Aller à la navigation  |  Aller au contenu

Einstein on the beach - 1976 // 2012

Jean-Paul Montanari

Avignon - 1976 - En 1976, je n’attendais rien

Entretien réalisé par Barbara Métais-Chastanier

1 Il fait très chaud, on est pendant l’été 76. A l’époque, le luxe de la climatisation ne nous a pas encore atteints. Il fait une chaleur d’enfer dans le théâtre municipal, puisque le dispositif technique empêchait, évidemment, que la pièce soit créée dans la Cour1. Nous sommes donc dans le théâtre, dans un théâtre classique, curieusement très peu adapté à l’esthétique de la pièce qui est d’un modernisme indépassé.

2C’est juste avant le Sida. Il y a peu d’écritures et de témoignages sur cette période-là, entre 1968 et 1978. Ce sont des années extrêmement heureuses : pas de chômage, pas de sida, pas de crise. Et c’est quand même l’époque où sont vivants Jacques Lacan, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Louis Althusser, etc. Et ils ne font pas qu’écrire des ouvrages. Tous les jours, vous ouvrez un journal et vous pouvez lire un texte de Louis Althusser ou de Michel Foucault. Il n’y a rien à la télévision, personne ne regarde la télévision. D’ailleurs ça n’existe pas vraiment la télévision. Génial, non ?

3Et donc, en 1976, assis dans cette chaleur épouvantable, on comprend au bout de quelques minutes que cette esthétique, que Bob Wilson avait déjà présentée avec Le Regard Du Sourd entre autre, va être radicalement nouvelle. Ce n’est pas du tout ce qu’on voyait sur les scènes françaises. C’est sans doute ça le choc que les uns et les autres nous avons ressenti, y compris Louis Aragon qui écrit ce qu’il a écrit sur Le Regard du Sourd 2. On sait peu ce qui se passe à New York à cette période. Et si la pièce est particulièrement symptomatique, c’est que – un peu comme ce qui s’est passé avec les expériences de Diaghilev dans les ballets russes – elle réunit ce qu’il y a de mieux dans le monde de la recherche esthétique à New York : Bob Wilson, Philip Glass et Lucinda Child. Même s’il ne faut pas oublier la présence mystérieuse, secrète, et d’une certaine manière presque maudite, de Andy de Groat, qui participe pour beaucoup à la première version d’Einstein on the Beach, en s’occupant essentiellement de ce que Bob Wilson aura appelé les Knee plays, ces petites séquences entre chaque acte où, à la manière indienne, on peut entrer et sortir, puisque l’ensemble est censé durer cinq heures.

4Le théâtre municipal d’Avignon ne permettait pas de sortir – pas plus que ne le permettra le Corum à Montpellier. L’espace n’était pas fait pour ça. Or, pendant les Knee plays, la salle se rallume. Vous avez donc la possibilité d’aller faire un tour, de prendre l’air. Moi, je ne suis jamais sorti. Ce dont je me souviens, c’est de cette intense chaleur. Je me souviens d’avoir été assis sur un strapontin, l’une des fois où je l’ai vu. Car dans ma mémoire, il me semble que je l’ai vu trois soirs de suite.

5Quand je vois Einstein on the Beach pendant l’été 76, je travaille à mi-temps dans un théâtre national à Lyon. Le metteur en scène s’appelle Robert Gironès, je suis rentré par effraction dans son équipe, et c’est un véritable choc. Quel âge j’ai ? Je ne sais pas. Il faut retrancher. On va prendre la calculette. Si vous prenez 1976 et que vous retirez à cela 1947, qui est mon année de naissance, vous obtenez mon âge : j’ai 29 ans. Je suis donc un grand garçon. J’ai déjà affirmé un certain nombre de choses, au plan de mes choix, en faisant des études de littérature, en travaillant dans le théâtre, en étant passionné par tout ce qui concerne la scène, ne me doutant pas qu’Einstein on the Beach va beaucoup compter dans mon orientation vers la danse. Il y aura plusieurs rencontres avant d’en arriver là, souvent à Avignon : celle avec Maurice Béjart en 1968, celle avec Einstein on the Beach en 1976, celle avec Merce Cunningham, celle avec Trisha Brown et celle avec la jeune danse française. 1976, c’est aussi l’année où Dominique Bagouet gagne le concours de Bagnolet. La danse n’existe pas vraiment en France. Bien sûr, il y a le ballet de l’Opéra de Paris, il y a Béjart, mais la danse contemporaine française n’existe pas. Elle est en train de naître. Et Einstein on the Beach va être déterminant dans le choix que je ne vais pas tarder à faire puisque deux ans plus tard, je vais faire une programmation dans ce théâtre de Lyon qui va ensuite indiquer la marche à suivre : Dominique Bagouet se trouvera dans le programme que je vais mettre en place – c’est à cette occasion que je vais le rencontrer, puis ensuite le suivre à Montpellier et ainsi trahir le théâtre pour rejoindre la danse.

6La question de la longueur, étrangement, ne m’atteint pas. Même si on n’avait jamais vu ça, je ne trouve pas du tout anormal qu’une pièce dure cinq heures, sans doute aussi parce que la musique de Philip Glass travaille, comme la musique indienne, sur la répétition. Elle a paradoxalement la capacité de raccourcir le temps en le reproduisant sans arrêt. Cette manière de le mettre en boucle l’empêche de fonctionner en vecteur linéaire : on ne sait plus quand le temps commence. Même si Einstein on the Beach raconte une histoire, on ne lui accorde pas d’importance. On n’est pas chez Shakespeare, on n’est pas chez Molière, et encore moins chez Brecht. Et pour moi qui travaille dans un théâtre depuis un an, c’est une grande surprise : ce travail échappe au temps et à l’histoire. Or tout le théâtre en Europe – on est moins de dix ans après soixante-huit – repose sur la lecture des classiques avec des lunettes marxistes, au travers de la question de la lutte des classes notamment. On voit très bien les liens qu’il faut faire entre l’idéologie, le texte, le théâtre et le politique. Tous les metteurs en scène importants de l’époque travaillent à partir de cette ligne-là : c’est Roger Planchon qui remonte le Tartuffe, c’est Patrice Chéreau qui monte des pièces de Tankred Dorst, c’est Jean-Pierre Vincent qui monte un Misanthrope extrêmement politique. Toutes les nouvelles lectures se font à partir de cette vision politique du monde. On est dans une ère encore soumise à l’influence de Brecht.

7L’arrivée d’une pièce comme celle-là fout un souk innommable : il n’y a plus de sens, il n’y a plus d’idéologie. A l’époque, il était de bon ton – et ce n’est pas tout à fait faux – de dire que s’il n’y avait pas d’idéologie, c’est que l’idéologie dominante était prioritaire : donc ce choix esthétique, puisque c’est tout de même un choix esthétique ou à tout le moins un choix formel, engage une dimension politique. N’oublions pas que c’est un ministre, même si c’est le meilleur ministre que l’on n’ait jamais eu depuis Malraux, à savoir Michel Guy, qui a introduit l’esthétique nord-américaine en France : Bob Wilson, c’est lui ; Merce Cunnigham, c’est lui. Et à ses côtés, une femme, Bénédicte Pesle, joue un rôle déterminant dans l’évolution des formes de cette seconde moitié du XXe siècle. On perçoit le début de son influence dans les années 60 à New York, où elle tient une galerie, et rencontre l’avant-garde américaine, dont elle va finir par devenir la productrice.

8Moi, débutant dans la profession, assis sur ce strapontin de l’Opéra d’Avignon, je reçois cette chose en pleine figure : cette esthétique me bouleversait réellement et était réellement nouvelle. Nous, jeunes européens, on n’avait jamais vu ça. Aujourd’hui, toutes les formes sont connues, aucune ne surprend plus vraiment. Avec la circulation des images, en particulier avec Internet, toutes les images sont attendues. Qu’est-ce qui peut encore impressionner aujourd’hui ? Certaines images de guerre peut-être. Les images de la mort de Kadhafi sont surprenantes. Alors qu’en fait elles sont vieilles comme le monde. A chaque fois qu’on a tué des tyrans, c’était comme ça. Sauf qu’on ne possédait pas d’I-phone pour les faire circuler.

9Je vais m’habituer peu à peu à cette esthétique, mais avec Einstein on the Beach c’est une véritable et authentique surprise, un étonnement invraisemblable et une passion qui va se déclarer. Cette musique, celle de Philip Glass, est restée jusqu’à aujourd’hui une musique que j’écoute régulièrement et qui me bouleverse toujours autant. Elle est d’une pulsionnalité absolue. C’est une musique qui me lance dans mon couloir comme une espèce de planète folle. C’est invraisemblable. Ce qui n’est pas sans rappeler effectivement, et ce n’est pas un hasard, le rapport cosmique et vital qu’on peut trouver dans les musiques traditionnelles, comme chez les derviches tourneurs par exemple.

10On voit bien en tout cas que ce spectacle était quelque chose de très peu cérébral, mais plutôt épidermique, nerveux en tout les cas, et qui avait à voir avec le corps. C’était ça la grande différence, sans doute, d’avec le théâtre de l’époque, qui était un théâtre sans corps : le corps ne jouait pas. C’était la parole, la tête, l’intellect, qui étaient sur scène et non le corps, qui était, jusque là plutôt négligé ou mis de côté. Ce sont les américains qui ont réintroduit le corps dans le questionnement de l’art à la fin du XXe siècle. La première fois qu’on voit le Living Theatre, dix ans plus tôt, on tombe à la renverse. On en était encore à jouer Racine avec des plissés et des robes blanches. Béjart était là bien sûr, mais avec une esthétique beaucoup plus polie, avec des corps magnifiés, moulés et habillés contrairement à ceux du Living.

11Les américains sont venus proposer une manière radicale de remettre en cause le vieil art. Et, c’était leur force. Parce qu’ils le faisaient avec une innocence extraordinaire : ils n’avaient pas de comptes à rendre à l’histoire de l’art. Quant Merce Cunningham et son copain John Cage décident que la danse et la musique sont séparées, c’est quand même une révolution copernicienne. Personne n’aurait pu penser qu’on allait dissocier ces deux éléments qui semblaient liés pour toujours. Eux deux, alors qu’ils étaient si complices dans la vie, ont décidé de les séparer. C’est Cage l’inventeur de la danse contemporaine – mais on ne le dit pas. Ce que ne pouvait pas supporter le public de l’époque, c’était la danse de Cunningham et la musique de Cage. Si vous coupiez le son, ne restait qu’une danse virtuose, extrêmement élaborée. Le gag, c’était de jouer les deux en même temps.

12Bob Wilson n’est pas à cet endroit. C’est bien un opéra qu’on voit sur le plateau : des chœurs, des gens qui chantent, des personnages ou des figures qu’on reconnaît – le violoniste, le juge, le train, etc. Mais la grande surprise, c’est l’irruption des arts plastiques dans l’univers théâtral. C’est une chose qui est propre aux américains cette circulation entre les disciplines. Quand Dominique Bagouet travaille avec Christian Boltanski et Pascal Dusapin, c’est bien une commande. L’irruption de cette manière plasticienne dans le champ esthétique du théâtre, c’est une vraie révolution. Faire monter un parallélépipède pendant vingt-cinq minutes, ça ne peut être qu’une idée de plasticien. Et pour beaucoup Bob Wilson est un plasticien, ne serait-ce que par ses dessins, par la manière qu’il a de travailler. Personne n’aurait pu imaginer qu’on pouvait poser sur scène un parallélépipède blanc, éclairé de l’intérieur, et prendre autant de temps pour le placer à la verticale et le faire remonter dans les cintres. En France, à l’époque, la plupart des gens du milieu ont fait des études, sont politisés, étudient les textes. Wilson ne vient pas du tout de là.

13Trente-cinq ans plus tard, on peut dresser le constat étrange que c’est cette ligne qui l’a emporté : avec la remise en cause de la vision marxiste du monde, l’effondrement du mur et la négation de la question de la lutte des classes – qui est encore pour moi aujourd’hui une des clefs de compréhension du monde –, tout ce qui est idéologique a été évacué. On peut alors se poser cette question : est-ce que la vision nord-américaine n’est pas une vision de droite, ou plutôt une vision qui sert les intérêts de la classe dominante ? A l’arrivée de Bob Wilson, les metteurs en scène français les plus célèbres sont horrifiés. Ils crachent sur ce travail qui est la négation de tout ce qu’ils sont. Quand on voit aujourd’hui Bob Wilson travailler avec le Berliner Ensemble, on ne peut pas s’empêcher de sourire. C’est comme si idéologiquement tout avait été calculé depuis le départ : Bob Wilson a été prendre la place de Brecht au Berliner.  

14Par la suite, j’ai refusé de revoir la pièce. Je l’avais vue deux ou trois fois à l’époque. Mais je l’ai beaucoup réécoutée depuis. Je peux la chantonner. La danser aussi. Je peux réinterpréter Lucinda, avec sa pipe en écume blanche, faisant cinq pas en avant puis cinq pas en arrière pendant vingt-cinq minutes.

15Je ne me souviens pas de ce qui a pu changer entre les trois soirs. C’était il y a trop longtemps. Je sais que j’ai excité ma mémoire en réécoutant l’œuvre à plusieurs reprises. En feuilletant ce livret et en écoutant la musique, la mémoire s’est à la fois régénérée et déplacée : ces choses-là sont venues la recharger et prendre la place du souvenir.

16Et puis qu’est-ce qui trente-cinq ans après peut rester du sentiment d’une durée ? Le savoir que ça a duré cinq heures, et pourtant il ne m’en reste rien. Je ne me souviens pas d’une souffrance, je me souviens de la jouissance, du plaisir de la beauté. Plus ça durait et plus ça valait. Et puis il y avait une dimension de provocation : quand on n’a pas tout à fait trente ans, on sait qu’un spectacle de cinq heures dans une chaleur phénoménale, ça fait chier les bourgeois. On était suffisamment snob pour adorer ces cinq heures de spectacle. Aujourd’hui au bout de deux heures de spectacle, j’en aurai peut-être déjà assez et, comme je ne pourrai pas partir parce que je suis un officiel, je m’endormirai.

17Cette reprise, je vais aller la voir avec beaucoup de précautions. Quand j’ai assisté aux premières et que les œuvres ont fait leur effet, je vais souvent à reculons découvrir les reprises. A chaque fois que je vois des copies, je ne vois que les erreurs, les défauts. Donc je ne vois rien. Je ne vois que l’œuvre antérieure et ce qui lui manque. L’esprit n’y est pas. L’âme n’y est pas. Reste seulement la forme. Et pourtant ceux qui découvrent la pièce à ce moment-là voient aussi quelque chose. Mais que voient-ils ? Ce que j’ai vu la première fois ? Peut-être. Allez savoir.

18Lucinda, je l’ai invitée, je l’ai beaucoup revue. Mais je redoute de rencontrer Bob Wilson. Il a été pendant toute une période une espèce d’idole. C’est un rêve que je n’ai pas envie de briser. Il est bien là où il est. Quand on est un jeune homme de province, on ne peut être que fasciné par une figure aussi solaire. Maintenant que je ne suis plus un jeune homme, mais que je suis toujours de province, je n’ai pas envie de le rencontrer. Le vrai Bob Wilson ne m’intéresse pas – celui qui m’intéresse, c’est celui que j’ai gardé en moi.  

19Quoiqu’il en soit, ça m’étonnerait que Bob Wilson n’ait pas réfléchi à cette question de la reprise. Ne serait-ce qu’à cause des interprètes, il y aura nécessairement une réactivation. Qui va jouer Lucinda Child ? Que va devenir sa présence hiératique ? Une autre chose aussi qu’on ne pourra pas reproduire, c’est l’effet de révolution qu’a pu provoquer la pièce à l’époque. La reprise, trente-cinq ans plus tard, n’a aucune valeur : sur le plan de l’histoire de l’art, elle est seulement indicative. On connaît Bob Wilson, on connaît Philip Glass, on connaît Lucinda Child. Aujourd’hui, j’attends le mois de mars avec une certaine appréhension et pas mal de curiosité. En 1976, je n’attendais rien.

20Entretien réalisé le 10 janvier 2012 à Montpellier.

21 Jean-Paul Montanari est né à Alger (Algérie) en 1947, Jean-Paul Montanari a sept ans lorsque la guerre éclate sur sa terre natale. En 1975, il intègre l’équipe du Centre Dramatique National de Lyon dirigée par un jeune et brillant metteur en scène de théâtre, Robert Gironès. Il est alors chargé des relations avec le public. Il découvre la danse. Trois ans plus tard, il prend en main la programmation danse du Centre Dramatique. Parmi les premiers chorégraphes invités se trouvent Brigitte Lefèvre, Maguy Marin, Quentin Rouiller et Dominique Bagouet dont il devient rapidement l’ami et le conseiller. Lorsque Dominique Bagouet installe en 1980, à l’invitation de Georges Frêche alors maire de la ville de Montpellier, le Centre chorégraphique, il demande à Jean-Paul Montanari de s’occuper des relations presse. Dès lors, l’histoire de la danse à Montpellier va être indissociable du nom de Montanari. À la naissance du Festival International Montpellier Danse, en 1981, il est assistant du directeur artistique, Dominique Bagouet. En 1983, il en devient le directeur général et s’installe définitivement dans la capitale languedocienne pour en ouvrir les portes aux artistes chorégraphiques.

Notes

1  La Cour d’honneur du Palais des Papes.

2  Voir Louis Aragon, « Lettre ouverte à André Breton sur Le regard du sourd, l’art, la science et la liberté » in Les lettres françaises, 2 juin 1971, p. 3-15.

Pour citer ce document

Jean-Paul Montanari , «Avignon - 1976 - En 1976, je n’attendais rien», Agôn [En ligne], Einstein on the beach - 1976 // 2012, Enquêtes, mis à jour le : 24/11/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2171.