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Einstein on the beach - 1976 // 2012

Mathieu Benhamou

Avignon - 1976 - Tout souvenir vivant

1 Depuis que je me souviens de Einstein on the Beach, c’est-à-dire depuis que quelques images figées ont recouvert tout souvenir vivant, c’est toujours la salle du théâtre municipal d’Avignon qui s’impose à ma mémoire. Un théâtre à l’italienne, aux fauteuils rouges et aux balcons dorés, une sorte de caricature du genre, et voici ce qui m’avait frappé : le décalage si déconcertant entre ce lieu traditionnel, conservateur presque – surtout au festival d’Avignon où les lieux comptent tant dans la réception même des spectacles – et un spectacle aux formes « avant-gardistes » ostensiblement proclamées : peu de texte ou à peine, des gestes répétés sans fin, un spectacle visuel sans dramaturgie classique, etc. Ce hiatus qui me frappa tant, jamais ma mémoire ne put le réduire, ne put s’y habituer. Plus tard pourtant d’autres « novateurs » occupèrent le lieu – Pina Bausch, Castellucci, etc. – mais jamais je ne ressentis cette radicale étrangeté (même maintenant je me demande : fallait-il jouer Einstein au théâtre municipal ?). D’autant que la lumière était faite dans la salle pendant de longues périodes, et il m’est impossible de dissocier la salle elle-même de qui se passait sur scène.

2Mais surtout, aussi, c’est la musique de Phil Glass qui revient en mémoire. En marge du spectacle, on nous parlait d’un mouvement que je ne connaissais pas, de la musique « répétitive », comme on pouvait parler de musique sérielle ou dodécaphonique – mais d’une certaine façon personne n’était dupe, ce n’était en aucun cas une musique novatrice ni même savante – mais c’est absolument certain : elle était essentielle au spectacle – un « opéra » après tout, en convergence totale avec le propos et les formes du spectacle. Quelques thèmes aux synthétiseurs (je me souviens d’abord de ces thèmes au synthétiseur mais peut-être y avait-il aussi des chœurs) « bouclaient » inlassablement puis, après de long cycles, montaient de quelques tons, rentraient dans un nouveau cycle, passaient parfois à un autre thème, et il pouvait s’écouler un temps infini avant le retour d’un motif déjà entendu, qu’on préférait aux autres. Le spectacle reposait sur cette formule d’exaspération du temps, de la dilatation d’une attente, de la durée mise en scène. La musique ne s’arrêtait jamais, était partout, charpentait le spectacle.

3Sur le plateau, un train très stylisé (une locomotive à vapeur ?) cheminait au fond de la scène lentement, interminablement, millimétriquement (ai-je réinventé cette imperceptible progression ?), mais linéairement, « jardin » vers « cour ». Ce n’était pas le rythme cyclique de la musique, mais la correspondance avec la musique qui s’imposait graduellement. La lente progression du train qui défilait devant nous dans un ralenti quasi immobile reformulait cette exaspération, celle de l’espace décomposé que jamais aucun mouvement ne parvient à remplir, comme dans le paradoxe de Zénon.

4Le spectacle était plutôt une chorégraphie qu’un opéra, et c’est là que je m’aperçois que j’ai presque tout oublié : je ne me souviens que d’une danseuse, de « la » danseuse en fait, car c’est au moins vingt ans plus tard que j’ai su qu’il s’agissait de Lucinda Child. Elle reprenait le rythme cyclique de la musique, sous forme de déplacements avant et arrière (là encore cour jardin, jardin cour), mais rapides et répétés inlassablement, des dizaines et des dizaines de fois. Ses mouvements d’abord un peu rigides évoluaient progressivement, imperceptiblement vers une gestuelle plus sinueuse.

5Un mot d’ailleurs sur ce dispositif esthétique : il m’était alors entièrement étranger. La modernité au festival d’Avignon avait une toute autre généalogie : le T.N.P., Vilar, Brecht, la « relecture des classiques », etc. – et voici que débarquait un manifeste qui n’avait rien à voir de près ou de loin avec ce qui incarnait alors l’audace ou l’innovation, Strehler, Vitez, par exemple, dont j’avais vu des spectacles à Paris. En cela, le spectacle m’échappa au moins en partie, en cela aussi il s’est métamorphosé peu à peu dans le souvenir, son origine s’éclairant au fur et à mesure : la performance,  l’art conceptuel, les arts plastiques en général – tout ce dont le théâtre français se méfiait tant (ou ignorait tout simplement) et qu’il a embrassé aujourd’hui. Wilson n’était cependant pas un inconnu : tout le monde à Avignon parlait du Regard du Sourd, comparait, etc. Là encore, ça n’évoquait rien pour moi. Souvenir d’un souvenir que je ne partageais pas.

6Et Einstein dans tout ça ? Une spectatrice voisine proposa une interprétation de la longue performance de Lucinda Child : la transformation de ses gestes et de son corps en ondulations et en courbes évoquaient le passage de la géométrie euclidienne à l’univers courbe de la relativité générale. Je ne sais pas. J’étais intrigué.

7Et Einstein ? Son personnage apparut au milieu du spectacle – plusieurs fois peut-être, portant le masque qu’on lui connait dans ses années de vieillesse : cheveux blancs en bataille, moustache, grand-père bienveillant et savant. Figures stylisées devenues plus tard les stéréotypes des opéras montés par Wilson. « L’orchestre » s’arrêta : seul sur scène, face au public, il reprenait au violon un des thèmes (son « motif » peut-être) les plus identifiables de l’opéra. L’image était forte.

8Le spectacle se présentait d’abord comme une pure expérience sensorielle et l’évocation d’Einstein se situait là, un dispositif hypnotique du temps et de l’espace. Mais il s’accompagnait d’une rêverie poétique sur l’iconographique classique d’Einstein. Des horloges, je crois, apparaissaient dans le spectacle. Mais ai-je compris l’image du train avec la même évidence qu’elle m’apparaît maintenant ?  

9Le spectacle continua sa vie plusieurs années, prit un sens un peu différent au fur et à mesure de mes études, de mes cours de physique notamment. Deux des images favorites d’Einstein reviennent toujours dans l’étude de la Relativité. La première concerne le principe de relativité exposé en préalable à la relativité restreinte : il affirme l’équivalence des lois de la physique dans tout repère galiléen, par exemple dans un train se déplaçant à vitesse constante et le référentiel lié au sol. L’autre concerne la relativité générale : Einstein se demandait si, dans un ascenseur en chute libre, il avait un moyen quelconque de savoir si l’ascenseur avait une vitesse constante ou si justement, il était en accélération uniforme dans un champ de gravitation (la réponse est non).

10La mémoire est d’abord l’histoire d’oublis, ou plutôt le soupçon d’oublis. Quiconque a fait de la physique déduit de la présence du train celle de l’ascenseur ou des ascenseurs. Elle est absolument nécessaire. Mais voilà : je n’ai aucun souvenir des ascenseurs dont pourtant quelques photos attestent bien l’existence. Ce sont les seuls documents que j’ai consultés – j’ai préféré conservé mes souvenirs vierges de toute réactualisation – mais ils témoignent suffisamment de mon amnésie, de toutes les images effacées.

11Il faudrait aussi parler des éclairages, mais c’est pire encore. Je suis certain de leur importance mais incapable de la verbaliser. Seule image forte, mais d’authenticité douteuse : le contraste de la salle rouge et de la scène éclairée d’une lumière jaune incandescente. Ce que je revois d’abord en pensant à Einstein.

12 On the beach ? Là, personne ne savait – et malgré tout je n’ai jamais su.

13 Mathieu Benhamou est né en 1960. Il avait 16 ans lorsqu’il a assisté au spectacle de Bob Wilson à Avignon. Il s’agissait alors de sa première visite au festival. Il y est retourné chaque année pendant dix ans. Il a fréquenté plus ou moins assidument les théâtres depuis son adolescence – le théâtre public essentiellement. Sa formation est scientifique : il est ingénieur en informatique.

Pour citer ce document

Mathieu Benhamou, «Avignon - 1976 - Tout souvenir vivant», Agôn [En ligne], Einstein on the beach - 1976 // 2012, Enquêtes, mis à jour le : 24/11/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2181.