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Mémoire de l'événement : le cas du 11 septembre au théâtre

Rachid Ouramdane

Poétiques du témoignage

Entretien réalisé par Barbara Métais-Chastanier le 5 juillet 2011

1 Rachid Ouramdane, danseur et chorégraphe, artiste associé notamment au Théâtre de la Ville de Paris (depuis 2010) et à Bonlieu – Scène Nationale d’Annecy, a fait partie du projet d’un 11 septembre à l’autre, jusqu’en mars 2011. Il travaille également depuis plusieurs années sur la question des « poétiques du témoignage » : Surface de réparation (2007), Loin… (2008) et Des témoins ordinaires (2009) sont autant de jalons dans le trajet qui le porte à interroger les rapports de la scène et de l’histoire, du dit et du vécu, autant de moments où la parole s’inquiète, questionne et surprend celui qui la reçoit. Il revient ici sur son travail de collaboration avec Arnaud Meunier et sur les incidences qu’a pu avoir le recours au  témoin et au témoignage au sein de sa recherche.

D’un 11 septembre à l’autre

2 Barbara Métais-Chastanier. Comment avez-vous rejoint le projet d’un 11 septembre à l’autre ?

3Rachid Ouramdane. Arnaud Meunier est venu me voir parce qu’il me semble qu’il avait entendu parler de mon travail autour du témoignage et qu’il connaissait mon attachement à la parole collectée et réinvestie sur scène. Dans le passé, j’avais aussi travaillé avec des adolescents, dans le cadre notamment de la pièce Surface de Réparation que j’avais réalisée au Théâtre 2 Gennevilliers. C’est une pièce que j’avais construite au travers du sport et les interviews réalisées avec le documentariste Aldo Lee, en collaboration avec Jenny Teng, étaient autant de façons d’interroger le rapport de ces adolescents à leur histoire et à leur identité. Le sport était une sorte de pied de biche pour atteindre quelque chose de plus intime. Il me semble qu’Arnaud [Meunier] connaissait ce travail. Il m’a parlé du projet et du texte de Michel Vinaver, 11 septembre 2001, que j’ai lu dans la foulée. Arnaud [Meunier] avait aussi envie de travailler avec des adolescents sur ce projet, j’ai donc rejoint le navire pour ces deux raisons. D’abord parce que je trouve que travailler avec des personnes qui n’ont pas toujours un parcours artistique ou un savoir polissé de la scène est assez plaisant. Ce travail de repérage des expressivités qu’on pourrait assez vite qualifier de spontanées ou maladroites pose la question de savoir quoi en faire et comment écrire à partir d’elle. Et puis, il y avait le texte de Michel Vinaver : cette façon composite de retraverser les événements du 11 septembre m’a également beaucoup intéressé.

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Des témoins ordinaires, Patrick Imbert ©

4 B. M.C. Comment s’est inventée la collaboration avec Arnaud Meunier sur ce projet ?

5R. O. Il n’y avait pas séparation clairement nommée. Le fait que, de par nos parcours, chacun avait une attention plus particulière et un savoir-faire spécifique a entraîné une répartition assez fluide des intérêts. Mais – et c’est ce qui m’intéresse dans ce genre de rencontre – il y a toujours de la curiosité pour l’autre champ : on ne commande pas une prestation de service. Le projet reposait sur une façon de croiser nos regards. On s’est retrouvé parce que nous nous définissions chacun comme ayant envie d’écrire pour la scène plutôt que comme « gens de théâtre » ou « gens de danse ».

6 B. M.C. Quand avez-vous quitté le projet d’un 11 septembre à l’autre ?

7R. O. J’ai quitté l’équipe pour des raisons de santé courant mars. Finalement, on a assez peu travaillé ensemble, peut-être trois ou quatre week-ends. C’est maintenant Jean-Baptiste André qui a pris le relais.

8 B. M.C. En lisant le texte de Michel Vinaver, qui repose sur un travail de découpage et de recomposition de témoignages recueillis dans la presse, est-ce que vous avez eu le sentiment de découvrir un prolongement à votre travail, qui s’inscrit dans ce que vous appelez les « poétiques du témoignage », ou avez-vous découvert une autre façon de travailler avec cette matière ?

9R. O. C’était à la fois proche de ce que j’ai pu faire et assez différent. Je me suis senti des affinités avec le travail fait autour du sentiment d’universalité dont peut être porteur la personne anonyme – même si les personnes sont nommées dans le texte de Michel Vinaver : ce n’est pas tant la petite histoire de l’individu qu’on nous raconte que quelque chose qui parvient à se hisser à la hauteur d’une communauté. C’est souvent ce que je cherche dans le rapport au témoignage, que ce soit dans la pièce précédente, Des témoins ordinaires, où j’ai rencontré des personnes victimes d’actes de barbarie et de torture, ou dans Loin…, où j’ai repris les déplacements militaires effectués par mon père à l’époque où l’Algérie était colonisée et où les soldats algériens étaient envoyés pour combattre dans une autre colonie, l’Indochine. Ce n’est pas tant pour revenir sur l’Histoire, la dimension historique et la précision des faits que je mène ce travail autour du témoignage, que pour révéler au travers de cas particuliers la façon dont l’Histoire se cristallise dans de petites histoires.

Le présent de la mémoire

10 B. M.C. Des témoins ordinaires, comment est venu le titre de ce spectacle ? Est-ce une référence directe à l’expression juridique qui oppose le témoin ordinaire, dont la seule qualité est d’avoir été acteur ou observateur d’un fait, au témoin expert, appelé à témoigner du fait de l’expertise que lui confère son savoir ?

11R. O. Ça n’est pas venu directement de là, même si bien sûr j’ai fait des recherches et que le sens juridique de l’expression est apparu assez vite et offrait de belles résonnances. Souvent, quand je commence un projet, je n’ai pas de titre. Le titre apparaît en cours de création. Et cette expression « des témoins ordinaires » était le reflet de ce que je vivais au moment où j’ai réalisé les interviews. Les personnes que je rencontrais me parlaient de ce qu’elles avaient vécu avec une certaine banalité. Les tortures exercées par des régimes autoritaires sont des choses que l’on a tendance à écarter de notre quotidien, à tenir loin de nous, surtout quand on vit dans une démocratie comme la nôtre. Et pourtant, ces personnes qui ont traversé de telles choses vivent autour de nous : ce sont des réfugiés politiques, des personnes que nous avons l’occasion de croiser dans la rue ou dans le métro. Cette façon de réinvestir ostensiblement l’apparente banalité est sans doute ce qui m’a conduit à choisir ce titre.

12 B. M.C. Il y a aujourd’hui une forme d’extension du domaine du témoignage : on le retrouve sous des formes très différentes qui servent aussi bien l’ouverture au collectif, au délié, à l’Histoire que des formes de mise à nue obscène de soi. Le témoignage, c’est aussi bien ce qu’en fait Vinaver que l’exposition qu’on peut retrouver dans certaines émissions type télé-réalité qui jouent de cette appétence pour le détail singulier, l’anecdote et la confession. C’est ce que vous mettez finalement en hors-champ en choisissant d’investir un ordinaire non scénarisé. Comment vous situez-vous par rapport à ce domaine extensif du recours au témoin et à ces usages du témoignage ?

13R. O. Ce qui m’intéresse, c’est de réfléchir aux tenants et aux aboutissants du témoignage, à sa possibilité d’investir l’Histoire et la fiction. C’est un point encore sensible aujourd’hui. Il suffit par exemple de penser au scandale récent qui a opposé Yannick Haenel à Claude Lanzmann autour du livre sur Jan Karski. Le second défendant un rapport réaliste et objectif au réel, le premier arguant des prolongements fictionnels et de leur capacité à restituer un autre visage de la réalité. Aujourd’hui, colle un peu à la peau du témoignage, l’idée d’une forme de véracité : on le prend pour argent comptant. Pour le coup, ce n’est pas du tout ce que je recherche dans le témoignage. Je m’intéresse à ce que le témoignage nous révèle au-delà de l’histoire singulière, à la façon dont il offre des prises au spectateur. Quand je me penche sur l’intime, ce n’est pas pour révéler l’intimité, ni pour dénoncer au niveau de la communauté concernée l’événement en question mais pour en mesurer l’impact à l’échelle individuelle. Dans les interviews, j’essaye autant que possible de brouiller les pistes. C’est pour ça, entre autres, que je fais le choix de l’anonymat, que je gomme les identités. Entrent aussi dans cette démarche des raisons politiques ou personnelles : certaines personnes ne peuvent pas témoigner en leur nom, parce que le risque à courir serait encore trop grand.

14L’autre chose qui m’intéresse dans le témoignage, c’est la façon dont il permet de déplier l’événement en appliquant sur lui différentes focales. Je prends un exemple : quand j’ai travaillé sur Des témoins ordinaires, j’ai rencontré deux personnes qui avaient été boat-peoples, l’un s’est retrouvé en France et l’autre aux États-Unis. Le premier m’a expliqué que le Vietnam avait toujours été pour lui une forme de mirage, de terre d’où il avait été exilé, et qu’il avait mesuré, lors de son retour au Vietnam, à quel point il était américain : il était travaillé par un fort besoin d’amnésie, il n’a pas cherché à retrouver ses parents, les lieux de son enfance. L’autre, au contraire, était travaillé par un désir très différent : il lui a fallu trouver des photos, des archives, reconstruire son passé par le biais des documents et du voyage. Ce qui m’intéresse, c’est de faire le constat de ces rapports qu’on construit au présent à partir du passé pour mesurer la façon dont ces histoires nous concernent et parviennent à forger des affects et des trajets radicalement différents. Je ne travaille pas sur la justesse des faits, mais bien plus sur ce qui se passe au présent de la mémoire.

15La justesse, la vérité et l’objectivité sont mises à mal par le travail que je mène. Il m’arrive même parfois d’assumer des erreurs historiques. Ce n’est pas une façon d’ouvrir la porte au révisionnisme, pas du tout, mais c’est une manière de montrer que l’histoire peut être vécue de cette façon, sur un mode parcellaire. Pour Loin…, j’ai été amené à faire une interview avec ma mère, où elle a raconté les tortures subies par mon père. Je voyais bien qu’elle avait une connaissance très parcellaire de la situation historique, et qu’elle avait eu besoin de transformer, de raconter autrement certains épisodes. Je crois qu’il est aussi important de témoigner de cela : la nécessité de l’effacement, de la déformation, de l’amnésie, de cette méconnaissance-là. Je n’ai pas prétention à reconstruire l’Histoire. C’est seulement une façon de parler de l’Histoire depuis un autre endroit : celui de la mémoire au présent.

De quoi le témoin témoigne-t-il ?

16 B. M.C. Ce que je trouve intéressant c’est qu’on a le sentiment que vous partez à la recherche de ce dont le témoin témoigne. Le témoin témoigne, mais de quoi témoigne-t-il ?

17R. O. Ce qui m’intéresse, c’est la psychologie des gens, leur rapport à l’Histoire et non pas l’Histoire. Et c’est d’un rapport dont ils témoignent, d’abord et avant tout.

18 B. M.C. J’ai lu dans un texte que vous cherchiez à vous placer en contre-point de la façon dont les arts de la scène s’emparent de l’Histoire, comme le fait le théâtre documentaire par exemple, parce qu’ils vous semblent se cantonner un peu facilement à une thèse ou à une position. Du coup, avez-vous le sentiment de vous inscrire dans un espace qui serait plutôt celui de l’interrogation ? de l’enquête ? de l’observation ? du constat ?

19R. O. Je rectifie. Le théâtre dit « documentaire » a sa valeur. Je voulais préciser que c’est un théâtre qui s’est imposé comme un genre, en reposant sur une codification précise avec des auteurs et des règles de composition particulières, qui s’approche souvent de l’investigation en révélant des faits sur lesquels les historiens et les médias ne se seraient pas penchés. C’est le cas, par exemple, du spectacle du Groupov Rwanda 94. Je voulais dire que mon travail ne s’inscrivait pas dans ce cadre précis. Ce n’est pas une façon de me défausser ou de me démarquer de ce courant, mais c’était sans doute une façon pour moi de nuancer mon travail par rapport à ce qui pouvait se faire. Aujourd’hui, je suis en train de prendre un peu de distance par rapport au témoignage pour y revenir d’une autre manière. Je vais prochainement collaborer avec Gilbert Gatoré, auteur du Passé devant soi [Paris, Phébus, 2008] que j’ai rencontré à l’occasion Des témoins ordinaires et qui a une position très particulière et très intéressante par rapport au témoignage : dans ce roman, il a choisi la fiction pour rendre compte de son histoire et du génocide rwandais. C’est cette tension à l’intérieur de la forme elle-même, entre conte et récit, qui m’a beaucoup intéressé. Nous allons collaborer ensemble sur de la réécriture de témoignages autour du sujet des réfugiés climatiques. J’envisage également une collaboration avec Sonia Chiambretto, qui s’immerge, elle, dans des milieux et écrit à partir de ces rumeurs et de ces voix qui la traversent. Le témoignage est quelque chose avec lequel j’entretiens une relation très profonde, qui évolue mais qui n’est pas systématique : la pièce que je présente cet été à Avignon, Exposition universelle, n’a par exemple, pas grand-chose à voir avec le témoignage.

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Des témoins ordinaires, Patrick Imbert ©

20 B. M.C. Vous revenez beaucoup sur la distance qu’il est possible de prendre avec le témoignage, que ce soit par la réécriture ou le déplacement. Mais dans le temps de la réception, pour le spectateur par exemple, est-ce qu’il est important pour vous de faire toucher du doigt le document, l’authentique au contraire de rendre sensible les décollements engendrés par de la fiction ?

21R. O. Ce qu’il y a derrière mon intérêt pour le témoignage et ses distorsions, c’est une réflexion sur le réel, sur ce qu’il est et sur ses frontières. C’est aussi une façon de prendre les devants et de poser de l’intérieur la question de l’art et de sa place au sein de la réalité. Il y a un peu d’ironie à vouloir brouiller les pistes entre le réel, le fictif, le subjectif, l’objectif, le juste, le vrai…

22 B. M.C. Paradoxalement le témoignage offre un surplus de réel, il participe d’un effet de réalité. Quand bien même il fait se lever une suspicion quant à la véracité ou à la fiabilité de ce qui s’y énonce, le témoignage relève quand même d’une stratégie d’authentification : il fonctionne à l’intérieur de la pièce comme garant d’une certaine réalité extra-référentielle.

23R. O. Effectivement le témoignage appelle une réaction. Il exige cela du spectateur. Et ce qui m’intéresse, c’est de décliner le témoignage sous toutes ses formes : de l’ultra-réalité à l’autofiction, de l’ultra-justesse jusqu’au malentendu. C’est par cette tension qu’on peut éveiller chez le spectateur un regard critique, un sens du soupçon ou de la distance. C’est une façon de l’amener à prendre ses distances par rapport à cette tentation de la fascination. Il y a un risque dans l’empathie, comme dans le rejet absolu.

24 B. M.C. Gilbert Gatoré, qui était donc le premier à prendre la parole en ouverture Des témoins ordinaires, posait la question de la possibilité même du témoignage. Le spectateur entrait dans le spectacle avec cette question complexe qui lui avait été posée : celle de la validité du témoignage et celle de savoir quoi faire de cette parole tant pour celui qui la prononce que pour celui qui la reçoit. Etait-ce une façon d’engager le spectateur à adopter une position moins naïve ?

25R. O. Cette ouverture était très importante pour moi parce que c’était une façon de mettre à distance la suite de la pièce. J’invitais le spectateur à adopter un état critique et sceptique plutôt que de s’abandonner à une adhésion immédiate. C’était aussi une façon de prendre des précautions et de ménager les conditions d’une juste distance puisque ce genre de récit peut démobiliser ou au contraire faire basculer dans une forme d’empathie absolue. Et l’empathie ne me semble pas être une attitude très juste : c’est une façon de se donner bonne conscience mais qui empêche toute autre forme de dégagement.

Retrouver les conditions de l’étonnement

26 B. M.C. J’ai été frappée par la ventilation qu’offrait justement la scène dans cette pièce. Comment s’est vidé le plateau dans Des témoins ordinaires ? Comment en êtes-vous venu à ce délié de l’image ? Á cette lenteur des corps qui occupaient le plateau ? Á cette présence hypnotique mais qui était aussi un contre-point à la tentation d’aller s’engouffrer d’emblée dans le témoignage ?

27R. O. C’est une chose qui a pris du temps. D’un point de vue théorique, je me disais que l’enjeu artistique, face à de tels récits – qu’on dit souvent ineffables, inimaginables ou impensables – était de parvenir à construire des images. Qu’est-ce qu’aller là où les mots ne suffisent pas ? Ce qu’on entend souvent dans les mots des personnes interviewées. L’expérience du studio a été assez douloureuse et complexe car la puissance de ces récits faisait tout voler en éclat. Tout semblait anecdotique, simpliste. Ce n’est qu’à partir du moment où je me suis rendu compte qu’il fallait parvenir à restituer quelque chose de mon rapport à ces témoignages en offrant au spectateur le moyen de prendre du temps et de la distance que quelque chose a été possible. Il fallait parvenir à retrouver pour le spectateur la distance que ces témoins avaient réussi à inventer par rapport à leur propre expérience. C’est ce temps étiré et serein qu’il fallait trouver pour faire entendre ces mots autrement. Je voulais proposer une expérience visuelle et sensorielle avec des corps qui s’effondrent et se nouent en donnant une certaine texture au temps.

28 B. M.C. Je ne sais pas si vous connaissez le travail d’Olivier Culmann qui fait partie du collectif Tendance Floue. Il a récemment exposé deux séries de photographie à Paris dans le cadre d’une exposition intitulée Watchers. Il est parti à plusieurs reprises à New York, notamment en septembre 2001, pour tenter de voir ce qui subsistait de l’événement. Au lieu de donner à voir les ruines, il a fait le choix du contre-champ et sa série, très justement intitulée « Autour. New York – 2001-2002 », n’est composée que de visages de témoin, de regards posés sur des ruines qu’on ne verra pas. Ce travail m’a beaucoup fait penser à votre démarche : travailler à vider l’image pour montrer qu’elle contient autre chose.

29R. O. En face de tels sujets, on est obligé d’apprendre à vider et à creuser. On parle ici du 11 septembre 2001, mais on pourrait aussi parler du génocide rwandais, de l’image de guerre. Les documents ont une valeur historique mais je me demande dans quelle mesure ils continuent encore à nous interpeller. Il s’agit de retrouver les circonstances et les conditions de l’étonnement. Il nous faut inventer de nouvelles images – qui ne sont plus dans un lien direct avec l’événement mais qui nous permettent d’être à la hauteur de celui-ci. Quand nous travaillions sur Des témoins ordinaires, se posait toujours la question de l’image : comment sortir de la représentation, du mimétisme ? Comment échapper au film hollywoodien, au sang, au corps souffrant ? Quelles autres images peut-on proposer pour comprendre ce phénomène ? Quelle expérience est-il possible d’inventer pour le spectateur et à partir de quelles images ?

30 B. M.C. Est-ce une chose que vous avez pu travailler avec les lycéens du projet d’un 11 septembre à l’autre ? Est-ce une réflexion que vous avez pu partager avec eux ?

31R. O. Pour être honnête, le travail que j’ai fait avec eux n’a pas pu aller jusque-là. Mais c’est aussi parce que c’était un projet qui engageait beaucoup d’intervenants : des comédiens, des professeurs d’histoire, de langue, de lettres, etc. Et beaucoup de choses se jouaient en dehors du plateau. Ce sont des idées qui ont été débattues et réfléchies dans d’autres espaces et d’autres lieux. Mais je n’étais pas avec eux dans l’élaboration de ces postures critiques. Après, c’est une réflexion qui a été assez présente parce qu’Arnaud avait évoqué l’idée d’un dispositif vidéographique qu’on a été conduits à abandonner assez vite en raison de l’ultra-visibilité de l’événement et du régime particulier de l’image dans lequel nous a plongé le 11 septembre. C’est une histoire qui a été partagée avec les élèves et c’était donc une façon de prendre avec eux la mesure de la distance qu’imposait le traitement des images et le risque encouru dans la fixation des imaginaires.

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Des témoins ordinaires, Patrick Imbert ©

32 B. M.C. Le témoignage tel que vous l’entendez, c'est-à-dire travaillé aussi bien par la fiction que par des déplacements et des récritures, est-il un élément qui permettrait de travailler contre ou à côté de la surcharge de l’image et de l’imaginaire ?

33R.O. La plupart de mes pièces reposent sur un minimalisme, une certaine retenue, une forme de pudeur. C’est une attitude que je pense importante d’avoir. Dans une période où il est si facile de produire des images, je vois beaucoup plus de pertinence dans la retenue et dans l’économie que dans des attitudes maximalistes.

Le témoignage est toujours en excès sur lui-même

34B. M.C. Pour revenir sur le témoignage et sur la façon dont vous allez les chercher, suivez-vous un protocole, avez-vous un questionnaire clairement établi, ou quelque chose de plus fluide se dessine-t-il dans la rencontre ?

35R.O. Je n’ai aucune méthode, et je m’interroge beaucoup sur ma légitimité à entrer ainsi dans la vie des gens. Ce sont les rencontres qui m’amènent à préciser mes questions et qui me conduisent à rencontrer d’autres interlocuteurs. Cela dépend des sujets mais il est évident que les descriptions des tortures, la possibilité de reconstruire le sentiment amoureux après de telles expériences, sont des paroles à entendre assez différentes de celles que peut produire une interview avec un basketteur qui porte sur la façon dont il joue dans son quartier. Les degrés de conscience et de révélation de soi sont très différents même si de l’intime filtre dans les deux cas. Pendant Des témoins ordinaires, s’est beaucoup posée la question de l’accompagnement psychologique, aussi bien des personnes interrogées que de ceux qui allaient recevoir ces récits. Ce sont des paroles qui ont une forte incidence, qui ne vous laissent pas indemne après leur passage. Et c’est pour ça que j’ai été chercher des gens qui avaient déjà effectué un travail conséquent par rapport à leur vécu, qui l’avaient parfois même problématisé. Par exemple, Lucia Murat, qui parle à la fin du spectacle, est une réalisatrice brésilienne qui a beaucoup travaillé sur cette expérience, elle a même été présidente d’une association de victimes de torture.

36 B. M.C. Pour le prochain travail autour des réfugiés climatiques, comment allez-vous procéder ? Sur la base d’un territoire ? D’une série d’événements représentatifs ?

37R. O. J’ai commencé à rencontrer des scientifiques, des sociologues qui réfléchissent à la transformation du monde par le climat, à ce que ça implique en termes de conséquences non seulement écologiques mais également sociologiques, économiques et politiques. Ce sont les phénomènes sociaux de violence que génèrent ces bouleversements qui m’intéressent plus que la posture de l’écologiste convaincu. Les phénomènes bien connus des passeurs et des mafias sont aujourd’hui alimentés par les déplacements de personnes qui sont déjà engagées dans les incidences très concrètes du réchauffement climatique. Aujourd’hui, quand on parle du climat, on en reste au scénario et à la projection, alors qu’on peut déjà remarquer des phénomènes qui sont déjà les conséquences manifestes, directes ou indirectes de ce réchauffement. Á l’intérieur de ce projet, j’aimerais faire se côtoyer des phénomènes de nature différente – la sécheresse à un endroit, l’inondation de l’autre – mais qui, à l’échelle individuelle, entraînent des choses similaires : exil, abandon du lieu d’origine…

38 B. M.C. Comment se passe l’entretien avec les gens dont vous ne parlez pas la langue ?

39R. O. Jusqu’à présent, j’ai pu travailler dans une langue que je parlais ou que je comprenais. Et les rares fois où j’ai eu recours à un traducteur – ce qui pose la question de la tierce personne au moment de l’interview – ce sont souvent des entretiens que je n’ai pas gardés par la suite. Pour le prochain projet, comme j’envisage sans doute de partir en Asie, l’apprentissage du chinois ou de l’hindi me semble plus délicat. Je commence à réfléchir à la façon dont je vais m’y prendre car je veux trouver une forme qui me permette d’être assez réactif et qui conserve quelque chose de l’instantané et de l’intimité. Il y aura peut-être une double traduction ou un aller-retour effectué par le traducteur. Le temps dans lequel se révèlent les choses est essentiel. Même si le silence permet parfois au témoin de réfléchir et de se remémorer. C’est d’ailleurs, ce que j’ai cherché à saisir dans les portraits réalisés pour Des témoins ordinaires : le témoignage s’excède, il n’est pas que dans la parole. L’exercice de la pensée est aussi dans le regard, dans la façon dont le témoin s’absente pour se plonger dans la remémoration. C’est une chose qui doit être sensible dans les dispositifs d’image. En 2009, j’ai présenté dans une chapelle à Avignon une installation de trois heures à partir des rushes non utilisés pour le spectacle. On y voit des visages sous trois angles différents puisque je filmais avec trois caméras les interviews que j’ai réalisées : dès que la personne se tourne, les trois visages tournent en même temps, mais le spectateur est toujours regardé par l’un des écrans. J’aime beaucoup ce dispositif de multiplicité et la façon dont les écrans décomposent et composent le témoignage dans la présence du regard et du visage. Il y a ce que disent les mots et ce qui les déborde – là où autre chose se joue.

40 B. M.C. Je ne sais pas si vous avez en mémoire Sobibor – 14 octobre 1943, 16 heures de Lanzmann, mais les temps de traductions m’étaient apparus comme étant très longs : l’image est seulement occupée par le silence de Yehuda Lerner assis sur son fauteuil, tandis que le reste de l’interview nous parvient en voix off à travers la voix du traducteur. Quelque part, j’ai l’impression que la force de ce documentaire tient aussi à ce temps immense occupé par le silence et le temps mis à faire se rejoindre les deux langues.

41R. O. Vos remarques rejoignent ce que je disais à l’instant : un témoignage est toujours en excès sur lui-même. Les retranscriptions écrites des témoignages sont toujours frustrantes de ce point de vue. Après, il faudrait vérifier, mais j’ai l’impression que Lanzmann se tient à distance de l’image. Il parle de Shoah comme d’une œuvre talmudique où tout repose sur le verbe. Toute image est sujette à une suspicion de trahison. D’où le refus du recours à l’archive dans Shoah. Je ne sais pas comment Claude Lanzmann réagirait à ce que vous faites remarquer à propos de ces images. Et c’est une ligne de partage très délicate que celle du partage entre l’image et la parole, l’histoire et la fiction. C’est d’ailleurs ça qui a été remis au premier plan lors de la polémique qu’à fait naître le roman de Yannick Haenel, Jan Karski [Paris, NRF, Gallimard, 2009], et c’est précisément ce qui m’intéresse.

Pour citer ce document

Rachid Ouramdane, «Poétiques du témoignage», Agôn [En ligne], Mémoire de l'événement : le cas du 11 septembre au théâtre, (2011) HS n° 1 : Mettre en scène l'événement, Dossiers, mis à jour le : 05/09/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1779.