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Marionnettes et Dramaturgie

Rencontre Dramaturgie et marionnette

Rencontre avec Johanny Bert et Julie Sermon  

1 À l’occasion de la représentation de L’Opéra du dragon (de Heiner Müller) aux Célestins à Lyon, le laboratoire Agôn a reçu le 30 novembre 2010 Johanny Bert, d e la Cie théâtre de Romette, et Julie Sermon, dramaturge et maître de conférence en Etudes Théâtrales à l’Université Lumière – Lyon II. Cette rencontre, animée par Sylvain Diaz et Barbara Métais-Chastanier, ouvrait une perspective encore inédite, celle de la dramaturgie de la marionnette et du théâtre d’objet qui devrait donner lieu à d’autres prolongements.

De la rencontre à la collaboration

2 Barbara Métais-Chastanier . Avant que nous ne plongions dans des questions purement dramaturgiques, peut-être pouvez-vous vous présenter, et nous dire, toi, Johanny, comment tu es venu à la marionnette et toi, Julie, nous expliquer le chemin qui peut conduire une dramaturge à travailler sur un spectacle de marionnette ?

3 Johanny Bert. J’ai commencé par faire une formation d’acteur, à Saint-Etienne. Je m’intéressais déjà à la marionnette avant cela. A l’issue de cette école, j’ai été me former auprès d’Alain Recoing qui travaille sur la marionnette contemporaine. Je ne me définirais pas comme un marionnettiste pour autant mais plutôt comme un metteur en scène qui a souvent recours à la forme marionnettique : je travaille beaucoup sur le rapport entre l’acteur et d’autres disciplines artistiques.

4 B. M.-C. De ton côté, Julie, j’ai le sentiment que la marionnette était vraiment une rencontre qui prolongeait ton travail de recherche.

5 Julie Sermon. Effectivement, mon intérêt pour la marionnette est venu des recherches que j’ai conduites dans le cadre de ma thèse, consacrée à la question du personnage dans le théâtre contemporain, et, plus particulièrement, à ces formes de personnage que les auteurs et les praticiens préféraient appeler « figures », sans pour autant définir précisément ce qu’ils entendaient par-là ; cela a été l’un des enjeux de mon travail. Les auteurs sur lesquels je fondais ma réflexion, à savoir Jean-Luc Lagarce, Philippe Minyana, Valère Novarina et Noëlle Renaude, étaient tous – à l’exception de Lagarce – montés par des marionnettistes. C’est donc en m’intéressant à ce qu’on pouvait faire de ces auteurs que j’ai découvert la marionnette. J’ai alors réalisé à quel point cette forme recoupait des questions qui m’intéressaient tout particulièrement (la mise en demeure du réalisme, de la psychologie, l’approche plastique et rythmique du personnage). Du coup, je me suis penchée sur cette très belle histoire, celle de la marionnette moderne et contemporaine. De fil en aiguille, m’a été proposée la direction d’un numéro de Théâtre/Public 1 consacré à la marionnette : c’est à l’occasion de cette publication que nous nous sommes rencontrés avec Johanny.

6 Sylvain Diaz. Comment êtes-vous passés de la rencontre à la collaboration ?

7J.S. Quand je suis arrivée sur Lyon, j’étais en train de constituer le sommaire du numéro de Théâtre/Public et je souhaitais renouveler un peu l’objet d’étude en m’attachant plus particulièrement au travail des jeunes compagnies. Il y a un numéro de Théâtre / Public consacré à la marionnette tous les trente ans, alors autant se rendre attentif à la génération émergente ! L’Opéra de Quat’sous était programmé au Théâtre des Célestins : c’était l’occasion de parler du travail développé par Johanny au sein du Théâtre de Romette, travail qui présente l’intérêt d’explorer de multiples voies, de nouer de multiples dialogues entre les arts (jeu d’acteur, formes marionnettiques, musique, danse, texte etc…).

8J. B. De mon côté, depuis plusieurs créations je travaille avec des dramaturges. Pour L’Opéra de Quat’sous de B.Brecht et K.Weill, j’ai collaboré  avec Catherine Ailloud-Nicolas et pour ce texte de Müller, avec Julie. Je crois que j’ai tendance à fonctionner par images autour d’un texte. La recherche est passionnante quand il s’agit de mettre en relation la langue de l’auteur avec un choix esthétique et polymorphe comme la forme marionnettique. Ce dialogue avec le dramaturge est important. Je n’en n’avais pas conscience avant et surtout ne pouvait me le permettre dans les premières productions. Pourtant, la présence d’un dramaturge devrait faire partie intégrante d’une équipe, surtout dans les premiers projets…

Du regard extérieur à la dramaturgie

9 B. MC. Même si l’intitulé de dramaturge ne revient pas systématiquement dans les dossiers de tes spectacles, il y a quand même souvent un collaborateur, un regard extérieur. Est-ce que quelque chose a changé avec ce passage plus franc à la dramaturgie ?

10J.B. Effectivement, c’est la deuxième fois que je travaille avec quelqu’un qui est vraiment nommé dramaturge. Mais j’ai toujours eu des assistants à la mise en scène ou des collaborateurs à  la mise en scène. Il s’agissait déjà d’un travail de dialogue : « Il vient de se passer ça en répétition. Le point de départ, c’était ça. Est-ce qu’on raconte toujours ce qu’on voulait raconter  au départ ? ». J’aime bien le rapport de collaboration dramaturgique parce que cela me permet d’engranger des choses, de nourrir le travail à un autre endroit et de pouvoir ensuite faire des choix. Il y a aussi des choses que je n’entends pas immédiatement mais qui me permettent parfois d’affirmer d’avantage une envie.

11 B. M.C. Et de ton point de vue, Julie, par rapport aux expériences de dramaturge que tu as pu avoir sur des projets sans marionnettes, est-ce que tu as le sentiment que quelque chose a changé ?

12J. S. Le travail qu’on a pu faire en amont était sensiblement le même : comme je le fais pour n’importe quel spectacle, j’ai commencé par faire des tableaux dramaturgiques, où je cartographie les mouvements et les articulations du texte, souligne ce qui m’apparaît comme des pièges à éviter ou au contraire des pistes à creuser, et où j’imagine des devenirs-scéniques possibles, en tenant compte des désirs et des partis pris du metteur en scène. Johanny avait, dès le départ, des idées très précises de ce qu’il voulait faire. Notamment : le fait qu’il y aurait trois manipulateurs à vue, qui prendraient en charge la partition gestuelle des marionnettes, tandis qu’une actrice-récitante porterait l’essentiel de la partition vocale ; le fait, aussi, qu’à côté des marionnettes, interviendraient un certain nombre d’objets ; le fait, enfin, que le rapport entre la récitante, les manipulateurs et les marionnettes, avait vocation à évoluer au fil du spectacle. Dans les remarques que j’ai pu faire, j’avais naturellement en tête le fait que les actions seraient portées par des effigies (la marionnette peut faire des choses qu’un acteur ne peut pas faire et inversement), mais cela n’a pas été l’essentiel. Après, à la question de savoir si cette expérience a changé quelque chose pour moi, je répondrais que l’apprentissage a surtout été pragmatique. En suivant les répétitions, en assistant à la fabrique concrète du théâtre avec marionnettes, j’ai pris la mesure de quelque chose dont je n’avais jusque là pas vraiment conscience : le fait, par exemple, que la première question qui se pose à chaque début de scène, c’est « combien de mains pour combien de personnages ? ». Les contraintes et les exigences techniques propres à la marionnette sont telles  qu’on peut très facilement perdre le fil de la dramaturgie : les acteurs doivent se poser sans arrêt des questions de résolutions mathématiques qui prennent beaucoup de temps et qui requièrent, dans une première phase de la création, toute leur attention. Mais pour revenir à mon rôle de dramaturge, je n’ai pas eu le sentiment de faire un métier très différent de celui que je fais d’habitude : travailler avec des formes marionnettiques demande une forme particulière d’attention, mais il n’y a pas de spécificité de démarche ou de méthode.

Le moindre signe fait sens

13J. B. C’est important que le point de départ reste le texte et le propos. Lorsque je pense à une création, je ne commence pas en me disant que je vais faire un spectacle de marionnettes mais que je vais raconter une histoire avec des acteurs. On peut très vite enfermer la marionnette dans son petit monde et ne pas lui donner une place juste. Même si le travail avec la marionnette reste très technique (on passe notre temps à régler les solutions d’entrée, de déplacement, de manipulation…), il est capital de ne pas perdre le fil de ce qu’on veut raconter. Cela dit, il y a aussi dans le fait d’utiliser la forme marionnettique un plaisir plastique (explorer ce que la marionnette est capable de faire, de raconter, en tant qu’objet). La conception d’une marionnette est toujours l’affirmation d’un choix  esthétique, en lien avec l’œuvre Le moindre signe fait sens et requestionne parfois toute une scène ou un spectacle. Le choix des signes est donc toujours très méticuleux.

14J.S. Au théâtre, tout est signe, tout fait sens, mais la marionnette vient exacerber cette loi : les matériaux dont elle est faite, sa morphologie, la manière dont elle peut bouger – tout cela agit sur le spectateur, avant même qu’elle ait commencé à parler. Cette dimension plastique et chorégraphique propre à la marionnette, aurait pu laisser croire qu’elle serait un interprète idéal pour les nombreuses scènes de pantomimes qu’on trouve dans L’Opéra du dragon (texte dont il faut rappeler que Müller ne l’a pas écrit pour des marionnettes). Or, paradoxalement, il n’en est rien : la dimension délirante de ces séquences, qui transforment les protagonistes de la pièce en pantins bouffons, se voit annulée dès lors que ce sont effectivement des marionnettes qui les jouent. Ce sont des passages qui demandent donc à être réinterprétés pour éviter la redondance et retrouver quelque chose de la folie du texte.

15 B. M-C. Est-ce pour cela que vous avez recours à la web-cam dans la séquence des travaux d’Héraclès ?

16J. B. Il y a deux séquences vidéo dans la pièce : la première est nommée par Heiner Müller comme étant explicitement une séquence de vidéo-surveillance, l’autre est celle qui traite des travaux d’Héraclès et que j’ai choisi de traiter très différemment dans le rapport visuel et plastique.

17J. S. Dans cette séquence, où les conseillers du Dragon miment certains des haut-faits de Lancelot-Héraclès, on est typiquement dans un cas de figure problématique pour la marionnette : un moment de théâtre dans le théâtre. Imaginer que des marionnettes en manipulent d’autres ne fonctionne guère…. D’où l’idée, intuitive, de faire prendre en charge cette séquence par les trois manipulateurs, qui deviennent alors des personnages à part entière, et de leur faire reconstituer les scènes à l’aide de petits objets dérisoires (mais qui, agrandis à l’écran, peuvent paraître tout à fait imposants). Même si nous ne nous le sommes pas formulés ainsi, rétrospectivement, on peut voir dans ce traitement une forme de métathéâtre marionnettique : parce que le manipulateur passe de l’espace encadrant à l’espace encadré, et parce que le recours à l’objet introduit un second décrochage dans le décrochage.

18J. B. Sur  cette création, on travaille avec des marionnettes qui sont composées d’une tête (un volume sphérique) et d’un bout de tissu pour faire le corps. On est dans quelque chose de très noir, gris, sobre et stylisé. J’avais envie de contrecarrer ça par quelque chose de plastique : dans les objets, par exemple, apparaissent une bouilloire, un seau de popcorns… Tout cela est très laid et ne s’accorde pas avec cet univers. Ces objets permettaient de créer de petites frictions. Les petits films reposent aussi sur ce changement d’esthétique. Cela peut perturber le spectateur. Mais pour en revenir aux trois manipulateurs : je cherche toujours la nécessité de la forme marionnettique. A quelle nécessité esthétique répond la marionnette ? A quelle utilité plastique ? Quels rapports vont se créer entre l’acteur et la prothèse ? Qu’est-ce que la marionnette peut apporter à l’acteur et réciproquement qu’est-ce que l’acteur va apporter à la marionnette ? Les réponses à ces questions s’imposent souvent à partir du texte, parfois, de manière un peu intuitive.

19 S. D. Et comment a été construite la séquence avec la bouilloire ? Est-ce que c’était quelque chose que tu avais imaginé avant ?

20J. S. On a eu deux rencontres avec Johanny, une première assez informelle où nous nous sommes dit que nous pourrions travailler ensemble et une seconde où nous avons vraiment travaillé. Je ne me souviens plus si c’était lors de ce premier rendez-vous ou au cours du second que Johanny m’a parlé de la bouilloire. En sachant que faire bouillir l’eau d’un lac sur un plateau n’était pas évident, la bouilloire était une trouvaille scénographique optimale.

21J. B. La bouilloire est apportée sous un voile avec une musique très cérémoniale. L’acteur s’avance, et le voile découvre une bouilloire ridicule. Les comédiens allument alors la bouilloire et attendent que l’eau boue. Comme cela varie selon les soirs, les acteurs attendent vraiment, avec les spectateurs. J’aime beaucoup la dimension grotesque de la bouilloire jaune qui surgit au milieu des marionnettes très esthétiques. Et puis c’est une lecture très dérisoire de la demande de salut portée par la foule. Mais cela reste très concret. Tout le monde attend. L’anecdote rattachée à la bouilloire, c’est qu’un jour, comme il y avait très peu d’eau, la bouilloire a sauté très vite ; le régisseur plateau a donc proposé aux comédiens de verser plus d’eau. Comme il a rempli la bouilloire à ras-bord, cela a mis un temps fou à bouillir. Et les comédiens et les spectateurs se demandaient bien ce qui se passait avec cette bouilloire sur scène qui ne voulait pas bouillir.

22J. S. En répétition, il y a une autre image qui est venue s’ajouter à la dimension dérisoire, c’est celle de la bénédiction à partir de l’eau bouillie. La bouilloire fonctionne aussi avec les marionnettes parce qu’on est dans un autre rapport d’échelle. Je ne suis pas sûre que l’effet fonctionnerait aussi bien avec des acteurs. Les métaphores sont toujours très concrètes avec la marionnette. On peut sans arrêt passer de la convention la plus absolue à quelque chose de plus littéral.

La dramaturgie naît du plateau

23J. B. Dans la marionnette, l’action et la matière sont des éléments très importants. La dramaturgie naît aussi beaucoup du plateau : une image en emporte une autre. Et il y a des signes parfois qui dégagent quelque chose de plus fort que les mots. La marionnette est dans l’action et le travail consiste souvent à mettre en parallèle l’image et les mots. Le contrepoint est intéressant. J’ai besoin de voir, de tester avec l’équipe à l’aide de prototypes avant de déterminer l’ensemble de la mise en scène. C’est pourquoi c’est un processus long mais tellement riche en découvertes et en questionnements.

24 S. D. A propos de ces objets, présents dans le spectacle, nous avons moins ressenti une différence de couleur qu’une différence de nature : l’opposition entre l’objet manufacturé et l’objet travaillé.

25J. B. Pour cette création j’avais envie de créer un langage visuel – avec ses codes et sa cohérence – dans lequel tout d’un coup fait effraction un objet concret, familier, que chacun reconnaît. C’est une façon d’impliquer le spectateur. C’est un propos plastique qui nous permet de réintégrer le concret, au-delà du conte.

26 B. M.C. Effectivement, on reconnaît l’objet-manufacturé, mais il produit aussi un effet de surprise. On le reconnaît mais sous une forme inédite, singulière.

27J. B. Il y a un courant dans les arts de la marionnette qui est celui du théâtre d’objet. Le représentant le plus connu de ce mouvement sur Lyon est le Turak théâtre. Le théâtre d’objet repose sur le principe du détournement d’objet : on prend une théière et une serpillère et on fait naître un personnage. La théière ne sait pas qu’elle est une théière. Elle parle comme un personnage. Il y a cette impertinence-là dans le théâtre d’objet que j’aime beaucoup. Je ne fais pas du théâtre d’objet, mais ce rapport de code et de rupture m’intéresse : on installe un langage, une esthétique et une narration et, subitement, on la contrecarre.

28J.S. Ce travail de rupture, de contraste, est aussi à mettre en regard de la très grande hétérogénéité propre à L’Opéra du dragon. Ce texte est composé d’un prologue et de quinze séquences. Huit d’entre elles suffisent à Müller pour condenser, concentrer l’intrigue très ample que, dans Le Dragon, Schwartz développait pour sa part en près de cinquante scènes. Les sept autres séquences de la pièce, inédites, sont autant de variations et de digressions (thématiques, stylistiques) que Müller entremêle à la pièce-mère. Varier les modalités de la prise de parole, changer le statut des énonciateurs d’une séquence à l’autre, c’est assumer la poétique fragmentaire, discontinue, que propose l’auteur. Mais inventer de multiples manières d’entrer dans le texte et de porter le texte est, aussi, une façon de maintenir en alerte l’attention du spectateur. L’Opéra du dragon est un texte très dense : créer une petite surprise visuelle, c’est une façon de réamorcer l’envie de l’écouter.

Réactiver le sens

29J. B. Le principe de la séquence est un élément récurrent en marionnette. La marionnette a de grandes forces mais elle peut aussi s’épuiser assez vite. Le plus dur en marionnette, c’est de tenir une pièce entière, avec un propos esthétique et dramaturgique qui se développe sur l’ensemble du spectacle. La marionnette meurt très vite. Il faut toujours réactiver le sens, c’est-à-dire réactiver sa présence. Ce n’est pas une façon de prouver que la marionnette est supérieure, mais la nécessité de réactiver le choix de ce corps pour représenter une action.

30 B. M.C. Cette réactivation passe-t-elle par des variations de jeu, de voix ?

31J. B. Non. Je crois qu’elle passe avant tout par une remise en question incessante de sa présence et de sa justification. L’acteur est là comme un porte-parole.  Il a  un corps délégué à qui il prête sa voix, son énergie, son imaginaire et il doit sans cesse trouver le bon réglage dans sa relation avec cet objet. La justesse de cette relation ne s’impose pas toujours de manière évidente, et les raisons peuvent être multiples. Parfois, c’est la proposition de jeu qui n’est pas suffisamment claire ou l’enjeu de la scène qui n’est pas assez déterminé. C’est alors un travail de direction et d’intentions. Parfois c’est la proposition scénique qui s’essouffle et c’est alors bien souvent un signe qui nous invite à chercher une proposition plus juste, et souvent plus simple.

Les choix techniques

32 B. M.C Avez-vous parlé ensemble du choix technique de la marionnette, ou bien était-ce déjà déterminé en amont ?

33J. S. Johanny avait dès le départ une image très précise des marionnettes qu’il voulait :  ce serait des marionnettes très simples, des « marottes », c’est-à-dire, de simples tiges, avec une tête fichée à leur extrémité, recouvertes d’un tissu. À la différence de l’acteur, dont le spectre morphologique n’est pas très étendu, les marionnettes peuvent avoir toutes les tailles, toutes les apparences, et être faites de tous les matériaux possibles (organiques, minéraux, synthétiques…). La mise en scène joue de ces possibilités plastiques, de leurs contraintes et de leurs connotations, et les met au service du propos dramaturgique, en jouant des effets d’analogie ou de contraste qu’elles procurent.

34J. B. Quand on s’est rencontrés, il y avait déjà l’idée de représenter l’oppression politique en masquant les corps, avec ces marionnettes recouvertes d’un bout de tissu, comme un uniforme. Cette technique permet à la fois de raconter plastiquement une identité mais aussi permet une certaine dynamique de jeu. On peut très vite attraper ces marionnettes ou les mettre hors-jeu. Les acteurs insèrent leurs mains à travers les plis du tissu pour faire apparaître de la chair et cela crée une étrangeté. Dans L’Opéra de quat’sous les formes marionnettiques ont des corps articulés, et cela demande aux acteurs de préparer le personnage avant son entrée en scène. C’est très beau, un corps articulé qui peut s’asseoir et se déplacer, poser un genou au sol, il y a une certaine finesse de mouvement que j’aime beaucoup mais il faut aussi que ce soit en accord avec le texte.

35 A. P. On dirait que ce n’est pas du tout le même rapport au corps du manipulateur.

36J. B. Non et c’est ce qui me passionne. Chaque création est pour moi une nouvelle expérimentation de ce rapport entre un corps de chair et un corps construit. Dernièrement, on m’a fait une commande pour un opéra (Hansël und Gretel, de Engelbert Humperdinck) : et je suis en train de me plonger dans le livret et de me demander comment je vais traiter ce conte. J’en suis de nouveau à me poser les mêmes questions. Outre le choix de travailler cette œuvre et son contenu, qui engage souvent des choses intimes, je me demande s’il y a un intérêt à avoir des formes marionnettiques dans cet opéra et ce qu’elles pourront apporter aux chanteurs. Quelle va être l’esthétique ? C’est un moment de choix important qui va déterminer la suite du projet.

37 Anne Pellois . Tu disais tout à l’heure que ce n’était pas facile de faire chanter une marionnette.

38J. B. C’est vrai mais dans ce projet de mise en scène j’ai envie de séparer la voix du corps. Je vais proposer que les cinq chanteurs lyriques soient à côté des personnages et fassent la voix tandis  que des acteurs manipulent à vue les corps des enfants abandonnés. On peut très bien imaginer qu’au niveau des marionnettes il ne se passe pas du tout ce que les chanteurs sont en train de chanter. En tout cas, je crois que c’est ce qui va m’intéresser : séparer ces deux plans et surtout mettre en relation la vision de l’adulte sur le monde de l’enfance. Une sorte de prisme psychanalytique…

39 S. D. La musique est très importante dans ton travail.

40J. B. J’en ai pris conscience dernièrement oui. J’ai souvent travaillé avec des musiciens en scène sur différentes créations. J’ai découvert avec L’Opéra de Quat’sous la relation au chant et à la partition de manipulation, qui pour moi est une partition musicale. J’ai toujours eu la sensation d’écrire avec les acteurs une partition de mouvements composée de gestes, de pauses, de regards, qu’il y ait du texte ou non.

41 A. P. Ça se note, la manipulation ?

42J. B. Oui, il y a des marionnettistes qui ont mis en place une notation mais cela dépend des techniques de manipulation.

43J. S. Cette codification n’est vraiment possible que dans un cadre traditionnel, c’est-à-dire que lorsque les marionnettistes optent pour un type de manipulation spécifique (manipuler une marionnette à gaine n’est pas la même chose que manipuler une marionnette à fils, qui n’est pas la même chose qu’une manipulation de type Bunraku etc…). Or, aujourd’hui, la tendance est plutôt à l’hybridation des techniques : on pioche de tous les côtés. Par conséquent, on ne peut plus se référer à une grammaire établie, et la notation du spectacle est assez similaire à celle de tout spectacle (on note des intentions, des énergies, des placements et des déplacements…).  

44J. B. Les acteurs qui travaillent avec une marionnette ont non seulement à avoir la mémoire de leur interprétation (comment ils jouent le personnage), mais aussi, de tout ce qui permet le jeu (comment leur instrument fonctionne, comment ils organisent leur espace de jeu…).

45 J. S. Je ne sais pas si c’est spécifique à ce spectacle, mais j’ai été très impressionnée par la quantité de choses que les acteurs ont à organiser : ils ont un grand nombre d’accessoires et de marionnettes à stocker dans un tout petit espace. Les questions de jeu sont posées, évidemment, mais on voit bien que ce qui préoccupe les acteurs est aussi de savoir en combien de temps aller chercher telle marionnette, de quel côté la prendre et la poser. Je trouve que c’est une belle école de rigueur et d’humilité. J’ai toujours été très choquée par la différence entre les acteurs et les techniciens sur d’autres spectacles : la répétition s’arrête et c’est la chambre des enfants, on laisse la salle de jeu dans un désordre incroyable, et la costumière vient récupérer les costumes, l’assistant à la mise en scène aide à ranger et à tout remettre en place pour les acteurs. Là ce n’est pas possible : les acteurs sont les seuls à savoir où placer les marionnettes. Ce rapport au travail et à la matière joue aussi sur l’énergie qu’il peut y avoir dans une équipe et sur le rapport que chacun entretient avec les autres.

46 S. D. Comment avez-vous fait pour concevoir , dans Krafff, une chorégraphie mêlant des corps humains et des marionnettes ?

47J. B. « Ce spectacle a été conçu en collaboration avec Yan Raballand, danseur et chorégraphe. Je suis parti du texte de H.V.Kleist « sur le théâtre de marionnettes » en proposant à l’équipe une recherche sur l’écriture du mouvement pour la marionnette, une écriture visuelle et chorégraphique.  Quatre acteurs manipulent à vue un grand personnage de papier (construit devant les spectateurs) qui n’a pas de squelette. Il faut donc que les acteurs lui donnent une tenue, un centre de gravité, etc. Nous avons essayé d’écrire des phrases chorégraphiques à partir du corps du danseur en essayant de le transcrire pour les quatre acteurs et parfois nous avons imaginé une danse spécifique pour le corps du pantin. C’est un travail d’écoute important pour les acteurs de trouver un souffle commun pour donner un mouvement à ce personnage et en même temps une écoute de plateau avec le danseur pour ce face-à-face.

Bannir l’accident de la scène ?

48 A. P. Ce travail sur les placements précis et minutieux pourrait-il aller avec cette idée que la marionnette serait un moyen de bannir l’accident de la scène, en opposition à un acteur qui serait toujours faillible ?

49J. S. Oui, c’est le point de vue des Symbolistes, qui rêvent, car ils font comme si la marionnette était un être autonome ! C’est vrai que la marionnette ne peut pas changer de tête en cours de spectacle, c’est vrai, aussi, qu’elle n’aura pas de mouvements d’humeur ni d’états d’âme, mais par contre, elle dépendra toujours d’un acteur qui lui impulse ses mouvements et ses intentions.

50J. B. Pour l’acteur c’est un instrument à apprivoiser. La partie technique est importante parfois. Si un jour quelque chose ne se passe pas comme prévu, cela peut déconcentrer  les interprètes, c’est vrai. Par contre l’accident n’est pas à bannir. C’est un formidable moteur de vigilance et de jeu. Les répétitions servent aussi à cela ; que l’acteur apprivoise cet objet et sa relation pour inventer au fur et à mesure et interpréter comme quand son propre corps est en scène. Je commence à intervenir dans la formation des acteurs, et il est très intéressant de voir l‘implication des comédiens. Certains sont excellents, mais quand ils manipulent une marionnette ils se retrouvent avec un autre instrument, ils ne savent pas trop quoi en faire et perdent leur rapport au jeu, à l’écoute. D’autres acteurs se révèlent complètement : un imaginaire apparaît, et l’objet devient un medium très ludique. C’est assez étonnant de voir ça, et aussi de voir comment le mode d’appropriation de la marionnette change selon les acteurs.

51 B. M.C. : Est-ce que cela implique la nécessité de figer davantage les choses, de fixer au moins un rythme ?

52J. B. Non pas de figer, surtout pas, mais d’écrire une partition à partir des propositions de l’acteur comme une base de vocabulaire, et d’inscrire dans le corps de l’acteur un lien avec son personnage. Ensuite l’acteur à tout loisir de déplacer ou de réinventer mais cette base lui sert de fil de recherche et de fil directeur en représentation.

53J. S. L’acteur-manipulateur a à respecter une partition, tel un musicien : il peut être très inventif dans sa façon d’interpréter chaque soir le morceau, par contre la note a une durée précise, la pause arrive à tel moment, et si la partition n’est pas respectée il ne fait pas le morceau. Imaginons qu’un acteur fasse tomber une marionnette : il a à peine deux secondes pour aller la rattraper, mais il faut qu’il y aille. Comme le timing est très précis, le problème technique va tout de suite être gênant car on n’est plus seulement, avec la marionnette, dans le temps de l’adaptation qui caractérise le vivant. Quand l’acteur travaille avec son propre corps, c’est différent : le partenaire peut toujours l’attendre. Quand une marionnette est immobile et attend, on y croit cinq secondes, mais au bout de sept secondes on commence à se dire qu’il y a un problème.

54J. B. En ce moment, aux Célestins, les acteurs commencent à prendre des libertés et c’est un moment très agréable ; comme s’ils redécouvraient le spectacle et que le spectacle leur appartenait vraiment. On fait des notes tous les jours dont certaines choses que l’on tente le soir en représentation. Il faut que l’acteur accepte que le personnage soit devant lui, que l’attention du spectateur se dirige sur ce bout de corps mais aussi, qu’il ait conscience que, si l’illusion est parfois forte, elle est aussi très fragile, éphémère, à réinventer constamment.

Notes

1  La marionnette ? T raditions, croisements, décloisonnements, Julie Sermon (dir.), Théâtre/Public, n°193, juin 2009.

Pour citer ce document

, «Rencontre Dramaturgie et marionnette», Agôn [En ligne], Marionnettes et Dramaturgie, Dramaturgie des arts de la scène, Enquêtes, mis à jour le : 03/08/2016, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1836.