chose, une dernière question, à laquelle je n’ai pas de réponse. Comment écrivez-vous et prononcez-vous ce mot en anglais : dramaturg ou dramaturge ? Ajouter un « e » rend le mot féminin en apparence, signe qui nous met en garde contre la féminisation de ce travail. Donner un genre à la profession ne doit pas nécessairement révéler une femme dramaturge assise aux côtés d’un homme chorégraphe : selon Antonio Negri et Michael Hardt1, la féminisation présuppose une transformation du travail, la manufacture d’objets devenant production de services.

7Afin de déblayer le terrain de la norme et de la nécessité, permettez-moi de déstabiliser quelques idées reçues sur les services que le dramaturge de danse doit fournir.

81 – Le dramaturge de danse possède des compétences linguistiques qui le placent du coté réflexif dans le laborieux partage entre corps et esprit. Ce présupposé implique une division binaire du travail selon les facultés de chacun : les chorégraphes agissent mais ne parlent pas, tandis que les dramaturges sont des penseurs et des écrivains désincarnés. Je montrerai que les frontières entre ces facultés sont floues et prises dans un mouvement permanent.

92 – Le dramaturge de danse observe le processus avec la distance d’une perspective. On attend de lui qu’il porte un regard critique sur la complaisance et le solipsisme du chorégraphe. Mais que dire si le travail du chorégraphe, comme Jonathan Burrows2 l’a récemment écrit, est de « rester suffisamment proche de ce que l’on fait pour le ressentir et en même temps utiliser des stratégies pour se distancer suffisamment afin de saisir momentanément ce que quelqu’un autre pourrait percevoir. » Il ajoute que la chorégraphie est peut-être « quelque chose qui aide à prendre du recul un moment, assez pour voir ce que quelqu’un d’autre pourrait voir. » Ainsi, de nouveau, la séparation entre celui qui fait et celui qui observe ne tient pas lorsque le chorégraphe et le dramaturge ont tous les deux le rôle d’œil extérieur. Mon but est de mettre au jour la nature plus subtile de cette complicité et de cette affinité dans la faculté partagée de voir et de réfléchir.

103 – On pourrait contrer le point précédent avec l’argument suivant : la fonction particulière de l’œil critique du dramaturge est de servir d’intermédiaire entre le chorégraphe et le public, afin de servir de médiateur et de s’assurer que la communication marche dans les deux sens. Une telle vision ferait de la dramaturgie une pédagogie, dans laquelle le dramaturge se positionnerait, tel un prêtre ou un maître, comme celui qui sait mieux que les autres, qui peut prédire ce que le public voit, pense, ressent, aime ou n’aime pas. Artistes ou théoriciens, nous accordons tous trop d’importance à la notion de spectateur ; nous ferions mieux d’adopter une attitude plus sereine, comme le préconise Jacques Rancière dans Le Spectateur émancipé 3, et de faire confiance au spectateur, plus actif et plus intelligent que nous ne nous autorisons à le penser. Je m’oppose radicalement à ce genre d’a priori abêtissant, présupposition condescendante selon laquelle le public ne comprendra pas s’il n’est pas convenablement (dramaturgiquement) guidé. Plutôt que de céder à la pression de l’accessibilité dans laquelle nous vivons en cette ère néolibérale, les dramaturges devraient se préoccuper de la manière dont la performance est rendue publique. Plus que de publicité, c’est un effort fait pour formuler les choses clairement, trouver les formats appropriés, afin de rendre, en effet, publiques les idées, les processus et les pratiques particulières : l’enveloppe immatérielle de travail et de savoir qui soutient l’œuvre elle-même. Je ne dis pas que nous avons besoin de dramaturges pour sensibiliser des spectateurs hostiles et ignorants… Il s’agit plutôt d’un défi qui nous appelle à combattre l’hermétisme et à penser la façon de rendre disponible (et peut-être intéressant) le savoir relatif à la création de performances hors de sa propre discipline.

114 – Le dernier obstacle à surmonter est le rôle tristement célèbre du psychothérapeute de compagnie. Si l’on évoque cet aspect sombre et honteux de la dramaturgie, c’est uniquement pour énoncer clairement qu’à partir du moment où le dramaturge est relégué au rôle de gardien des humeurs et des tensions dans le processus créatif (un filtre entre le chorégraphe, les danseurs et d’autres collaborateurs, par exemple), il a perdu son pouvoir de création, et peut-être même sa joie. Nous autres dramaturges avons tous connu une expérience de ce genre que nous souhaitons oublier.

12Notre dramaturge une fois débarrassé de ces (prétendus) services, sommes-nous désormais en mesure de nous atteler à une autre entreprise ?

13Invité à définir ce qu’est un dramaturge, l’artiste de théâtre hollandais Jan Ritsema en donnait une définition volontairement indéfinie : un co-penseur dans le processus. Je choisis cette conception, bien que générique, comme point de départ pour la question suivante : si le dramaturge est le partenaire de travail en pensée, est-il donc une sorte de collaborateur ? Oui, mais un collaborateur très particulier : il est l’ami le plus proche du chorégraphe dans la production d’un problème, un ami qui encourage l’expérimentation et décourage la complaisance. Le dramaturge est là pour s’assurer que le processus créatif ne fait pas de compromis au détriment de l’expérimentation. Ce qui fait de lui un ami, c’est sa proximité : il est dans, mais également sous le drame des idées (ce qui ne s’accompagne pas toujours de compréhension4). Giorgio Agamben a récemment écrit : « Reconnaître quelqu'un comme ami signifie ne pas pouvoir le reconnaître comme « quelque chose ». On ne peut pas dire « ami » comme on dit « blanc », « italien », « chaud » – l'amitié n'est pas la propriété ou la qualité d'un sujet5. »

14Je m’intéresse à la figure de l’ami afin d’en finir avec l’instrumentalité et la spécialisation du rôle et de la relation du dramaturge avec le chorégraphe. Le type d’amitié que j’invoque ici commence avec l’ignorance. Non pas une ignorance qui concerne la nature ou l’utilité de l’échange entre chorégraphe et dramaturge – car il faut bien que ceux-ci partagent une certaine complicité pour décider de travailler ensemble – mais une ignorance par rapport à la création en puissance. Je me réfère ici à l’ignorance telle que la définit Jacques Rancière dans sa parabole Le Maitre Ignorant : Cinq Leçons sur l’émancipation intellectuelle 6. L’émancipation est la pédagogie que Rancière oppose à l’enseignement : l’apprentissage repose alors sur l’ignorance commune du maître et de l’élève. Pas d’apprentissage possible sans une égalité présupposée des intelligences. L’autre point sur lequel repose l’émancipation est la présence d’un troisième élément médiateur entre le maître et l’élève, représenté chez Rancière par le livre que maître et élève lisent dans deux langues différentes. Le dramaturge et le chorégraphe établissent une relation d’égal à égal, similaire à la relation de deux personnes ignorantes face à un livre qu’elles ne sauraient pas comment lire. Le « livre » est le travail de recherche, cette chose qui consiste à relier, par un effort radical, ce que les deux personnes mettent dans la définition de ce qui est en jeu et de la forme que doit prendre cette mise en jeu. Le travail de création est la chose, le « livre » que le chorégraphe et le dramaturge ne liront pas mais écriront ensemble – le troisième lien qui garantit la règle de la matérialité. Tout ce qui est fait, pensé ou ressenti peut être montré, discuté et comparé dans le travail qu'effectuent ensemble deux individus ou plus, ayant chacun leur façon de voir.

15Dramaturge et chorégraphe maintenant placés sur un pied d’égalité, nous devons nous demander en quoi le travail de construction auquel les deux individus se livrent a à voir avec la production d’un problème. Quand je dis problème, je pense en réalité à une approche ou à une méthode, qui force le processus de création à dévier du possible – c’est-à-dire des fonctionnements familiers autour d’un thème ou de ce que l’œuvre prétend aborder, d’un langage ou d'un mode d’expression, d’une signature ou de préférences esthétiques, d’un processus ou d'une dynamique dans laquelle l’œuvre se développerait, d’un dispositif ou d'une chose qui retiendrait l’attention des spectateurs. Faire la liste de toutes ces catégories révèle déjà une certaine stabilité dans le champ des possibles, des possibilités reconnaissables, car tout le monde sait ce qui marche et ce qui ne marche pas. La production d’un problème ne commence pas avec des possibilités (elles sont liées à une connaissance que l’on présente comme des limites à repousser) mais avec des idées divergentes qui différencient les conditions du nouveau. Gilles Deleuze qualifie la création de virtuelle7 et pour expliquer cette notion, il cite souvent la description que Proust fait de ses états d’expérience : « réel sans être actuel, idéal sans être abstrait8. » Le contenu d’une idée est virtuel parce qu’il s’agit de différentiation : une relation différentielle entre plusieurs éléments amenée par un problème, une question. Le problème repose dans l’idée même, ou plutôt, l’idée existe uniquement sous forme de questions. Dans la mesure où le questionnement est aujourd’hui le passage obligé de toute activité intellectuelle, les questions par lesquelles un problème est posé se distinguent par les réponses qu’elles provoquent. Le problème est donc mesuré par la solution qu'il mérite, si tant est que la solution soit une invention qui donne naissance à quelque chose d’inédit, quelque chose qui n’existait pas ou qui aurait pu ne jamais exister. Poser un problème, ce n’est pas dévoiler une question ou un intérêt préexistant qui allait de toute façon apparaître un jour ou l’autre. Un problème n’est pas non plus une question rhétorique à laquelle on ne peut répondre. Au contraire, soulever un problème suppose des termes constructifs par lesquels il sera exprimé, et des conditions dans lesquelles il sera résolu. La solution implique la construction d’une procédure et d’une situation de travail. Pour orchestrer en termes pratiques ce que j’appelle ici méthodologie du « problème », je m’intéresserai à la dramaturgie de la pièce And then d’Eszter Salamon.

16Le projet a débuté avec la découverte d’une homonymie : des centaines de femmes en Europe et aux États-Unis avaient ce que la chorégraphe (à l’instar de ses homonymes) considérait comme un prénom rare et inhabituel, parce provenant d’un pays relativement petit, la Hongrie. Après Magyar Tancók (2006), une lecture-performance lors de laquelle elle racontait comment elle était devenue danseuse en Hongrie, Salamon a voulu pousser plus loin son intérêt pour la relation entre contingence culturelle et action individuelle dans sa propre biographie. Elle a toutefois fini par se rendre compte que le questionnement quant au fait de porter tel ou tel nom produisait des résultats arbitraires et insignifiants. La question « Qu’y a-t-il dans un nom ? » (« What’s in a name? ») lui parut donc triviale. En interviewant plus d’une douzaine d’Eszter Salamon, la chorégraphe Salamon et moi-même avons fait face à une myriade d’histoires racontées par et à propos de gens ordinaires : individuels, singuliers, et incomparables. Notre intuition initiale (selon laquelle cette matière pouvait déboucher sur un autre de ces solos où l’identité d’un sujet singulier est réduite à néant par des sujets multiples) s’avérait inintéressante. Elle ne conduisait qu’à répéter des banalités sur la construction identitaire et l’auto-détermination performative. La question s’est alors transformée en défi : il fallait remettre en cause le concept même d’identification de soi. Qu’est-ce que cela fait de rencontrer une personne dont l’existence ne vous concerne en aucune manière ? N’est-il pas étrange, et plutôt troublant, d’examiner la vie d’une autre personne quand vous l’avez découverte tout à fait par hasard ? Qu’est-ce qui fait que ces femmes parlent comme tout le monde, comme des personnes singulières mais non particulières ? Qu’est-ce qui rend l’expression de chacune d’entre elles banale et cependant, telle qu’elle est, toujours importante ? Notre point de départ documentaire a laissé place à la fabulation ; le déclencheur de l’homonymie était utilisé « comme critère minimum pour le choix, la connexion et la confrontation de ces différentes expériences de vie ». La réponse à la question « Qu’y a-t-il dans un nom ? » relevait en fait d’un arbitraire et d’une coïncidence qui ont conditionné la performance, tandis que le nom « Eszter Salamon » a fonctionné de façon métonymique : pas comme un signe de la congruence des Salamon, mais exactement comme un signe d’individuation parmi les homonymes singuliers.

17Une part considérable de la solution a consisté en la construction d’un procédé permettant de chorégraphier la fabulation des singularités. Et c’est exactement cela qu’entraîne la méthodologie du problème : l’invention de contraintes qui ouvrent les possibles. Comme il n’était pas possible d’engager une douzaine de Salamon venues du monde entier, nous avons décidé de leur demander de rejouer les réponses, gestes et modes de présence qui avaient été spontanément les leurs lors des interviews. Nous avons ensuite filmé leur « comportement restauré » (« restored behavior » R. Schechner) dans le cadre particulier du studio, « mise en cadre » au sein de laquelle elles bougeaient dans un espace que le public voyait en entier, tandis que la caméra filmait les figures décentrées dans des plans provisoires, simulant le regard du spectateur de théâtre. De cette façon, l’écran pouvait pénétrer la scène et vice versa, brouillant leurs frontières respectives. Les artistes (les Eszter-Salamon, homonymes de nom, et leurs doubles, homonymes visuels) circulaient entre l’écran et la scène comme dans un seul espace continu, divisé entre passé et présent, documentaire et fiction, énoncé originel et commentaire réflexif, espace non-théâtral imaginaire et espace théâtral nu. Il doit être précisé que, mise à part l’aide d’un réalisateur professionnel9, la chorégraphe et le dramaturge étaient dilettantes dans le medium qu’elles ont détourné pour l’inclure dans la performance. Construire un tel hybride entre théâtre et cinéma, c’était également remettre en question la chorégraphie, et quand je dis que cela aurait pu être fait seulement par des dilettantes, je fais une distinction rhétorique entre l’approche dilettante qui conteste et s’efforce d’élargir la discipline et le medium, et la vision essentialiste du travail d’artiste professionnel : les dilettantes sont celles qui posent des questions qui vont au-delà de la vérité des spécialistes du medium.

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"Story-boarding media" de Eszter Salamon

18Distinguer la dramaturgie de la chorégraphie serait difficile dans ce cas, parce qu'elles se sont toutes deux transformées en une composition de mouvements, par le texte, les plans filmés, le montage entre l'écran et la scène, la bande-son, les différents modes de performance, les gestes, et finalement, par la danse. La composition de chacun de ces éléments, en plus des relations qu'ils tissent entre eux, est appelée par Vujanovic une chorégraphie du concept deleuzien « de la différence qui, à travers la répétition, transforme les éléments introduits en une procédure d'abolition de l'identité personnelle10. »

19 Que génère, en définitive, notre méthodologie du problème ? Des questions qui font table-rase des idées préconçues et éliminent lentement les possibilités connues pour produire un problème nouveau dans sa forme. C'est une façon de se vider les mains, comme je l'ai dit précédemment. Burrows appelle cela, de façon laconique, « lâcher prise11 » ; je dirais pour ma part, se défaire d'habitudes qui rendent l'esprit paresseux, et les mains routinières. Le problème apparaîtra de lui-même plus intéressant dans la mesure où il exige de construire sa propre procédure – différente, singulière ou nouvelle, mais impure et hétérogène, et peut-être même hybride. Cette procédure se définit par les contraintes particulières qui assurent sa cohérence. En résulte un nouveau dispositif – non pas une construction architecturale, mais une reconfiguration de l'attention, si bien que les spectateurs auront aussi à expérimenter la nouveauté de leur regard, de leur pensée, de leurs sensations, au lieu de se réfugier dans quelque chose qu'ils reconnaîtront. Le problème aura aussi pour conséquence d'ébranler les points de vue et opinions du spectateur au sujet du spectacle représenté, ou bien de la manière dont la danse, la chorégraphie et le spectacle sont traités. Alors, les spectateurs ne se poseront plus la question essentialiste de savoir « ce que c’est », mais, comme nous au début avec le travail dramaturgique, ils recevront le cadeau d'un problème se présentant sous la forme d'une pluralité de questions plus précises : « qui, comment et quand, où et dans quel cas » ce spectacle signifie, est-ce un spectacle, etc.

20J’aimerais maintenant m’intéresser au dramaturge, dans ce type de dramaturgie que je conçois comme une méthodologie du problème. Comment le dramaturge s'implique‑t‑il dans la production d'un problème, et puisqu'il en est un « ami » proche, comment sa position peut-elle être distinguée de celle du chorégraphe ? Il est important que le dramaturge n'entre pas dans un projet uniquement parce que celui-ci nécessite un dramaturge : les problèmes peuvent seulement être créés parce qu'on les désire, et non par besoin, devoir ou obligation. Pour obtenir une amitié dans le problème, deux notions doivent s'unir. L'affinité, ce qui ne signifiera pas seulement être proches, semblables, avoir des rapports fraternels, aimer la même chose ou la comprendre pareillement, mais faire avancer ses sentiments vers une fin – je me réfère ici à l'étymologie du mot français « afin » (à + fin) au sens d'une finalité. L'affinité que l'on ressent dans une production que l'on désire ensemble fournira une contrainte interne – limitant le nombre de choix – et conduira le projet vers un terminus qui, cependant, ne le prédétermine pas entièrement.

21 Si l'affinité est ce que le dramaturge et le chorégraphe partagent, qu'est-ce qu'ils ne partagent pas ? La motivation du chorégraphe, qui peut être personnelle – l'endroit où le travail engagé l'affecte. Mais cet endroit n'est pas par essence l'origine du travail, bien qu’il soit souvent revendiqué comme tel. L'affinité peut aider le chorégraphe à abandonner ce qui relève du personnel comme source d'argumentation solipsiste, qui se reflète dans des propos comme : « Parce que je pense, ou parce que j'aime cela, parce que cela a une signification personnelle... ». Elle peut alors le conduire à adopter une position externe, sociale, politique ou conceptuelle, bien que constitutive du travail engagé dans le spectacle, mais dans tous les cas, réfléchie. L'affinité devient alors une affiliation – elle met en relation le chorégraphe et le dramaturge dans un cadre de significations plus large que l'imagination artistique d'un seul individu et de sa réalisation personnelle. Les amis du problème sont aussi des alliés qui ne défendent pas un ego, ou une mythologie du grand artiste, mais des points de vue, des hypothèses, des questions et des critères. Cela les conduit à adopter des positions partiales, et par là-même, complices ; leur responsabilité est commune, dans le fait de toucher un contexte toujours plus large que celui du seul spectacle. Encore une fois, l'aspect personnel de la relation est évacué au profit d'un engagement en faveur de positions politiques, de sorte que l'on ne peut parler de la loyauté du dramaturge envers son chorégraphe, mais de sa fidélité à une position prise.

22 Qu'en est-il alors de l'aspect critique, et de la distance critique qui est considérée comme ce qui fait du dramaturge une personne relativement autonome dans son travail ? En effet, nous devons maintenant renverser la question, et nous demander : qu'est-ce que le dramaturge ne partage pas avec son chorégraphe ? Qu'est-ce qui le motive en dehors de l'intérêt qu'il porte à la problématique spécifique d'une démarche ? Il s’agit d’observer comment la pensée surgit dans une forme d'expression, d'une façon qui est d'emblée matérielle. On est loin de cette conception répandue selon laquelle le dramaturge viendrait bardé de concepts et de théories, qu’il chercherait alors à faire passer clandestinement sous une forme matérielle. Les problèmes dont je parle ici ne représentent pas des concepts préformatés ; ils créent des concepts sous une forme qui ne peut être séparée de la situation dans laquelle ils adviennent. Les concepts qui naissent dans cette forme d'expression ne lui préexistent pas, ni ne la transcendent. Le concept a pour but d'articuler une multiplicité d'objets, d'éléments qui varient et se déterminent réciproquement par leurs relations. Un concept expressif de ce genre s’est développé dans And Then : le troisième espace, espace qui n'existait pas vraiment, si ce n’est virtuellement entre l'écran et la scène.

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And Then, chorégraphie de Eszter Salamon, Lyon, 2007.

23 Caractérisé par diverses ruptures entre la mémoire et le présent, et par des voix dont les corps disparaissaient, sons venus du hors-champ (ce qui était entendu excédait alors ce qui était vu soit sur la scène soit sur l'image à l'écran), le troisième espace était une zone noire louvoyant entre un contexte manquant et la réalité du théâtre. Nous avons alors commencé à le penser comme un chantier de l’imaginaire, qui absorberait toutes les zones d'ombre du théâtre où les spectateurs pouvaient continuer à faire le film. Je risque ici de tomber dans des élucubrations poétiques … Mais ce que j'essaie de définir est une imagination conceptuelle qui n'irrigue plus la théorie du spectacle, quand elle est pratiquée seulement dans les bureaux, et dont elle commence à manquer. Nous ne devons pas oublier que beaucoup de concepts puissants de la philosophie furent empruntés aux mains non-philosophes d'artistes éloquents qui pensaient leur propre création poétique. On peut citer l’exemple du corps sans organe, aujourd’hui emprunté par tous, que Deleuze et Guattari reprirent à Antonin Artaud.

24 Que les dramaturges doivent être loués pour leur capacité à faire passer clandestinement des idées et des concepts depuis les performances vers d'autres modes discursifs – livres, revues, salles de cours, et, dans le meilleur des cas, autres champs de connaissance – ou qu'ils doivent être considérés comme des tricheurs, parce qu'ils sont toujours assis sur plusieurs chaises à la fois, occupant diverses positions à travers des activités variées – enseignants, critiques, programmeurs, artistes – dépend de l'éthique du chorégraphe. De plus en plus de chorégraphes reconnaissent aujourd'hui que les idées et la matière d'un spectacle sont créées et circulent de façon ouverte. Il y a deux ans, Xavier Le Roy, avec qui j'ai travaillé comme dramaturge sur plusieurs spectacles, et moi-même avons initié un projet qui rassemble plusieurs chorégraphes et artistes pour travailler dans des conditions sociales et économiques radicalement différentes de notre régime habituel de travailleurs freelance, nomades dans notre travail comme dans notre mode de vie. Ces conditions apparaissent d'une certaine façon dans le titre du projet : « Six Mois Un Lieu » (6M1L12). Une autre proposition était que chacun d'entre nous, en dehors de notre propre projet, s'engagerait dans les projets de deux autres participants. Nous devions choisir et définir le rôle dans lequel nous nous engagions : pas seulement comme performeurs, mais comme dramaturges, conseillers, écrivains, chanteurs, technicien son ou lumière.

25 La rotation des fonctions reflétait la flexibilité, la promptitude à endosser d'autres rôles, qui, pour la plupart de ces artistes, constitue la réalité quotidienne d'un travail indépendant, que l'on organise soi-même : il s'agissait donc seulement de formaliser ce travail et de lui donner un nom. Le Roy trouva alors dans un entretien avec Deleuze la notion d' « intercesseur », que Deleuze introduit quand il décrit sa collaboration avec Félix Guattari :

Ce qui est essentiel, c’est les intercesseurs. La création, c’est les intercesseurs. Sans eux il n’y a pas d’œuvre. Ça peut être des gens - pour un philosophe, des artistes ou des savants, pour un savant, des philosophes ou des artistes – mais aussi des choses, des plantes, des animaux même, comme dans Castaneda. Fictifs ou réels, animés ou inanimés, il faut fabriquer ses intercesseurs. C’est une série. Si on ne forme pas une série, même complètement imaginaire, on est perdu. J’ai besoin de mes intercesseurs pour m’exprimer, et eux ne s’exprimeraient jamais sans moi : on travaille toujours à plusieurs, même quand ça ne se voit pas. Á plus forte raison quand c’est visible : Félix Guattari et moi, nous sommes intercesseurs l’un de l’autre.13

26On peut tirer deux conclusions de cette notion. La première, c’est que la dramaturgie tend à fixer dans une norme la collaboration entre deux individus, dans laquelle le dramaturge est censé agir comme un analyste, apporter du sens. Cependant, comme le dit Deleuze, il y a toujours plus qu'une différence, il y a une série, une multiplicité de voix, celles des intercesseurs que nous ne reconnaissons pas, souvent, et dont nous empruntons la voix. L'autre chose que l’on peut en conclure, c’est qu’on peut considérer la dramaturgie comme un garde-fou contre la vérité d'un seul, comme le chemin de la falsification qu'apporte le nombre : il faudrait parfois, même littéralement, s'offrir deux dramaturges. À trois, c'est plus joyeux qu'à deux, car les idées et l'énergie ne sont plus seulement renvoyées comme dans un miroir, cherchant la confirmation ou le doute dans le regard de l'autre, mais commencent à circuler, proliférer, et à avoir une vie qui leur est propre.

27 On pourrait dire bien des choses sur la pratique de la dramaturgie et sur ses diverses technologies. Il existe cependant une caractéristique dont on fait trop rarement état : la nécessité de prendre son temps. Si l’on veut que quelque chose de différent ou d’inédit advienne, le travail doit être effectué dans une durée qui permette de percevoir le changement. Alors qu’au contraire, le temps de production est déterminé par sa nécessaire efficacité. C'est pourquoi les dramaturges sont souvent sollicités en tant que consultants ; ils passent voir une ou deux répétitions et délivre un avis d’expert. Ils interviennent à la fin du processus, quand le temps de la recherche est presque fini. Le rôle du dramaturge se limite alors à « harmoniser » la composition, l'attitude, et le style artistique. Le dramaturge est dès lors relégué au statut d'un mentor chargé de calibrer le travail en fonction des standards qui garantissent le succès. Moi-même, j'ai à lutter contre une question que j'entends très souvent : « Penses-tu que cela marche ? » J'aurais envie de répondre : « Que veux-tu dire par là ? Ma voiture marche, certes, mais pourrions-nous, s'il te plaît, parler du spectacle en d'autres termes, qui ne soient pas normatifs ? »

28 Et si nous parlons de la dramaturgie comme de la production d'un problème, alors le succès ne peut pas être son critère d'évaluation. En tant que pratique, la dramaturgie peut au mieux être spéculative. J'ai développé cette idée d'une pratique spéculative par opposition à une pratique normative à partir des thèses d'une philosophe belge, Isabelle Stengers14. Spéculer, c’est croire ou avoir foi dans un résultat sans avoir cependant de preuve certaine qu'il peut advenir. On spécule, par exemple, sur le succès d'une candidature à une subvention, ou d'un investissement dans des actions, ou de tout autre entreprise, dans l'espoir du gain, tout en ayant conscience du risque de la perte. En tant que chercheur, chaque fois que l'on forge ou que l'on décide d'appliquer une méthode, on spécule sur la possibilité qu'elle conduise au résultat désiré, ou qu'elle réfute une hypothèse, ou qu'elle ne produise rien du tout. Les maîtres mots de la spéculation sont : incertitude, risque, audace. Mais spéculer de façon pragmatique ne se résume pas à forme de prudence envers les illusions ou les vœux pieux, il s’agit au contraire d’ajouter un angle de vue à une situation, par un jeu de contraintes, par le geste même de poser un problème et une obligation à évaluer les effets qu'une spéculation, une pensée, une décision, une méthode, auront eu, dans le futur antérieur de ce spectacle. Dans la dramaturgie, nous pratiquons la spéculation. Nous sommes saisis par les choses, avant de les saisir15. « Pour l’instant nous ne savons pas, mais d’ici là nous saurons, alors repensons les choses » : voilà ce que nous apprenons à faire et à dire.

Notes

1  Antonio Negri et Michael Hardt, Empire, Denis-Armand Canal (trad.), Paris, Exils, 2000.

2  Jonathan Burrows, A Choreographer's Handbook, New York, Routledge, 2010, p. 39.

3  Jacques Rancière, Le Spectateur émancipé, Paris,  La Fabrique éditions 2008.

4  NdT : l'auteur propose ici un jeu de mots intraduisible en français, à partir du verbe « to understand » « comprendre », dont elle inverse les composés pour former la locution verbale « to stand under » : elle signifie ainsi que l'on peut être à l'origine d'une pensée, d'une idée, d'un concept, sans nécessairement en avoir une claire compréhension pour autant. .

5  Giorgio Agamben, L’Amitié, Martin Rueff (trad.), Paris, Payot, Coll. « Rivages poche/Petite Bibliothèque », 2007, 41 p.

6  Jacques Rancière, Le maître ignorant, cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, 10x18, coll. « fait et cause », 2004.

7  Gilles Deleuze, La méthode de dramatisation, in L’île déserte et autres textes, Paris, Minuit, pp. 131-163.  

8  La citation originale de Proust est adaptée (dans Le Temps retrouvé, on trouve en fait tout au pluriel : « réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits »).

9  Le réalisateur Minze Tummescheit signe la cinématographie et la photographie de And Then.

10  Ana Vujanovic, The chorégraphy of singularity and difference And Then by Esther Salamon, Performance Research : A Journal of the Performing Arts, 1 volumes 13, issue 1, 2008, p. 123-130.

11  Jonathan Burrows, A Choreographer's Handbook, op.cit., p. 112.

12 cf. 6M1L (2009), Lulu Online Publishing : Everybodys. http://www.lulu.com/product/download/6-months-1-location/532261.

13  Gilles Deleuze, « Entretien avec Antoine Dulaure et Claire Parnet », in L’Autre Journal, n° 8, octobre 1985 ; repris dans Pourparlers, Minuit, 1990.

14 Isabelle Stengers, « Including Non-Humans into Political Theory », 2008, manuscrit, avec l'aimable permission de l'auteur.

15  NdT : voir note 5. « In dramaturgy we pratice speculation. We practice to "stand-under" (support) before we "under-stand"»

Pour citer ce document

Bojana Cvejic, «Le dramaturge ignorant», Agôn [En ligne], Danse et dramaturgie, Dramaturgie des arts de la scène, Enquêtes, mis à jour le : 01/06/2016, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1751.

Quelques mots à propos de :  Bojana  Cvejic

Bojana Cvejić est musicologue, philosophe et dramaturge formée en Serbie, en Allemagne et aux États-Unis. Elle monte des performances avec Jan Ritsema et le collectif COCOs depuis 1999, met en scène des opéras, travaille comme dramaturge (avec notamment Xavier Le Roy, Eszter Salamon, Mette Ingvartsen, Anne Juren, Christine Gaigg). Elle enseigne et participe à l’organisation de plateformes indépendantes mêlant théorie et pratique : elle est professeur associé en danse et théâtre contemporains à l'université d'Utrecht aux Pays-Bas ainsi qu'à l'école de danse P.A.R.T.S. à Bruxelles. Ce texte, traduit de l’anglais par Anne-Sophie Noel et Michael Roy, est le fruit d’une communication réalisée dans un cadre professionnel où se trouvait réunis plusieurs dramaturges de danse invités à rendre compte de leur pratique.