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Entretiens

Małgorzata Szczęśniak

« L’espace mental Blanche »

Entretien avec Małgorzata Szczęśniak

Małgorzata Szczęśniak est scénographe. Elle a réalisé les décors de tous les spectacles de Krzysztof Warlikowski, créant des espaces instables, oniriques, souvent inhospitaliers. À l’Odéon, lors des représentations de La Fin 1, elle a accepté de répondre à quelques questions sur la scénographie d’Un Tramway 2.

Le parcours d’une scénographe

Aurélie Coulon : Quelle est votre formation ? En France certains scénographes sont architectes de formation ; d’autres ont d’abord pratiqué la peinture, qui les a ensuite menés à la scénographie.

Małgorzata Szczęśniak : En Pologne le système est différent. La scénographie est associée aux Beaux-Arts, dans une université qui s’appelle « Faculté de peinture et de scénographie ». La formation à la scénographie dure trois ans, mais avant il faut avoir terminé les Beaux-Arts, ou bien avoir fait de l’Histoire de l’art, pour ceux qui veulent faire plus de costumes et de décoration. Ensuite, tu passes un examen pour pouvoir commencer une formation à la scénographie. Personnellement, j’ai une formation plus proche de l’architecture. L’espace et sa structure m’intéressent davantage que les costumes. Il faut savoir qu’en Pologne, on apprend dans le cadre d’une même formation à réaliser décors et costumes pour le théâtre, pour le cinéma et pour la télévision. Mais cela fait aussi un certain temps que j’ai terminé ma formation. A cette époque, la formation des scénographes était très générale. Aujourd’hui, il y a peut-être plus de possibilités de spécialisation. Ma formation était globale, organique. On nous donnait une vision d’ensemble de la scénographie au théâtre et au cinéma. Mon école, située à Cracovie, était destinée à des gens formés aux Beaux-Arts ou dans une école d’architecture. Ils avaient déjà une pratique, et ils savaient pourquoi ils avaient choisi cette faculté. Il n’y avait pas beaucoup d’étudiants. A présent c’est complètement différent, tu peux choisir une formation à la scénographie dès l’école des Beaux-Arts. A Varsovie, il existe une université qui propose en ce moment une formation en « Multimédia et scénographie ». A Cracovie, la spécialité est « Peinture et scénographie ». En France je ne sais pas comment ça marche, je crois qu’il y a des formations qu’on peut intégrer après le baccalauréat, à Strasbourg par exemple.

Aurélie Coulon : Oui, au Théâtre National de Strasbourg, à l’ENSATT ou à l’ENSAD. Il y a aussi l’école d’architecture de Nantes, qui propose une formation à la scénographie.

Małgorzata Szczęśniak : Oui, je connais, mais pour moi c’est différent. En Pologne, il existe aussi la tentation de rapprocher la scénographie de l’architecture, mais en général ça ne marche pas ensemble. La scénographie, c’est la pensée de l’espace en trois dimensions, mais ce n’est pas fonctionnel. Je dirais même que cela doit être anti-fonctionnel.

Aurélie Coulon : Et la question du point de vue a aussi son importance, non ?

Małgorzata Szczęśniak : Oui, bien sûr. Quand j’étais étudiante, nous avons beaucoup travaillé avec les metteurs en scène, nous faisions beaucoup de littérature, d’analyse de textes. C’est très différent de ce qui se fait dans les écoles d’architecture, où la formation est beaucoup plus technique.

Trouver le « cosmos » du spectacle

Aurélie Coulon : J’avais justement une question quant au rapport au texte. Quelles ont été les étapes de votre travail pour Un Tramway ?

Małgorzata Szczęśniak : Généralement le point de départ pour trouver l’espace, c’est le travail sur le texte, puis le travail avec le metteur en scène. C’est la base. Il faut trouver l’espace mental ou l’espace métaphorique du spectacle. Ensuite, dans cet espace, tu cherches quels éléments de décor tu vas ajouter. Mais la première étape, c’est de trouver le « cosmos » du spectacle, et ce travail est absolument conceptuel. Cette étape est très lente, et difficile. Tu ne te contentes pas de lire le texte. Il faut aussi lire la littérature en rapport avec le thème du spectacle, et trouver toute la documentation. C’est la chose la plus intéressante, et aussi la plus stimulante. Quand je travaille, je fais des recherches de documents, de photos, d’objets concrets, de films de fiction ou de documentaires qui m’aident à trouver l’inspiration. Je travaille avec des photos ; parfois ce sont les miennes, parfois celles que je trouve dans les magazines ou dans les livres. Ce sont des éléments qui s’emboîtent petit à petit, comme des perles, pour faire un collier. Ensuite nous discutons avec Kzrysztof, nous essayons de comprendre comment marche cet univers. Dans cet ensemble de documents, il y a des objets, des matériaux, parfois des situations. Puis il faut choisir, faire la synthèse, trouver un espace assez original et assez organique, en accord avec l’imagination du metteur en scène. Ensuite, il faut faire le dessin de conception, les croquis, pour essayer de comprendre tout le potentiel de cet espace, son dynamisme. Parce que l’espace, ce n’est pas seulement une forme : par exemple, dans La Fin ou dans Un Tramway, il y a des objets en mouvement. C’est un espace changeant, dynamique. Tous les dessins et les éléments de structure que tu dessines montrent son potentiel. Ensuite c’est l’étape de la construction, qui est le moment le plus technique. Tu fixes les proportions. C’est très important, car un écart de dix centimètres peut faire une grande différence. Dans l’espace, les dimensions sont actives. La dernière étape est le choix des matériaux. C’est le moment le plus « sensuel ». Chaque mur est différent, il faut trouver les structures dont tu as besoin. Est-ce que ce sont des structures industrielles, froides, ou des matériaux plus chaleureux ? Que raconte cet espace ? Enfin, il y a le choix des couleurs. Chaque décor, chaque élément a différentes couleurs et différents éclairages, et il faut tout préparer pour travailler de manière globale. Généralement, quand je travaille pour le théâtre, je mets au moins six mois à terminer mon décor. Pour l’opéra, il me faut parfois plus d’un an. Cela prend du temps de trouver quelque chose, on n’avance pas de la même manière chaque jour, et parfois il faut attendre. Quand nous nous revoyons au bout d’un mois avec le metteur en scène, il nous arrive de réaliser que telle idée ne fonctionne pas, et qu’il faut essayer quelque chose de différent. Nous travaillons séparément, puis nous nous rencontrons à des moments précis.

Organicité

Aurélie Coulon : Dans Un Tramway il y a des atmosphères colorées, et l’espace est mouvant aussi de ce point de vue-là, parce qu’il réagit différemment à la lumière, selon les moments. J’imagine que vous avez travaillé en collaboration étroite avec l’éclairagiste ?

Małgorzata Szczęśniak : Oui, souvent nous fixons des conceptions générales. Personnellement j’utilise beaucoup les néons. Mais c’est au moment du montage théâtral que nous commençons vraiment à travailler sur la lumière. A ce moment-là le montage du décor est déjà fait, c’est le début des filages. Les scènes sont déjà reliées les unes aux autres. Les lumières sont travaillées de manière très organique, en rapport avec le sens général. Ce n’est pas un éclairage esthétique, mais un éclairage qui rend le sens plus clair. La conception des décors, des costumes, des lumières, des vidéos est organique, et ces éléments sont toujours en rapport avec le travail des comédiens. Tout vit ensemble. Je crois que c’est la chose la plus forte de notre spectacle. Avec Krzysztof nous travaillons ensemble depuis l’école, nous avons trouvé notre manière de procéder, et cela prend du temps. Ce n’est pas un problème esthétique, c’est un problème d’organisation. Avec Felice Ross cela fait neuf ans que nous travaillons ensemble, avec Denis Guéguin dix ans. Cela ne veut pas dire que dans chaque spectacle il y a de la vidéo, mais quand il y en a, nous faisons appel à Denis. Nous travaillons aussi avec un réalisateur de films documentaires, Pawel Lozinski, qui a fait des vidéos pour certains de nos spectacles, Krum par exemple. Nous utilisons des caméras en direct, et ici pour les deux spectacles c’est notre régisseur plateau qui filme. Mais quand nous utilisons des caméras en direct à l’opéra, c’est Denis qui s’en occupe. L’équipe est toujours la même, et quand tu travailles avec la même équipe la conception grandit. Ce n’est pas seulement esthétique, on travaille aussi sur le sens.

« L’espace mental Blanche »

Aurélie Coulon : On sent ce travail dans Un Tramway. L’espace est un piège pour les personnages qui se heurtent à des parois, à des lignes géométriques, et en même temps il est ouvert, parce qu’il y a aussi un espace métaphorique, l’espace mental de Blanche…

Małgorzata Szczęśniak : Je dirais presque que c’est « l’espace mental Blanche », car dans cette adaptation de Tennessee Williams, c’est Blanche qui raconte l’histoire : on a son point de vue. Ce tramway, qui est aussi la maison de Stanley et de Stella, est un espace qui bouge, comme si on faisait un zoom avec des caméras. Il y a des zooms réalisés avec les caméras qui sont sur le plateau, mais aussi des zooms qui se font organiquement, physiquement, grâce aux mouvements du décor. Je voulais dans un premier temps que cette distance soit beaucoup plus grande, mais il y a les limites du théâtre. A l’Opéra Bastille, quand nous avons monté Parsifal, nous avons eu envie d’utiliser le rideau de fer : les rideaux se fermaient les uns après les autres et notre décor semblait rétrécir, disparaître au lointain. Nous avons demandé si on pouvait utiliser cela pendant le spectacle, mais c’était impossible pour des raisons de sécurité : le rideau de fer doit rester fermé. Mais l’effet était vraiment magique ! C’était un véritable effet de zoom. C’est aussi ce qu’on a cherché pour Un Tramway, au cours de la conception. Dans le texte, l’espace dominant est l’espace très austère de la maison, où il n’y a pas de place pour être seul. Les toilettes sont toujours occupées par quelqu’un. C’est aussi un espace transparent : il n’y a pas de murs, seulement des rideaux. Nous voyons toujours tout, nous entendons tout, même quand ils font l’amour. J’ai divisé l’espace scénique : ce wagon ne permet aucune intimité, il est inconfortable, on s’y sent mal, c’est quelque chose de dur, de froid. Ce wagon qui bouge très doucement, comme par magie, ouvre aussi des perspectives mentales. Le deuxième espace qui apparaît dans le texte est celui où Kowalski va jouer au poker. Pour moi, le bowling est un espace équivalent. Il y a beaucoup de jeunes gens un peu primitifs qui jouent à ce jeu sans intérêt en buvant de la bière, et qui peuvent y passer des heures. C’est l’espace sportif et public où il y a le jeu, la danse, la violence. Dans un premier temps, je pensais réaliser cette piste sur l’ensemble du plateau mais c’était un peu compliqué, cela prend beaucoup de place. J’ai ensuite choisi de prolonger la maison, mais avec différents points de vue. C’est l’espace de la maison, mais il est ouvert. Il y a trois espaces : l’espace intime de Blanche entre dans l’espace de la maison de Stella et de Kowalski, et au fond il y a le bowling. Le néon qui tombe à la fin et les vidéos rendent cet espace étrange, métaphorique.

Un espace éclaté

Aurélie Coulon : Il y a aussi des mythes structurants dans cette adaptation. On assiste à une transformation du plateau, par exemple quand il est question de Salomé.

Małgorzata Szczęśniak : En fait cette transformation est du côté du texte, le décor ne change pas beaucoup mais ce monologue stimule un espace complètement différent, mystique, magique. Même chose au moment où il est question des couronnes de fleurs pour les morts. Il y a le tango, puis l’amant mort, et nous voyons apparaître l’image de cette fleur. La tradition de la couronne pour les morts vient du Chili, d’où est originaire l’un des comédiens, Cristián Soto. Pour moi c’est quelque chose de touchant, qui ajoute une qualité différente d’émotion. Et puis, nous avons vu des films sur la vie de Tennessee Williams. Sa vie était complètement folle, c’était un personnage marginal, alcoolique, homosexuel, qui avait une relation très particulière avec sa sœur et qui était un peu « showman ». C’est un personnage d’une grande intensité, pas du tout froid, et c’est ce que nous avons voulu ajouter dans ce décor, qui est très géométrique au niveau de la composition. C’est pourquoi il y a la vidéo montrant cette fleur, puis les mouvements répétitifs, pour Salomé, avec tout un jeu de reflets et de superpositions des images des comédiens qui sont dans le lit. Cela donnait différents niveaux de perception.

Aurélie Coulon : C’est un montage, mais il ne fonctionne pas comme un montage cinématographique. Vous alternez les focales, et vous ouvrez des brèches dans le décor en y projetant des images vidéo. Nous sommes plutôt habitués à une perception frontale, sans trop de changements d’échelle, et là nous sommes happés par un gros plan, une projection sur le décor…

Małgorzata Szczęśniak : C’est vrai que je cherche différents points de vue, différents regards. Je déteste penser le décor comme un élément stable, regardé par le public de manière frontale. Pour moi c’est la mort du théâtre, ce n’est pas intéressant. Bien sûr, ce n’est pas non plus comme au cinéma. J’adore regarder des photos, parce que les photos fixent les situations en une seconde, et on peut avoir différents points de vue sur une même situation. C’est l’espace qui ouvre l’imagination. Nous essayons de faire le montage de différents points de vue, toujours en mouvement. Parfois on voit un peu, mais pas de manière très précise, puis on voit de manière plus globale. Ce montage rend le spectacle plus riche et lui donne plus de signification visuelle, par rapport à certains dispositifs qui n’offrent qu’un seul point de vue.

Aurélie Coulon : Des oppositions binaires structurent l’espace dans Un Tramway : l’espace est à la fois intime et surveillé, parce qu’on peut à tout moment être observé derrière une paroi en verre. Il y a des éléments réalistes mais l’ensemble est éclaté, et laisse une place à un espace onirique. Ces oppositions binaires sont-elles caractéristiques de vos scénographies ?

Małgorzata Szczęśniak : Cet éclatement est très important pour moi, j’adore ça. Je me base toujours sur le réel. Mais le réel, c’est bien pour faire un documentaire. Au théâtre ça ne marche pas, l’espace est métaphorique, mystique, onirique selon les cas. Il faut faire éclater les éléments réalistes. Par exemple, tu vois une femme normale et d’un coup, à un moment donné, elle a un troisième genou. C’est blanc, mais ce n’est pas blanc. Ce sont toutes les ambivalences que l’on trouve dans la vie réelle, tous les éclairs qui peuvent troubler le quotidien. Quand tu observes les gens dans la rue, tu peux découvrir parmi eux quelqu’un de bizarre, quelqu’un qui pleure par exemple, et cela produit un effet complètement différent. La base de mon travail est toujours réaliste, puis j’opère cet éclatement. J’ai fait de la psychologie à l’université et j’ai appris comment observer. Cela m’aide beaucoup. Je ne parle pas seulement d’observation psychologique, mais aussi de l’observation des situations réelles.

Aurélie Coulon : Et quand vous avez réuni des photos et des documents au début du travail sur Un Tramway, de quels éléments réels vous êtes-vous inspirée ?

Małgorzata Szczęśniak : Dans Un Tramway, il y avait peu de corrélations avec le réel. Pour moi, c’est un espace absolument mental. Le spectacle est dominé par Blanche. Ce n’est pas souvent qu’on peut travailler avec quelqu’un comme Isabelle Huppert. C’est une personnalité très spéciale, elle a quelque chose de très étrange, quelque chose de cosmique. Le spectacle est construit autour d’elle.

Entretien réalisé par Aurélie Coulon à l’Odéon, Théâtre de l’Europe le dimanche 13 février 2011.

Notes

1  La Fin [Koniec], mise en scène : Krzysztof Warlikowski, spectacle créé le 30 septembre 2010 au Nowy Teatr (Varsovie).

2  Un Tramway, mise en scène : Krzysztof Warlikowski, spectacle créé le 4 février 2010 à l’Odéon – Théâtre de l’Europe.

Pour citer ce document

Małgorzata Szczęśniak, «« L’espace mental Blanche »», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 28/02/2012, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2205.