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Portraits

Stéphane Resche et Julie Quénehen

De la (nouvelle) dramaturgie à la mise en scène : l’approche de Tino Caspanello, auteur-acteur de l’école sicilienne

Résumé

Si Tino Caspanello, Emma Dante, Spiro Scimone, Davide Enia, Vincenzo Pirrotta et d’autres auteurs encore constituent dans le panorama du théâtre contemporain italien ce que l’on appelle aujourd’hui l’école sicilienne, à l’évocation de ces noms, on note d’emblée que le phénomène est multiforme. On remarque néanmoins chez ces artistes la volonté commune de résister face à une institution qui fait parfois défaut et la nécessité de réaffirmer la figure de l’auteur, en lien direct avec une expérience scénique. Dans ce paysage théâtral sicilien et italien, la dramaturgie de Tino Caspanello est une dramaturgie du non-lieu. Ses textes se structurent autour de lieux non-lieux, autrement dit de frontières, comme celle entre l’eau et le sable pour Mari, l’intérieur et le dehors pour ’Nta ll’aria, le familier et l’inconnu pour Malastrada. Sa langue est le dialecte de la région de Messine et elle est en ce sens une langue du non-lieu (le détroit étant ressenti tant comme un lieu de passage que comme un seuil éternel) créant des vides linguistiques que le public est amené à combler grâce à son imagination. L’écriture de Caspanello est marquée par une forte présence des éléments (respectivement l’eau, l’air, le feu et la terre – pour Rosa –) si bien que Dario Tomasello a parlé d’une tétralogie des éléments, à laquelle peut s’ajouter depuis février 2011, un lieu intérieur, un lieu de l’âme, avec Interno, la dernière création de la compagnie. A l’occasion de la reprise de ’Nta ll’aria à Milan, en mars 2011 au Teatro Mohole, la rencontre avec Tino Caspanello, Cinzia Muscolino et Andrea Trimarchi, de la compagnie Teatro Pubblico Incanto, a donné lieu à une conversation qui nous fait entrer dans la génétique du texte et du spectacle.

La naissance d’une idée théâtrale

Julie Quénehen : Comment savez-vous que d’une idée va naître une histoire ?

Tino Caspanello : Tous les jours, constamment, je m’invente des histoires. Et il y a certaines histoires qui ne fonctionnent pas, que je ne termine pas, elles sont ouvertes et elles restent là. En revanche, quand une bonne histoire arrive, tout arrive en même temps, du début jusqu’à la fin. Je perçois tout, même la fin, je sais exactement comment elle doit finir, avec quel son, avec quel mot. C’est seulement lorsque je sens que l’idée est dans mon ventre que je commence à travailler l’histoire, alors je sais que je suis probablement sur la bonne voie. Je sens l’histoire, comme la musique, dans les organes creux. Quand je perçois une histoire, quelque chose à raconter, cela n’arrive pas à travers les mots, mais principalement à travers une série de sensations émotives que je ressens, évidemment, comme on ressent la musique, avec le cœur, l’estomac. Les émotions précèdent les mots, et elles ont le pouvoir de faire vibrer l’âme, comme les notes. Je sais que ce sont elles qui animeront mes textes et je travaille sur elles par la suite, pour inventer une forme linguistique.

Cinzia Muscolino : L’approche de Tino est principalement (et heureusement) sentimentale plus qu’intellectuelle.

TC : L’intellect n’intervient que dans un deuxième temps, car il faut malgré tout travailler aux structures de l’histoire qui, autrement, risque de ne rien valoir. Ensuite il faut y intégrer une connaissance, une science, de manière à orienter l’écriture. Sinon, tout serait très naïf…  même si les naïfs eux aussi savaient cacher une connaissance derrière leur naïveté.

JQ : En quoi consiste ce travail sur les structures du texte ?

TC : Une fois qu’on a choisi la langue, l’histoire, une fois que l’on sait qui va la raconter, on fait alors appel à l’intelligence, au savoir, pour comprendre comment il faut la raconter. C’est-à-dire comprendre la structure à l’intérieur de laquelle faire vivre l’histoire. Comment vais-je raconter cette histoire ? Dans quelle structure vais-je la faire vivre ? Comment vais-je la modeler ? Travailler sur la structure du texte, c’est comme donner à l’histoire un squelette qui doit lui permettre de tenir debout. C’est pourquoi il doit être fort, tout en restant invisible. Dans Mari, j’ai pris comme exemple la forme de la sonate : exposition du thème, développement, conclusion. Trois voix en contrepoint, l’homme, la femme et la mer, finissent par créer une sorte de partition musicale. Pour ’Nta ll’aria aussi, j’ai pensé aux structures musicales : le duo initial entre les deux ouvriers, auquel s’ajoute la voix de la femme, puis le chant du canari, le bruit du train et du vent pour donner, tous ensemble, un concert.

JQ : Dans la structuration du texte, le lieu peut-il avoir une importance particulière ?

TC : Pour moi, le lieu est très important. Beaucoup d’idées me sont suggérées par les lieux. Il y a des lieux que je ne choisirais jamais pour une pièce de théâtre. Parce qu’ils ne portent pas en eux le caractère métaphysique du théâtre, parce qu’ils ne sont pas théâtraux.

JQ : En quoi le bord de mer de Mari est-il un lieu théâtral ?

TC : Car c’est un espace limitrophe, entre mer et terre, une frontière qui est toujours imperceptible, la frontière par excellence entre deux éléments, sans que l’on puisse jamais comprendre où elle se situe exactement car elle change sans arrêt. C’est une sorte de lieu non-lieu, car cette frontière entre eau et terre existe mais elle change continuellement.

Pour ’Nta ll’aria, j’avais déjà une histoire, mais je me demandais où elle allait se dérouler. ’Nta ll’aria raconte l’histoire de deux ouvriers qui doivent peindre un balcon. Le balcon constitue une autre frontière, il fait partie de ces lieux non-lieux. Un balcon, c’est à la fois l’intérieur et l’extérieur de la maison.

JQ : Dans Malastrada, qui fait référence notamment au projet du pont sur le détroit de Messine, s’agit-il en revanche d’une frontière politique ?

TC : Politique au sens où sont politiques les relations entre les gens, notre relation au monde. Dans cette histoire, j’ai mis en scène une famille, un père, une mère et leur fils, qui après un long voyage à pieds arrivent à l’endroit où s’élève le pont sur le détroit, pour en admirer la puissance. Là-bas, la terre prend fin, et c’est un autre bout de terre qui commence (le pont, c’est toujours du ciment, donc de la terre). Mais c’est aussi la frontière entre la Sicile et le reste du monde. Dans le texte, il ne s’agit pas explicitement de la Sicile, même si la langue utilisée est le sicilien, ni d’une histoire sicilienne. Ce que je trouvais cependant intéressant de raconter, c’était le rapport entre les êtres humains face à cette frontière représentée par le pont, qui devient également une frontière historique, un lieu de passage vers un futur aux contours peu clairs. C’est pour cette raison, au fond, que les personnages ont peur de passer de l’autre côté. Ils poussent leur fils à le faire et en même temps ils trouvent toujours un prétexte pour retarder ce passage.

CM : D’ailleurs, nous jouons avec cela dans la mise en scène car au moment où le fils est sur le point de passer, moi, la mère, je le bloque !

JQ : Cela veut donc dire que dans le processus d’écriture, la scénographie a tout de suite de l’importance…

TC : C’est ça, tout arrive en même temps.

JQ : Voulez-vous dire qu’en écrivant, vous pensez aussi tout de suite au comédien qui pourra interpréter le personnage ?

TC : Oui, car cela facilite aussi l’écriture. Lorsque l’on connaît bien les personnes, les comédiens avec qui l’on travaille, l’on sait ce qu’ils sont capables de donner à un texte. Alors, l’on commence à écrire les mots sur le corps de ces personnes. Bien évidemment, au final le texte ne reste pas étroitement lié à la personne en question : cela impliquerait la mort du texte. Mais l’on sait qu’il naît avec un corps précis.

JQ : … Même si pour Mari, vous ne pensiez pas pouvoir interpréter le texte avec Cinzia au début.

TC : En effet, Mari n’est pas né ainsi. Car Mari avait comme point de départ d’autres réflexions. Au début, nous ne pensions pas le mettre en scène elle et moi, même s’il y avait beaucoup de nous dans ce texte. Pour les autres textes en revanche, j’écrivais et je savais par quelle bouche les mots seraient prononcés, par quel corps, je possédais ainsi déjà la physique de ces mots. En connaissant la voix qui va dire, il est aussi plus facile d’écrire, car l’on a le sentiment de pouvoir pousser les mots dans un certain sens, dans une certaine direction. Il y a par exemple des sons que je ne m’imposerais jamais de prononcer.

JQ : Car ce serait comme vous contraindre ?

TC : Quasiment en effet… même si c’est bien le métier du comédien que de s’imposer un autre langage.

La langue

JQ : Pourquoi choisit-on d’écrire dans une langue et non dans une autre ?

TC : En général, je ne choisis pas une langue, mais la façon de « traiter » une langue : cela s’explique par le fait que lorsque je perçois une histoire, je perçois également le son de la langue dans laquelle cette histoire s’exprime. Elle ne pourrait pas naître dans une autre langue.

JQ : Quelles possibilités - sonores et autres - le dialecte de Pagliara vous offre-t-il ? Qu’est-ce que le dialecte vous permet de dire (et de ne pas dire) que l’italien ne vous permettrait pas d’exprimer ?

TC : Il faut tout d’abord spécifier que le dialecte de mes textes n’appartient pas exclusivement au territoire de Pagliara. Son bassin d’utilisation est très vaste, il va de Messine à Taormine, et rencontre des variations minimes, presque imperceptibles. L’élément qui change est le son, l’intonation, il peut être différent d’une commune à l’autre. Je trouve que cela est intéressant, car c’est ainsi que l’on prend conscience de la musicalité de la langue. En ce qui concerne en revanche les possibilités expressives du dialecte, je trouve qu’en réduisant considérablement le nombre des mots et temps verbaux, en resserrant la syntaxe (par rapport à l’italien ou à une langue analytique), le dialecte demande à l’auteur un plus grand effort pour réussir à dire ce qui est difficile à exprimer du fait du manque de mots, mais l’aide aussi à mieux travailler sur les absences, les pauses, les gestes, bref sur tous ces signes non verbaux, à travers lesquels passe une grande partie du sens présent dans la communication. Prenons le futur par exemple. Même si certaines grammaires mentionnent l’existence d’un futur en dialecte, en réalité ce temps n’existe pas, nous ne l’utilisons pas, nous ne l’avons pas. Tout semble être dans un éternel présent, et cela donne la mesure d’une certaine phénoménologie de notre façon de vivre. C’est la même chose avec le passé composé, que nous remplaçons par un passé simple ; ou bien avec l’absence du verbe « devoir » : celui-ci n’existe pas… Ou encore, en dialecte, cela sonne faux de dire « je t’aime ». On dit tout au plus « je t’aime bien ». En résumé, je crois que faire émerger les possibilités expressives d’une langue réduite à sa substantifique moelle, constitue un beau défi, celui de faire passer une réflexion profonde à travers un son décharné, appauvri.

Du texte au spectacle

JQ : Nous avons pu voir que le travail de création s’appuie sur une représentation du lieu, une idée claire de la scénographie, une connaissance de l’identité et du corps des interprètes. Qu’apporte donc de nouveau le passage du texte au spectacle ?

CM : Avant de commencer le travail de plateau, nous travaillons à la table très longtemps, afin d’intérioriser le texte. Et c’est seulement lorsque les intentions de chaque personnage sont claires que nous pouvons commencer à bouger en toute liberté.

Pour Tino et pour nous tous, il est très important de savoir qui nous sommes en dehors de la scène : il existe une belle entente entre nous, on plaisante. C’est pour cela que nous arrivons à nous écouter sur scène, nous savons comment nous écouter, parce que c’est également le cas en dehors du plateau. Il y a une part importante du travail qui s’effectue en dehors de la scène, dans le quotidien, dans le fait de manger ensemble, de parler d’autre chose. C’est une façon de commencer à se comprendre. Pour Tino, l’acteur doit aussi devenir un ami.

TC : L’arrivée du public marque le passage du texte au spectacle. Il s’agit de faire entrer le public dans le spectacle.

CM : Dans nos spectacles, il y a toujours un au-delà, un lieu qui appartient au public. Le public habite un lieu précis dont nous tenons compte. Dans Malastrada, le public devient le pont.

JQ : Et dans ’Nta ll’aria, il devient l’air, la fête, le monde entier, les lumières...

TC : Dans Interno, cet élément faisait un peu défaut. Interno se passe en effet dans une pièce qui n’est pas réelle. Il s’agit véritablement d’un lieu intérieur, d’un lieu de l’âme. Interno raconte une histoire absolument privée entre deux hommes, en couple, mais cette histoire devient publique à partir du moment où elle met en lumière les relations avec l’amour, la douleur, la perte… Je ne pouvais donc pas me contenter de représenter une pièce. C’est pourquoi j’ai tendu trois cordes pour représenter ces trois plans de projection, afin de recréer un sentiment de perspective qui à la fois existe et n’existe pas. Les quatre coins de l’espace sont plongés dans le noir. Les chaises sont noires de sorte qu’elles disparaissent un peu dans l’obscurité. Mais il nous manquait encore une place pour le public car la pièce est un espace clos. Alors nous avons fait tourner l’espace, nous l’avons présenté légèrement de biais. Et nous avons travaillé avec la lumière : sur le quatrième mur inexistant, du côté du public, nous avons imaginé et laissé imaginer au public une fenêtre, un rai de lumière qui soudain éclaire une portion de l’espace. Le public entre dans cet espace grâce à cette lumière.

JQ : Il s’agit là d’une logique propre à la perspective picturale…

 TC : … je dirais même propre au Caravage ! C’est le même faisceau de lumière que l’on peut voir dans La vocation de Saint Matthieu. Le Christ entre par la porte alors que la lumière entre par le haut. Le principe est le même. Attirer le regard pour faire entrer le public dans le spectacle. Le public reste à l’extérieur, mais c’est comme s’il passait devant une fenêtre et épiait à l’intérieur.

CM : Dans les autres spectacles aussi, il y a un toujours un élément qui aide le public : c’est le son. Dans Mari, il y a le bruit de la mer. Dans ’Nta ll’aria, il y a ce petit oiseau et puis toute l’atmosphère propre à la fête… Dans Malastrada, c’est le bruit sourd et métallique du pont.

JQ : Dans le final de ’Nta ll’aria, du fait de cette présence sonore si légère pendant tout le spectacle, le spectateur se met à douter, il a comme l’impression d’entendre véritablement un train s’approcher… tandis que ce n’est que le fruit de son imagination, n’est-ce pas ?

TC : Tout à fait. Je crois que c’est là que se met en place ce que j’appelle le rapport nécessaire entre le public et le théâtre : l’imagination du public est activée. Le public est obligé de se construire son propre théâtre. Par exemple, le fait de situer le balcon au niveau du sol dans ’Nta ll’aria pousse le public à imaginer une suspension, à imaginer un balcon qui en réalité n’existe pas si ce n’est par le dessin de la balustrade.

En cela aussi, le dialecte est important. Car il crée ces vides linguistiques que le public peut remplir. Alors l’auteur sait que dans ce silence le public entre. Il sait que ce silence sert au public pour activer le sens et ce qui l’entoure, un lieu, une signification qui aille plus en profondeur par rapport à ce que seuls les mots réussissent à dire ou à ne pas dire.

JQ : D’un spectacle à l’autre, il existe également un processus de recréation qui vous amène à une relecture du texte, n’est-ce pas ?

TC : Il s’agit tout d’abord de réussir à récupérer les atmosphères que l’on respire dans le spectacle, au-delà de l’aspect technique de la mémoire, des temps, que l’on retrouve grâce aux répétitions. Le travail le plus difficile consiste à récupérer l’acmé d’un spectacle, qui ne lui est donc pas seulement interne mais qui se crée également dans le rapport avec le public. Donc il faut se demander où il va se dérouler, dans quel lieu. La dernière fois que nous avons joué ’Nta ll’aria, c’était sur une place, à Salina, une des îles éoliennes, et il y avait un problème d’atmosphère, car nous avons joué sur un balcon, et non dans un théâtre, nous étions donc loin du public. En cela, le rapport avec le public était encore plus difficile à installer, car il y avait une distance physique entre la scène et le parterre. On devait tout amplifier, jouer davantage sur les temps, sur les rythmes. Il fallait faire en sorte que le public ne se perde pas, avec toutes les distractions de la place. Quand il s’agit alors de le reprendre dans un théâtre, il semble plus facile d’attirer l’attention du public dans une situation donnée. L'autre difficulté, c'est qu’il faut aller toujours plus loin. A l’occasion d’une énième représentation, on ne peut pas se contenter du résultat obtenu, il faut sans cesse ajouter quelque chose de nouveau. Car le comédien mûrit aussi, il change en lui-même, sa façon de percevoir le texte change ainsi que sa relation aux autres. Beaucoup de choses changent. Notre façon de sentir, de vivre change. Et c’est évident que tout cela influence la manière de représenter à nouveau un texte que l’on connaît déjà. L’on sait quel genre d’humeur l’on y met. Mais l’on sait aussi que notre façon de vivre a changé, ne serait-ce que d’un jour à l’autre, d’une réplique à l’autre. Et cela influence la façon d’être sur scène, de dire les choses. On le voit bien avec Mari. Après sept ans de tournée, l’on sait que le spectacle change et changera encore. Nous ne sommes jamais pareils. Cette fois-ci, avec ’Nta ll’aria, nous avons pensé que nous pouvions insister davantage sur le registre tragique. Nous avons changé la façon de jouer le moment où le personnage féminin déraille. Au début, ce passage était plus gai et maintenant nous jouons sur une gamme un peu plus sérieuse. C’est comme si la femme vivait un flash back qui la ramenait à un temps où elle a sûrement été enfermée dans une cellule, où elle a sûrement été violée par la médecine, par la maladie… Nous avons donc opté pour un ton un peu plus tragique qui donne une carte supplémentaire pour comprendre la façon d’être de ce personnage aux mille facettes.

Propos recueillis et traduits par Julie Quénehen et Stéphane Resche, septembre 2011.

Tino Caspanello et la Compagnie Teatro Pubblico Incanto

1Né en 1960 à Pagliara près de Messine (Sicile), Tino Caspanello est auteur, acteur, scénographe et metteur en scène pour la compagnie Teatro Pubblico Incanto qu’il a créée en 1993. Il est diplômé de l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse en 1983, avant de soutenir une thèse en section scénographie sur le théâtre de l’absurde et une autre en histoire de l’art sur les concepts de temps et d’espace dans l’expression artistique. Il enseigne le théâtre à l’Université et au Théâtre Vittorio Emanuele de Messine. Comme scénographe et metteur en scène, il travaille autant avec des compagnies que des institutions et s’attache à des matériaux très divers, adaptant des textes de Plaute comme de William Shakespeare, de Pirandello, d’Herman Melville, d’Italo Calvino. Tino Caspanello a écrit une dizaine de pièces dont Mari, qui a reçu en 2003 le Prix spécial du jury Premio Riccione, et Malastrada, qui a été sélectionnée par le Prix Tuttoteatro.com – Dante Cappelletti et a reçu le Prix de Legambiente pour son engagement civil. Le Prix de l’Association nationale des critiques de théâtre lui a été décerné en 2008 pour son activité d’auteur et de metteur en scène. Son travail tente de reconstruire, dans une vision métaphysique, fragments de vie, petites fulgurances quotidiennes que, trop souvent, on a du mal à percevoir. Mer (Mari), traduit du sicilien par Bruno et Frank La Brasca, est sa première pièce publiée en français aux Editions Espaces 34 (2010) ; elle a été le coup de cœur des comités de lecture du Troisième Bureau (Grenoble) et du Théâtre de la Tête Noire (Saran). A l’air libre (’Nta ll’aria), traduit du sicilien par Julie Quénehen avec le soutien de la Maison Antoine Vitez, sera sa deuxième pièce publiée aux Editions Espaces 34 dans la collection Théâtre contemporain en traduction. En juillet 2011, Tino Caspanello et la Compagnie Teatro Pubblico Incanto a lancé la première édition de son festival de théâtre et d’art contemporains, le Pubblico Incanto Artheatre Festival. Présentation des pièces citées

2 Mari [Mer]

3Un homme et une femme, la mer ; une langue, le sicilien, qui ne permet pas d’exprimer toutes les profondeurs d’un ressenti, une langue faite des nécessités quotidiennes, qui n’a que le présent, un présent dilué sur la ligne qui sépare terre et mer. Mari est une partition musicale, un duo rythmé par la lenteur et le calme de la mer la nuit. Lui est assis au bord de l’eau. Elle, au lieu de rentrer à la maison, se met à parler, alors qu’ils ne le font presque jamais. C’est alors qu’ils se surprennent à dire ce qu’ils ne se sont jamais dit et à dénouer les nœuds qu’aucune langue ne pourra jamais dénouer, avec des mots qu’aucun son ne pourra jamais restituer.

4 ’Nta ll’aria [A l’air libre]

5Deux ouvriers, un balcon à peindre, des mots sans poids pour faire passer le temps. Cela pourrait être l’éternité, ainsi, pour toujours, avec sa logique, ses certitudes, la soif, la faim et la solitude. Il pourrait en être ainsi, pour toujours, si quelqu’un n’arrivait pas, quelqu’un hors de tout cadre, hors de toute perfection, sans horizon (car trouver sa place dans un cœur est désormais presque impossible). Quelqu’un qui pourtant a beaucoup à offrir, entre deux cafés, entre un verre de vin et un rêve volé à l’imagination. Quelqu’un qui regarde encore le monde et qui l’écoute, au-delà de ses bruits, au-delà du son de ses mots, pour en découvrir les secrets qui voyagent sous sa peau.

6  Malastrada

7Il existe un lieu en Sicile, son cap nord est, qui devrait être le décor d’une intervention qui a occupé et qui continue à le faire, les esprits des politiques, des ingénieurs, de nombreuses sociétés et des gens. Il s’agit du projet du pont sur le détroit de Messine. Une famille (un père, une mère et un fils) est en voyage vers la « route » qui relie l’île au continent : un pèlerinage à travers des sentiers désormais effacés, dans le noir, sans même une lampe électrique. La traversée, objectif final du voyage, déclenche le conflit, l’écroulement définitif de la communication, et entraîne les trois personnages dans une violence qui se trouve en embuscade dans leurs non-dits et met à nu la misère du chantage affectif.

8 Interno 

9Deux hommes, liés l’un à l’autre, l’un des deux est atteint par un mal incurable qui le contraint à l’immobilité et au silence. Se font alors sentir la nécessité de réinventer les mots, l’urgence de se remettre à écouter le son de la voix, d’une voix qui ne possède plus aucun son. Ce dialogue à une voix parvient à illuminer les étapes de deux existences. Il y a une urgence dans l’écriture, une urgence focalisée sur des réflexions qui sont encore au centre d’un conflit politique, culturel, social et anthropologique, et qui peuvent encore malheureusement être résumées par un seul mot : la « diversité ». Un texte ouvre souvent des blessures que nous ne voudrions ni voir ni entendre. Mais un Théâtre « indolore » ne sert à personne.

La conversation présentée dans sa version originale

10 Come nasce un’idea ?

Julie Quénehen : Come sai che da un’idea nascerà una storia?

Tino Caspanello: Ogni giorno costantemente, m’invento delle storie. E c’è un tipo di storie che non vanno, che non finisco, sono aperte e stanno lì. Invece, quando arriva quella giusta, arriva tutto insieme, dall’inizio fino alla fine. Io percepisco tutto, anche la fine, so esattamente come deve finire, con quale suono, con quale parola. So che quando arriva a quel punto, la storia è. Mi posso mettere al tavolino e scrivere. Ma se non arrivo a quel punto, io so che andrò avanti alla cieca e rischio di non fare niente. Prendo subito appunti quando arriva un’idea. In genere appunto tutto, segno tutto. Ma solo quando sento in pancia l’idea, comincio a lavorare la storia, so che probabilmente è la strada giusta. Sento la storia, come la musica, negli organi cavi. Quando percepisco una storia, qualcosa da raccontare, ciò non avviene attraverso le parole, ma, principalmente, attraverso una serie di sensazioni emotive che avverto, ovviamente, così come si avverte la musica, con il cuore, lo stomaco. Le emozioni stanno prima delle parole, a monte, ed esse hanno la potenza di far vibrare l’anima, come le note. So che quelle animeranno i miei testi e su quelle lavoro, successivamente, per inventare una forma linguistica.

Cinzia Muscolino: Il suo approccio è prevalentemente (e fortunatamente!) sentimentale più che intellettuale.

TC: L’intelletto interviene dopo, perché devi comunque lavorare sulle strutture, altrimenti rischia di essere senza valore.  Poi ci devi mettere una conoscenza, una sapienza, per indirizzare la scrittura. Sennò, tutto sarebbe molto naif... ma anche i naif sapevano nascondere una sapienza dietro la naiveté, no?

JQ: In che cosa consiste questo lavoro sulle strutture del testo?

TC: Per la struttura del racconto teatrale, interviene l’intelletto: è importante capire il “come”. Una volta scelta la lingua, la storia, una volta che sai chi la racconta, poi deve intervenire l’intelligenza, la sapienza, per capire come la devi raccontare. Quindi capire la struttura dentro cui far vivere la storia. Come la racconto questa storia? In quale struttura la faccio vivere? Come la plasmo? Lavorare sulla struttura è come creare lo scheletro, sai che esso deve permettere alla storia di stare in piedi, allora deve essere forte, ma non deve vedersi. In Mari ho preso come esempio la forma sonata: accenno del tema, sviluppo e chiusura. Tre voci che suonano, l’uomo, la donna e il mare, creano alla fine una sorta di partitura musicale. Anche per ‘Nta ll’aria ho pensato alle strutture musicali, il duetto dell’inizio tra i due operai, al quale si aggiunge la voce della donna e poi i suoni del canarino, del treno, del vento, per diventare, tutti insieme, quasi un piccolo concerto.

JQ: Nella strutturazione del testo, il luogo può avere un’importanza, no?

TC: Per me il luogo è importantissimo. Molte suggestioni, a me, arrivano dai luoghi. Ci sono luoghi in cui non ambienterei mai una pièce teatrale. Perché non hanno la metafisicità del teatro, non sono teatrali.

JQ: Perché il lungomare di Mari è un luogo teatrale secondo te?

TC: Perché è un confine fra terra e acqua, è un confine che è sempre impercettibile, è il confine per eccellenza fra due elementi, però non capisci mai quale è il confine: cambia in continuazione. Non sai mai dov’è, è una sorta di luogo non luogo. Perché quel limite acqua terra c’è, ma sai che cambia in continuazione.

Per ‘Nta ll’aria, io avevo già la storia, ma mi chiedevo dove si sarebbe svolta. ‘Nta ll’aria racconta la storia di due operai che devono dipingere un balcone. Il balcone è un altro confine, perché è uno dei luoghi non luoghi, è casa ma non è casa, è dentro e fuori.

JQ: In Malastrada, che prende spunto dal progetto di ponte sullo stretto di Messina, troviamo invece un confine politico?

TC: Politico perché politiche sono le nostre relazioni, anche con il mondo. In questo caso ho messo in scena una famiglia, padre, madre e figlio che, dopo un lungo viaggio a piedi, arrivano nel luogo dove sorge il ponte sullo stretto, per ammirarne la potenza. Lì, finisce la terra e comincia un altro pezzo di terra (perché comunque il ponte è sempre cemento, terra). Ma anche lì c’è un confine, tra la Sicilia e il resto del mondo. Non si tratta dichiaratamente della Sicilia, anche se la lingua è siciliana, così come la storia; ma quello che mi interessava raccontare era il rapporto tra gli esseri umani di fronte a quel confine, rappresentato dal ponte, che diventava anche confine con la storia, un passaggio verso un futuro non certamente chiaro. Per questo motivo, in fondo, hanno tutti paura di passare. Spingono il figlio a farlo, ma trovano sempre un pretesto per ritardare il passaggio.

CM: Noi giochiamo su questo durante la messa in scena, perché lui, sta per passare e io, la madre, lo blocco!

JQ: Quindi, nel processo di scrittura, arriva subito la scenografia...

TC: Sì, sì, arriva tutto insieme.

JQ: Vuoi dire che nel processo di scrittura, pensi anche subito a chi potrà interpretare un personaggio?

TC: Sì, anche perché in questo c’è una facilitazione. Quando conosci bene le persone, gli attori, che lavorano con te, sai quello che loro possono dare a un testo. Allora cominci a scrivere le parole sul corpo di quelle persone. Certo poi, è ovvio che un testo non è strettamente legato a quella persona perché sarebbe la morte di quel testo. Però sai che nasce con un corpo preciso.

JQ: ... Anche se per Mari, all’inizio non pensavi di poter recitare insieme a Cinzia, no?

TC: Infatti, Mari non è nato con questi termini. Gli altri spettacoli sì invece. Perché Mari partiva da altre riflessioni. All’inizio non pensavamo di metterlo in scena io e lei, però c’era molto di nostro. Mentre per gli altri testi, scrivevo e sapevo che quelle parole sarebbero pronunciate da quella bocca, da quel corpo, e avevo già la fisicità di quelle parole. Sai che quella voce dirà quelle parole, allora ti viene anche più facile perché puoi spingerle su una strada, buttarle in una direzione. Ci sono certi suoni che non mi imporrei mai.

JQ: Sarebbe come una costrizione?

TC: Quasi sì... anche se l’attore deve fare quel mestiere, imporsi un altro linguaggio.

11 La lingua

JQ: Perché si sceglie di scrivere in una lingua e non in un’altra?

TC: In genere non scelgo una lingua, ma scelgo il modo in cui “trattare” una lingua; questo perché quando percepisco una storia, percepisco anche il suono della sua lingua e non potrebbe nascere in un’altra.

JQ: Quali sono le possibilità - sonore ma non solo - che ti offre il dialetto di Pagliara? Che cosa ti permette di dire (o di non dire) il dialetto che non ti permetterebbe l’italiano?

TC: Anzitutto devo specificare che il dialetto dei miei testi non appartiene esclusivamente al territorio di Pagliara, il suo bacino di utenza è molto ampio, va da Messina fino a Taormina, con variazioni minime, quasi impercettibili. L’elemento che cambia è il suono, l’intonazione, elemento differente anche da un comune all’altro. Trovo interessante questa cosa, perché ti restituisce soprattutto la musicalità di una lingua. Per quanto riguarda invece le possibilità espressive del dialetto, trovo che esso, restringendo molto il numero dei termini, i tempi verbali, la sintassi (rispetto all’italiano o a una lingua analitica), ti costringe da un lato a uno sforzo maggiore per cercare di dire cose che non si possono dire per mancanza di termini, dall’altro ti aiuta a lavorare meglio sulle assenze, sulle pause, sul gesto, insomma su tutti quei segni non verbali, attraverso i quali passa molto senso della nostra comunicazione. Un esempio: il tempo verbale del futuro. Anche se qualche grammatica riporta una forma di futuro dialettale, in realtà non esiste, nel senso che noi non usiamo quel tempo, non ce l’abbiamo; allora tutto sembra un eterno presente, e ciò mi dà la misura di certa fenomenologia del nostro vivere. La stessa cosa con il passato prossimo, sostituito da un passato remoto; o ancora l’assenza del verbo “dovere”, esso non c’è… Ancora: dire “ io ti amo” in dialetto suona veramente stonato, al massimo diciamo “io ti voglio bene”. Insomma, con una lingua ridotta all’osso credo che le possibilità espressive diventino una bella sfida: far passare una riflessione profonda attraverso un suono scarnificato, impoverito.

12 Dal testo allo spettacolo

13JQ: Come abbiamo visto, il lavoro di creazione dello spettacolo ha già alle spalle una rappresentazione del luogo, un’idea chiara della scenografia, una conoscenza dell’identità e del corpo degli interpreti. Che cosa porta dunque di nuovo il passaggio dal testo allo spettacolo?

CM: Prima di cominciare a muoverci, noi facciamo un lavoro al tavolino molto lungo, per interiorizzare il testo. Solo quando è chiara l’idea dell’intenzione di ogni personaggio, possiamo cominciare a muoverci in libertà.

Per Tino e per tutti noi, è importante la concezione di cosa siamo noi fuori dalla scena: c’è un’intesa fra noi, scherziamo. Quindi in scena ci sentiamo, sappiamo come sentirci, perché siamo fuori anche così. C’è una parte importante che sta fuori dalla scena, che è nel quotidiano, che è nel pranzare insieme, nel chiacchierare d’altro. È un modo per cominciare a capirsi. Per Tino, l’attore deve diventare anche l’amico.

TC: Nel passaggio dal testo allo spettacolo, arriva il pubblico. Si tratta di fare entrare il pubblico nello spettacolo.

CM: Nei nostri spettacoli, c’è sempre un oltre, un luogo, che è del pubblico, gli appartiene: il pubblico abita un luogo preciso di cui teniamo conto.

In Malastrada il pubblico diventa il ponte.

JQ: In ‘Nta ll’aria invece diventa l’aria, la festa, il mondo intero, le luci...

TC: In Interno, quest’elemento un po’ mancava. Perché Interno è strutturato in una stanza che però non è una stanza fisica, è proprio un luogo interiore, è un luogo dell’anima. Infatti Interno racconta la storia assolutamente privata di due uomini, una coppia, che però diventa pubblica nel momento in cui crea le relazioni con l’amore, il dolore e la perdita... Quindi non potevo semplicemente rappresentare una stanza, allora ho tirato tre corde per rappresentare i tre piani di proiezione, per ricreare l’idea di una prospettiva che c’è però non c’è. Gli angoli dello spazio sono nel nero. Le sedie nere, in modo che scompaiono un po’ nel nero. Poi ci mancava un elemento per il pubblico perché la stanza è un ambiente chiuso. Allora abbiamo ruotato l’ambiente, l’abbiamo presentato di sbieco. E abbiamo lavorato con la luce: sulla quarta parete inesistente, quella verso il pubblico, abbiamo immaginato e abbiamo lasciato che il pubblico immaginasse una finestra, un taglio di luce che all’improvviso illumina una porzione dello spazio. Il pubblico entra in quello spazio attraverso quella luce.

JQ: Questa è una logica di prospettiva pittorica...

TC: ... è anche caravaggesca! è la stessa lama di luce che entra ne La vocazione di San Matteo. Cristo entra dalla porta però la luce entra dall’alto. Il principio è quello. Attirare l’occhio per fare entrare il pubblico nello spettacolo. Ma qui è vero, il pubblico è fuori, è come se passasse davanti a una finestra e spiasse.

CM: Anche negli altri spettacoli, c’è sempre un altro elemento che aiuta il pubblico: il sonoro. In Mari, c’è il mare. In ‘Nta ll’aria, c’è l’uccellino, e l’ambiente... in Malastrada, c’è questo rumore metallico di ponte, c’è un tonfo...

JQ: Nel finale di ‘Nta ll’aria, questa presenza del rumore così sottile durante tutto lo spettacolo, crea un dubbio nello spettatore che ha l’impressione di sentire il treno... Invece non c’è questo rumore di treno... è solo il frutto dell’immaginazione dello spettatore, vero?

TC: Infatti, lì, si attiva quello che penso io sia il rapporto necessario fra pubblico e teatro: si attiva l’immaginazione del pubblico. Il pubblico è costretto a costruire il suo teatro. Per esempio, il fatto di collocare il balcone a livello del suolo, in ‘Nta ll’aria, spinge il pubblico a immaginare una sospensione, a immaginare un balcone che in realtà non esiste se non per il recinto della ringhiera.

Anche per questo il dialetto è importante in alcune cose. Perché crea quei vuoti linguistici che però il pubblico può colmare. Allora sai che in quel silenzio entra il pubblico. Sai che quel silenzio serve al pubblico per attivare il senso, l’intorno, un luogo, un significato che vada più in profondità rispetto a quello che le parole soltanto riescono a dire o non riescono a dire.

JQ: Da uno spettacolo all’altro, esiste anche un processo di ricreazione che vi porta ad una rilettura del testo, vero?

TC: Quando si riprende uno spettacolo, il problema è anzitutto di cercare di ricuperare le atmosfere che si respirano nello spettacolo, a parte il problema tecnico della memoria, dei tempi, che con le prove riesci a ricuperare. Il lavoro più difficile è ricuperare il climax che uno spettacolo costruisce, perché non è solo quello interno allo spettacolo, ma è anche quello che si crea con il rapporto con il pubblico. Quindi bisogna chiedersi dove andrà lo spettacolo, in quale posto. L’ultima volta, l’abbiamo fatto in una piazza all’isola eolia, a Salina, dove c’era anche un problema di atmosfera, perché l’abbiamo fatto in un balcone, non in un teatro, ed eravamo lontani dal pubblico. E quindi il rapporto con il pubblico era ancora più difficile, perché c’era una distanza fisica tra scena e platea. Lì, dovevi amplificare tutto, giocare più sui tempi, sui ritmi. Dovevi fare in modo che il pubblico non si perdesse, con tutte le distrazioni della piazza. Poi quando si tratta di riproporlo in un teatro, allora è più facile attirare il pubblico in una situazione. La difficoltà è poi quella di andare sempre oltre. Per l’ennesima replica, non puoi fermarti al risultato raggiunto, devi sempre aggiungere qualcosa di nuovo. Anche perché l’attore matura, cambia dentro di sé, cambia il suo modo di percepire il testo, di relazionarsi con gli altri. Cambiano tanti aspetti. Cambia il tuo modo di sentire, di vivere. È ovvio che poi tutto questo confluisce nella riproposizione di un testo che comunque conosci. Sai che tipo di umore ci metti dentro. Però sai anche che è cambiato il tuo modo di vivere, anche da un giorno all’altro, anche da una replica all’altra. Questo confluisce poi nell’essere in scena, nel dire le cose. Lo vediamo anche con Mari. Dopo sette anni di repliche, sappiamo che cambia e cambierà ancora. Non siamo mai uguali. Questa volta con ‘Nta ll’aria, abbiamo pensato che potevamo giocare sul registro più tragico. Qui, abbiamo cambiato il modo di recitare il pezzo del personaggio femminile che va in crisi. Era più giocoso all’inizio. Adesso abbiamo una gamma un poco più seria. Sta quasi vivendo una sorta di flash back che la riporta in un tempo in cui lei è stata sicuramente dentro una cella, è stata sicuramente violata dalla medicina, dalla malattia... Quindi abbiamo trovato un registro un po’ più tragico che dà una tessera in più per disegnare il modo di essere di questo personaggio già molto sfaccettato.

Liens complémentaires

14 Mer a été mis en scène par Jean-Louis Benoît, avec Léa Drucker et Gilles Cohen, au Théâtre de l’Atelier, à Paris, du 14 mai au 23 juillet 2011.

15 A l’air libre a fait l’objet d’une lecture pendant le Festival “Regards croisés” organisé par le Troisième Bureau à Grenoble le 27 mai 2011. Des extraits du texte seront lus à l’occasion de la Fête du Livre Italien et des Cultures Italiennes à Paris le 8 octobre 2011. http://www.altritaliani.net/spip.php?article848

16Les textes de Tino Caspanello font régulièrement l'objet de lectures, de mises en espace et de mises en scène en italien ou en français (Saran, Toulouse, Strasbourg, Marseille, Luxembourg, Angers, Lyon…).

17Deux représentations de Mari (avec Tino Caspanello et Cinzia Muscolino) sont prévues les 15 et 16 décembre 2011, à la Salle Georges Guillot (Université PRES de Clermont-ferrand). Pour plus  d'informations : http://culture.clermont-universite.fr/Theatre-italien-contemporain

Sites et actualités de la Compagnie Teatro Pubblico Incanto :

18 http://www.teatropubblicoincanto.it/

19 http://pubblicoincantofestival.it/

20 http://teatro.mohole.it/nta-llaria/

21 http://www.dramma.it/index.php?option=com_content&view=article&id=2686:interno&catid=39:recensioni&Itemid=14

22 http://www.troisiemebureau.com//images/les-auteurs-du-festival-4/

23 http://www.teatrodimessina.it/htmver/opera.asp?idopera=371

Centre pour la dramaturgie sicilienne de l’association culturelle Solaris – Teatro Pubblico Incanto :

24 http://www.teatropubblicoincanto.it/Pagine.htm

25Adresse à laquelle envoyer des textes : cds@teatropubblicoincanto.it

Les Editions Espaces 34

26 http://www.editions-espaces34.fr/

27 http://www.editions-espaces34.fr/spip.php?page=espaces34_livre&id_article=299

28 http://www.editions-espaces34.fr/spip.php?page=espaces34_livre&id_article=330

La Maison Antoine Vitez, centre international de la traduction théâtrale.

29 http://www.maisonantoinevitez.fr/

Pour citer ce document

Stéphane Resche et Julie Quénehen , «De la (nouvelle) dramaturgie à la mise en scène : l’approche de Tino Caspanello, auteur-acteur de l’école sicilienne», Agôn [En ligne], Portraits, mis à jour le : 25/10/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1887.