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Einstein on the beach - 1976 // 2012

Violaine Chavanne

Bobigny - 1992 - Einstein on the beach, données brutes de la mémoire et retrouvailles avec une réflexion d’antan

1 Bobigny, la Mc93, 1992. Une effervescence. C’était seulement le deuxième spectacle que je voyais de Robert Wilson. Je voyais une pièce que je savais être mythique qui l’avait été quand j’étais enfant ne sachant rien du théâtre, après le mythe, après. Le spectacle dure. Nous sommes autorisés à sortir et rentrer quand nous le désirons. C’est la première fois (et ce sera la seule) que je vois un tel dispositif où la liberté de mouvement est si simplement octroyée. Je n’en profite qu’une fois. Je préfère être dans la salle. Mais la possibilité de bouger, de laisser le spectacle là où il en était, de laisser le travail de la répétition des gestes, de la musique, des images se faire dans une sorte d’autonomie, cette possibilité donne à la représentation une légèreté peu commune. Le spectacle pourtant est intense. Il insiste. La musique de Philip Glass, les micros-mouvements qui se frayent un chemin et peu à peu modifient ces gigantesques tableaux visuels, les mêmes trajectoires chorégraphiées par Lucinda Childs captent l’attention  me tiennent en éveil.

2Il reste en effet la sensation très nette d’un décalage entre ces infimes changements portés par le temps du spectacle et l’ampleur du dispositif scénique. La scène de Bobigny n’est peut-être pas si grande. Mais la taille des objets représentés, composant les différents tableaux, le sont : le lit énorme qui tient lieu d’accusé absent, devant le tribunal de l’histoire où Einstein est jugé ; la hauteur du mur d’immeuble représenté en carton pâte. Une gigantesque locomotive ; un mur composé d’une architecture lumineuse couvrant toute la largeur de la scène. La générosité des dimensions me semble une importation des grands espaces américains. Il semble en tout cas que le regard de Robert Wilson fabriqué par ses espaces se transmette dans sa scénographie. Ce n’est sans doute pas une volonté, c’est un fait. La scène est ici pensée depuis un ailleurs. D’un autre côté, le mouvement se fait, sinon lentement, au moins régulièrement. Il faut qu'à travers les gestes et les déplacements il avance de lui-même, qu’aucune volonté extérieure, aucun impératif d’une quelconque action, ne le brusque. Délicatesse donc de ce temps qui avance, trace d’une vision qui s’est nourrie à d’autres paysages, mouvements de toute part créés par la musique, les boucles du texte répété, la danse. Le tout m’attache à mon siège alors que je peux en bouger. Non seulement je pourrai aller me dégourdir les jambes, même si je n’use pas de cette possibilité, mais encore j’ai le temps. Je regarde et entends, ma perception s’affine au moindre mouvement, passive et attentive, prise par les répétitions de toutes sortes qui se superposent. Sans doute je ne sais pas très bien quels sont les mouvements qui se font en moi. Le tout emporte à la façon d’une grande épopée. Il faut dire qu’il s’agit d’un grand homme dont, pourtant, peu est dit. Ou je ne m’en souviens pas. Wilson de toute façon ne cherche pas à dire dans ses spectacles. Il prend un matériau et le met en espace. Le matériau là concerne une série de clichés, de thèmes relatifs aux théories d’Einstein. Peu de choses me restent en terme de contenu. Je me souviens de la représentation du tribunal jugeant la postérité destructrice de ses découvertes. Et encore ce n’est qu’une image. En revanche le travail du temps, les variations de vitesse sont au cœur de l’esthétique répétitive du spectacle. Temps et espace, voilà ce dont il est question, de la lumière également, laquelle s’affole dans de multiples clignotements et une intensification de la musique de Philip Glass lors d’un dernier tableau.

3Ce sont les images qui sont restées en moi les plus prégnantes : une sorte d’échafaudage en fond de scène dessinant des cases dans chacune desquelles un personnage de dos fait des gestes. En écho, des dessins lumineux se forment, se déforment derrière chaque acteur/danseur. Les signaux lumineux semblent faire écho aux boucles de la musique. Au devant de la scène un acteur/danseur vient faire une diagonale en agitant des lampes torches. Tout commence relativement tranquillement puis tout s’affole, s’accélère, dans une sorte de dérèglement généralisé. Mais la puissance de la séquence est montée progressivement, avec une nécessité par conséquent. Un autre moment me revient aisément. Il a peut-être pour point commun de sidérer lui aussi la perception et de constituer ainsi un contraste avec l’ensemble qui progresse si tranquillement. Plusieurs danseurs sont sur un plateau. Une danseuse se démarque. Je crois que c’est Lucinda Childs elle-même. Elle arpente une trajectoire en diagonale, la répète de multiples fois jusqu’à ce que d’un coup la trajectoire change. A moins que ce ne soit la qualité de ses mouvements qui se modifient. Ce changement surgit à la façon d’un ravissement et d’un véritable événement. Une somme de forces aléatoires débordant notre conscience de spectateur, par-delà tout ce que nous pouvons calculer, finit par se concentrer pour créer soudain autre chose, un changement. Je ne me souviens plus de quel mouvement il s’agissait, de quel changement. Je revois la diagonale portée à saturation. Je garde juste le souvenir de ce changement de sillon, de la réalité et l’intensité avec laquelle il est advenu. Un précipité de réel.

4Du reste de ces cinq heures, rien d’autre ne se détache clairement. Je me souviens que, entre ces grands tableaux visuels, ont lieu des intermèdes, ce que Wilson appelle des « Knee play ». Ils ont lieu devant un rideau tiré à l’avant scène. Mais je ne me souviens plus de leur contenu. Ce qui reste est donc la sensation de la durée, les surprises dans l’audition ou la vision, souvent infra-minces, parfois plus manifestes, jamais forcées de toute façon. Ma mémoire se souvient d’une impression d’ensemble, de l’étagement des différentes strates du spectacle (musique, scénographie, danse, texte), de son principe (répétitif), d’une qualité visée (épouser le temps réel sans jamais le trahir) mais peu d’événements locaux. Pourtant j’ai écris sur ce spectacle longuement1. Est-ce que l’écrit, ainsi que le soutient Platon dans le Phèdre, tue la mémoire ? Dans un temps court, elle permet plutôt de fixer certains éléments pour cet art fugitif qu’est le théâtre. Mais peut-être, lorsque les souvenirs sont si anciens (19 ans tout de même), l’écrit assure-t-il une fonction de délestage. Pourtant, même dans la description sommaire de ce qui me reste d’Einstein on the beach, je crois que cette réflexion a continué d’insister.

5De quoi s’agissait-il ? J’avais essayé de comprendre la fécondité du travail de la répétition mené par Robert Wilson, Philip Glass et Lucinda Childs, en le confrontant aux réflexions de Gilles Deleuze dans Différence et répétition. Je suis allée relire ce que j’avais analysé alors. Des séquences me sont ainsi revenues à l’esprit très nettement alors que je relisais leur description. D’autres, en revanche, en dépit de mes précisions, n’ont éveillé aucune image. Si donc cette relecture biaise quelque peu le jeu spontané de la mémoire, et peut tenir lieu d’une reconstruction, il est possible de faire encore une différence entre des moments qui ont laissé des traces intérieures et d’autres qui n’en n’ont laissé aucune. Après tout, cet écrit théorique est un point d’appui qui relance la mémoire sans s’y substituer. Sinon, il n’y aurait pas cette différence entre une description qui est lettre morte d’un point de vue mémoriel et l’autre capable de susciter encore des images. Alors, je choisirai de reprendre et d’exposer celles que j’ai eu plaisir à voir se réanimer. Il y en a finalement beaucoup. Je sélectionnerai. Je garderai le principe de la réflexion Deleuzienne qui a structuré mes descriptions, même si j’ai pris de la distance, comme je m’en expliquerai, avec le motif théorique anti-représentatif de Deleuze. Ses analyses de la répétition, essentiellement des deux premières, lui qui en distingue trois, me semblent pourtant fécondes en dehors de cette lutte contre la représentation, aussi paradoxale ou risquée que puisse paraître cette position.

6Il y a en effet dans Einstein on the beach un travail multiple de la répétition. Celle-ci est porteuse d’événements, de différence pour reprendre le terme de Deleuze. Nous ne nous ennuyons pas. Nous sentons, assistons à des modifications portées par la répétition. Ce travail multiple se comprend dans la mesure où elle œuvre dans chaque medium utilisé (la musique, le texte, la scénographie, la danse) mais aussi parce qu’elle n’opère pas toujours de la même manière, ne met pas en jeu le même degré de différence. C’est aussi qu’elle s’accumule, se densifie. Les événements produits, d’à peine perceptibles deviennent alors tout à fait remarquables.

7Le jeu le plus subtil, le plus plat de la répétition correspond à une première figure, celle de l’habitude. Elle parcourt tout le spectacle. Elle œuvre dans chaque  tableau visuel où des acteurs/danseurs répètent des mouvements au sein d’une scénographie aux formes gigantesques et frappées par une sensation d’immobilité.

8Mais j’évoquerai un tableau parmi d’autres dont les images me sont revenues à la lecture de la description que j’en avais faite (Building/train, scène I(a), acte IV). Un immeuble, une sorte de tour en carton-pâte massive, tout à fait figée se dresse au centre gauche de la scène, seul élément figuré. Dans cette tour, une jeune fille exécute des mouvements assez indiscernables, mécaniques, actionnant on ne sait quoi. En bas une série de personnes alignées à l’horizontale répètent chacune une activité singulière : un jeune homme joue avec une planche à roulettes, un autre lit, des amoureux s’enlacent. Tous portent de manière uniforme un pantalon noir, une chemise blanche et des bretelles. Chacun de leur mouvement s’effectue dans un périmètre limité tandis que le décor est remarquable par sa staticité réifiante. Inscrits dans un espace, pris dans les lignes générales de celui-ci, les mouvements toujours répétés des personnages répètent ce qui les enserre. Et chacun d’eux diffère l’immobilité de l’image comme il la fait revenir. Il la fait revenir car il ne modifie pas la structure de l’ensemble mais son effectuation introduit de minces zones de perturbations. Les gestes repris par les acteurs rejouent, dans le temps présent de la scène et l’immanence de la répétition, la tension entre le mouvement et l’immobilité. La répétition se tisse ainsi de différence mais ne s’émancipe pas du cadre qui  la conditionne. Elle rappelle encore la figure du même. De la même manière, les actions habituelles que le sujet pratique dans l’existence semblent identiques mais il en soutire pourtant une infime différence, passivement et s’en sans rendre compte. Dans le spectacle, le corps du spectateur est mobilisé par cette scène se déroulant dans un temps fluide, égal, sans brusquerie, ponctué par les variations elles aussi subtiles de la musique de Philip Glass. La passivité de la contemplation fait en effet écho à la passivité même de notre organisme. Le jeu lancinant de la répétition la convoque. De lui on peut dire ce que Deleuze dit des synthèses perceptives effectuées par l’habitude : elles « renvoient à des synthèses organiques, comme la sensibilité des sens, à la sensibilité primaire que nous sommes »2. Le temps semble agir ainsi aussi discrètement qu’en profondeur. Et si tel est le cas, c’est que ces gestes repris sur fond d’un décor immobile rendent justice à un temps réel. La reprise des mouvements montre le présent passer, rendent sensible la manière dont les instants se nouent et se dénouent. Robert Wilson semble avoir fait sienne cette règle énoncée par Deleuze : « La règle est qu’on ne peut pas aller plus vite que son propre présent, ou plutôt que ses présents »3.

9Ce faisant, le temps nécessairement avance, même dans l’habitude. C’est ainsi que les personnages de la scène du « building/train », d’abord de face, finissent par se retourner au bout de plusieurs minutes pour regarder la jeune fille mimer d’étranges gestes techniques. Ils délaissent leur activité propre et regardent tous dans la même direction. L’image s’unifie enfin. Il semble que chaque personnage ait, par décrochement, rejoint l’autre, comme au  terme d’une réaction chimique. Cette ultime action nous paraît arriver quand il faut, quand le minimum de différence a pu être collecté. Le tempo n’est pas lent. Il est juste. L’événement arrive à point.

10Il reste cependant minimal, sans éclat, produit à la surface de la scène semble-t-il. Ailleurs, la répétition montre comment elle peut provoquer des modifications plus éclatantes, plus profondes. Il s’agit de la danse de Lucinda Childs que je situais dans mon souvenir après la séquence de la jeune fille en haut de l’immeuble. Elle a pourtant lieu avant. L’ordre de mes descriptions s’est substitué à l’ordre réel du spectacle. Je me souvenais aussi d’un changement de « sillon », de trajectoire disais-je auquel aboutissait la danse. A la lecture de cet ancien texte, je redécouvre que c’est en fait la nature des mouvements effectués par la danseuse qui se transforme. Le terme de « sillon » avait conservé au moins l’idée de l’irréversibilité de la transformation et la puissance de l’impression faite sur ma perception. Mais la nature exacte des mouvements avant et après cette transformation s’était effacée de la mémoire. A l’appui du texte, je revois maintenant très bien comment Lucinda Childs arpentait la scène d’abord avec rigidité et effectuait des gestes dessinés quasi géométriquement. Puis, comment, à force d’être répétés, les gestes gagnaient en souplesse, perdaient leur caractère maîtrisé pour devenir de plus en plus désarticulés. Or, cette évolution avait un degré d’intensité supérieur à celle de la scène précédemment décrite. Le mouvement s’affranchissait davantage de la répétition qui l’avait porté à ce point d’exaspération. La raideur mécanique des gestes s’est finalement dépassée et résolue grâce à un travail souterrain du corps dansant. Il s’agit d’une résolution par le corps d’une figure problématique de départ. La répétition semble avoir drainé davantage de différence. Ce n’est pas seulement le spectateur qui la soutire de ce qu’il voit revenir, c’est la danse qui montre comment la différence travaille en elle. Lucinda Childs expérimente avec obstination dans sa chorégraphie comment le mouvement se modifie en profondeur. Pas seulement dans son dessin comme c’était le cas dans le précédent exemple mais dans son énergie propre.

11Cet effet évoque cette fois une répétition qui se joue sur un axe vertical, celui de la mémoire selon Deleuze. Le geste répété, s’il paraît identique pour le spectateur, représente toujours un travail asymétrique pour celui qui l’effectue. Pour entamer un geste, il faut changer, rompre un équilibre. Il y a donc une béance réactivée par sa reprise et par laquelle il puise de la nouveauté sans que cela soit tout de suite visible. Pourtant, la répétition se pétrit de ces incessantes nouveautés jusqu’à ce qu’elle fasse changer le mouvement de « sillon ». L’efficace de cette répétition peut se penser cette fois-ci au travers de la figure de la mémoire. Deleuze se demande, dans la lignée de la réflexion bergsonienne, comment les présents peuvent être liés les uns aux autres. Il faut qu’ils se détachent d’un fond commun. Or, ce fond se trouve être le passé, un passé pur. Chaque présent en sera une actualisation. Le temps s’envisage ainsi dans sa profondeur. Et la danse de Lucinda Childs semble en effet puiser dans la mémoire d’un corps, créant ainsi une dynamique qui fait éclater la forme rigide d’abord endossée.

12On peut trouver une transposition dans l’espace de cette répétition de la mémoire. Les tableaux visuels de Wilson sont extrêmement structurés. Celui du tribunal, la première fois qu’il est évoqué en tout cas, est composé d’une façon très symétrique (cette image sera reprise trois fois et avec modification). Pourtant, quelques éléments viennent discrètement, mais efficacement, perturber l’équilibre de l’ensemble, donnant confusément l’impression d’un travail en profondeur.

13Un énorme lit marque le centre de la scène. Sa largeur correspond à celle du bureau des juges qui se situe exactement derrière. Celui-ci est lui-même divisé en deux parties égales, peuplées des mêmes accessoires. Derrière, sont assis deux juges. La largeur du lit et du bureau a son écho dans un rectangle de néon de même taille et qui surplombe les deux juges. Une horloge située en dessous du rectangle de néon marque le centre de la scène. Tout paraît également réparti. Seulement, l’énorme lit crée un déséquilibre : il engouffre le centre et le rend finalement incertain. De plus, à chacun de ses côtés se trouvent des choristes figurant public et jurés du tribunal. Mais leur nombre et leur position diffèrent de l’un à l’autre. Aussi, la première impression d’harmonie laisse-t-elle poindre ensuite la sensation que l’image penche ou s’enfonce. La répétition des points dans la structure symétrique ne se fait pas totalement à l’identique, elle fait affleurer une différence par laquelle l’image peut faire signe vers une profondeur. Par ailleurs, la lumière (blanche pour les chemises et la barre de néon, bleu clair pour le lit) découpe d’une manière très tranchée la forme des objets. La symétrie est cette fois-ci inquiétée non dans la structure de l’ensemble mais, localement, à l’intérieur de chaque objet. La forme extrêmement soulignée présente les objets comme absents. Elle rêve l’objet. Parce que ses contours sont accusés, se crée une sorte d’évidement de son intérieur.

14Aussi, retrouve-t-on une transposition, dans l’espace, de la différence que Deleuze avec Bergson établissait entre le passé virtuel, réserve de temps et de souvenirs et le présent actuel qui s’en détache. Ici, le travail de composition de la scénographie donne à ressentir, au sein des objets actuels qui peuplent la scène, une virtualité dont ils pourraient procéder, un souvenir, une latence. Et l’effet ressenti par ce tableau du tribunal évoque encore ce qu’écrit Deleuze : « Prélevé sur l’objet réel présent, l’objet virtuel diffère en nature avec lui ; il ne manque pas seulement de quelque chose par rapport à l’objet réel dont il se soustrait, il manque de quelque chose en lui-même, étant toujours moitié de soi-même, dont il pose l’autre moitié comme différente, absente (…) »4. Là donc, par ce jeu d’une répétition plus profonde, plus spirituelle et dont j’ai pu décrire deux exemples, le spectacle trouble davantage la perception du spectateur. Et du point de vue de la scène, de son objectivité, les différences œuvrant dans la répétition sont plus sensibles, plus perturbatrices, plus efficaces.

15Il reste alors pour Deleuze à ce que la différence se libère d’une façon pure par une troisième répétition, un excès, ce qu’il appelle la synthèse de l’instinct de mort, de manière à produire un pur simulacre, une image sans ressemblance. L’instinct de mort, en effet, évoque ce qui ne peut se représenter, la mort impersonnelle. La différence pure ainsi conquise au travers de la répétition se serait enfin débarrassée de toutes les scories représentatives qu’elle aurait drainées dans la reprise d’un même motif, dans l’asymétrie du geste qui danse ou compose des figures. Or, si dans mes descriptions-souvenirs je peux trouver un moment du spectacle qui corresponde à une répétition supplémentaire, un excès, je ne peux plus reprendre à mon compte les termes de Deleuze. Il vrai que, dans le temps réel du spectacle, les événements adviennent plus ou moins remarquables, plus au moins détachés de la répétition qui les a portés. Et en cela l’analyse de Deleuze me semble servir celle du spectacle et non recouvrir ce dernier. En revanche, je ne pense pas que l’enjeu soit pour Wilson de se débarrasser de la représentation, de la ressemblance. Même si, pour lui, le sens d’un texte, d’un thème doit être a priori suspendu, traité comme un matériau à l’égal des autres, la représentation n’est pas un ennemi qui doit être combattu comme elle doit l’être pour le philosophe, pour des raisons qui sont d’ailleurs bien plus philosophiques qu’artistiques. Car le sens œuvre d’une autre manière, plus libre, au gré des associations. Et la scène malgré tout représente quelque chose même si ce n’est pas une action dramatique. Là donc, je veux laisser la place à l’œuvre. Jusque-là les analyses du philosophe me permettaient d’être au plus proche de la manière dont les effets artistiques du spectacle m’avaient impressionnés. Mais pour cette dernière répétition, le caractère négatif des termes deleuziens (l’irreprésentable, l’absence de ressemblance, l’impersonnel, etc.), tout en n’étant pas totalement en décalage avec le dernier moment que je vais évoquer, ne permettent plus de m’aider à décrire et à analyser des processus positifs du spectacle. Il y a pourtant un concept que je prendrais (moins négatif que les autres) en dehors de la constellation deleuzienne relative au problème de la représentation. C’est celui de forme vide du temps.

16Le tableau du tribunal est repris trois fois. La première fois vient d’être évoquée. La deuxième fois, la moitié de la scène, c'est-à-dire la moitié du tribunal et du lit (me semble-t-il) a été amputée. Côté jardin, se trouve donc une grille dressée en milieu de scène et qui figure une prison. La belle symétrie que l’on sentait déjà vaciller a été franchement détruite. Les codes visuels mis en places, se défont. La troisième fois, il ne reste plus du tableau du tribunal que le rectangle de néon blanc. Phosphorescent, il se détache du noir de la scène dans lequel elle est entièrement plongée. Il passe sans brusquerie, au rythme de la musique répétitive de Philip Glass, de la position horizontale dans laquelle il était à la position verticale. Puis il quitte tout aussi doucement la scène. L’image se déploie dans sa surface, dépassant le jeu de la profondeur de la deuxième répétition, et finalement se trouve libérée. Il nous semble qu’il a fallu tout ce temps pour que se produise une telle épuration dans l’ordre visuel. La simplification de l’image rend en même temps sensible la pureté du temps. On sent sa forme vide, sa ligne pure. Cette dernière nous emporte sur ses ailes.

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18Voilà finalement ce qui me reste de ce spectacle après avoir pris appui sur ce mémento théorique pour raviver mes souvenirs : le plaisir de sentir le temps passer, l’accroche irraisonnée à ces images qui parfois piétinent, l’impression d’avoir à faire à des figures du rêve, le jaillissement de modifications tout à fait irrévocables à partir de la reprise des mêmes gestes et, parfois, comme de véritables moments de grâce, des envols, qui adviennent sans que le spectateur ne les ai calculés.  

19 Violaine Chavanne est philosophe et metteur en scène. Elle est née en 1970. Docteur en esthétique, elle travaille sur les problèmes de mise en scène en rapport avec la question de l'image dans le théâtre contemporain. La publication de sa thèse est en cours.

Notes

1  Il a été le principal objet d’un mémoire de maîtrise en philosophie, soutenu à Nanterre en novembre 1993 et dirigé par Catherine Perret. L’intitulé était « Répétition, répétitivité, simulacre : pour une analyse du théâtre de Robert Wilson ».

2  Différence et répétition, Paris, PUF, 1968, p. 99.

3  Ibid., p. 106.

4  Ibid., p. 135.

Pour citer ce document

Violaine Chavanne, «Bobigny - 1992 - Einstein on the beach, données brutes de la mémoire et retrouvailles avec une réflexion d’antan», Agôn [En ligne], Enquêtes, Einstein on the beach - 1976 // 2012, mis à jour le : 19/03/2012, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2194.