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Philippe Malone

Gislaine Drahy

« III, un théâtre politique mais aussi éminemment poétique »

Entretien avec Sylvain Diaz – Lyon, 7 février 2012

À l’occasion de ce portrait d’auteur consacré à Philippe Malone et resserré autour de III, rencontre avec Gislaine Drahy qui met en scène cette pièce au printemps 2012 dans différentes salles de la région Rhône-Alpes.

C’est en 1981 que Gislaine Drahy, d’abord comédienne, puis assistante à la mise en scène, a créé à Lyon sa Compagnie, le Théâtre-Narration . Associée à la Scène Nationale de Gap pendant huit ans, elle met au centre de son travail un rapport intime au texte et au public. Inlassable défricheuse de textes, Gislaine Drahy a mis en place les Lundis en coulisses où, au cours d’une journée, sont lus chaque mois les textes d’auteurs de théâtre contemporains.

Ce portrait de Philippe Malone est l’occasion de lui donner la parole, de lui permettre de présenter son travail sur III et de témoigner de son regard de metteur en scène sur cette écriture.

Représentations de III dans la mise en scène de Gislaine Drahy au Grand Angle de Voiron (28 février-2 mars), au Théâtre de Bourg en Bresse (6-9 mars), au Dôme Théâtre d’Albertville (20-24 mars), au Théâtre de Vienne (4-5 avril) et au Centre Charlie Chaplin de Vaulx-en-Velin (24-26 avril).

Plus d’informations sur ce spectacle (entretiens, vidéos, etc.) sur le site du Centre Charlie Chaplin : http://www.centrecharliechaplin.com/spectacle_iii_163.html


***

Rencontre entre un texte et son metteur en scène

Sylvain Diaz. Comment as-tu rencontré ce texte ?

Gislaine Drahy. C’est toute une histoire.  Au moment où j’ai rencontré ce texte, j’étais épuisée et lasse de ce genre de productions, si difficiles à tenir dans les conditions actuelles du théâtre. J’avais décidé d’une forme de repli... C’est ce texte-là qui m’a fait revenir sur cette décision qui n’en était pas une – il s’agissait plus d’un état de fait que d’une décision. C’est ce texte qui m’a redonné le goût de l’aventure collective.

Je l’ai découvert un peu par hasard, dans le cadre des Lundis en coulisses – pas tout à fait par hasard à vrai dire : nous avions déjà lu des textes de Philippe Malone ; cette écriture me passionnait vraiment. Mais en même temps, j’avais avec III une réelle difficulté. Je lisais le texte mais j’avais l’impression de ne pas réussir complètement à l’entendre, dans tous les sens du terme. J’avais besoin de la levée des voix pour le rencontrer. C’est cette rencontre qui a eu lieu un matin de février il y a quatre ans, au cours d’un Lundi en coulisses. Des acteurs, au hasard, se lèvent pour aller lire le texte. On devait être 25 à assister à la lecture et, au fur et à mesure que les acteurs lisaient, on n’arrêtait pas de se regarder, de se pincer parce qu’on se disait : « C’est incroyable ! Ce texte est fait pour nous. » À l’époque, le texte nous parlait évidemment de l’élection de Sarkozy… D’une réalité collective qui nous atteignait chacun intimement. Mais le plus surprenant peut-être, c’est que le texte semblait fait pour ces acteurs-là. Dans leur bouche, à travers le plaisir de leur découverte, tout prenait sens, tout prenait forme. Et je découvrais à quel point la pièce était tout à la fois violente et drôle. Pleine de sauvagerie et d’humour. Je me suis dit qu’on avait une chance incroyable : lire un texte si saisissant, si immédiatement efficient qu’il faut absolument lui donner place et voix et corps. Et justement, il venait de prendre corps dans le corps de ces acteurs… L’aventure est née de là.

S.D. La distribution aujourd’hui est-elle la même qu’il y a quatre ans ?

G.D. Non, ce n’est pas exactement la même. En quatre ans, il se passe forcément des choses dans la vie privée des gens, comme dans la vie des groupes. La disponibilité des uns et des autres n’est pas évidente à tenir sur un parcours aussi long, et pourtant… Trois des cinq acteurs du groupe de départ sont bien là : Liliane David (La Mère), Pierre Germain (Norfolk) et Christian Scelles (Richard). Une des comédiennes, qui jouait Anne, nous a quittés très vite ; le rôle a principalement été travaillé par Emma Mathoulin qui nous a rapidement rejoints dans l’aventure… Et assez récemment, il y a eu un départ, et une rencontre : l’arrivée inattendue d’un acteur, Nicolas Rappo, qui m’a permis de revisiter le rôle de Buckingham. Pour moi, c’est la vie normale d’un travail de création. On pourrait presque dire que malheureusement, quand on travaille sur un temps court, on se met à l’abri de ces « accidents de parcours » qui se révèlent souvent féconds… Dans le mode de travail que nous avons adopté, on a fait le pari des rencontres, du fragile, du vivant…

« III raconte la vacuité, le gouffre de nos sociétés »

S.D. Pour toi, III, ça raconte quoi ?

G.D. III raconte le pouvoir quand on l’a sans projet, quand on l’a sans autre vouloir. C’est l’histoire d’un homme qui hérite d’une toute puissance absolue mais qui n’a d’autre projet que d’en faire l’épreuve, et qui, expérimentant, grâce à la soumission des autres, l’absence de limites opposées à l’arbitraire de la situation, ira jusqu’à provoquer les pires désastres, et bien sûr le sien. III raconte la vacuité, met en scène un univers complètement autocentré et totalement vide. Un présent vidé d’avenir, comme de passé. Ça raconte donc le gouffre, qui est, je trouve, celui de beaucoup d’individus dans notre société mais qui est, de manière très métaphorique, le gouffre même de notre société, du capitalisme actuel.

Image non disponible

© Émile Zeizig

Photo de répétition

S.D. Tu disais tout à l’heure qu’il y a quatre ans, le texte résonnait avec l’élection de Sarkozy. Tu trouves toujours le même écho dans le texte avec la préparation de l’élection présidentielle ?

G.D. Je suis très heureuse que ce projet nous ait accompagnés durant tout le quinquennat… Qu’il m’ait permis à chaque instant de me reposer la question de Badiou, De quoi Sarkozy est-il le nom ? Mais ce qu’il y a de fascinant, c’est qu’au fur et à mesure qu’on replongeait dans le texte – parce qu’on a fait plusieurs sessions de travail, parfois distantes de six mois, de huit mois –, on avait l’impression que ça nous parlait de l’actualité brûlante du moment. Quand on l’a découvert, c’était l’élection de Sarkozy ; plus tard, c’était l’affaire Bettencourt ; à un autre moment, les émeutes de la faim, plus récemment les « printemps arabes »… Le texte évoquait à chaque moment l’actualité la plus récente, alors qu’il vient de beaucoup plus loin dans le temps (il a été écrit il y a plus de cinq ans…). On a l’impression qu’il y a quelque chose dans l’écriture de Philippe qui reste suffisamment ouvert pour accueillir les éléments de l’actualité les plus vibrants, les plus violents, les plus imprévisibles. Pour revenir à ta question, disons qu’au début, c’était plutôt la première partie du texte, l’accession au pouvoir, qui nous faisait penser à Sarkozy ; aujourd’hui, j’aimerais penser que c’est la deuxième partie, le renversement, la chute, qui sont en lien avec notre actualité.

S.D. Même si la chute aboutit à la mise en place de Buckingham qui met à son profit la Révolution ?

G.D. À quoi aboutira la chute de Sarkozy ? La question reste ouverte. Nous, nos représentations, cette saison, s’arrêteront juste avant le deuxième tour des élections. La réponse appartient à beaucoup plus de gens que nous.

S.D. Tout à l’heure, tu disais que tu trouvais cette écriture violente à la lecture, que tu l’avais découverte drôle à la lecture à voix haute. Tu dirais que c’est une pièce comique, tragique ? Je parle de tragique parce que Philippe Malone dit lui-même que sa pièce l’est, les personnages étant lucides face à leur situation.

G.D. III est une pièce et comique, et tragique, et poétique, et incroyablement brutale… C’est là qu’on rejoint l’écriture de Shakespeare, dans la capacité à nouer ensemble des choses qui d’habitude ne le sont pas : un très haut niveau de langue et en même temps, une brutalité, une férocité inouïe des situations ; la poésie et le cynisme. Je trouve que le grand art de Philippe, c’est d’arriver à tout prendre dans une même pâte et à faire lever cette pâte-là dans quelque chose qui est avant tout une magnifique machine à jouer. Si je n’arrivais pas à le lire et si ça a pris à ce point-là fulgurance et évidence quand je l’ai entendu, c’est parce que c’est dans le soulèvement de la langue et dans la brutalité et l’ambiguïté des situations, des oppositions, des conflits qui sont mis en jeu qu’on entend réellement la charge. À la lecture silencieuse, j’entendais le côté sombre de l’affaire, j’entendais une certaine poésie noire, mais il n’y a pas que ça. Mise dans le corps des acteurs, apparaît une incandescence de cette langue, qui est aussi très ludique. Et touche au saisissement, à l’émotion pure.

« Faire entendre le surgissement du texte dans la mise en scène »

S.D. Tu as eu quatre ans pour préparer ta mise en scène, sans que tu le saches forcément. Est-ce qu’au fil des étapes, il y a des choses qui se sont esquissées ? Est-ce que vous avez exploré différentes directions et qu’aujourd’hui tu sais vers où tu veux aller ?

G.D. Je dirais que j’ai eu une chance incroyable, celle de pouvoir ne pas prendre de décision pendant longtemps, de ne pas avoir à avoir d’idées sur les choses. Au départ, mon travail consistait à créer les situations d’expérimentation – souvent en public. Il s’agissait de trouver des lieux qui acceptaient de nous prendre en résidence pour des mises en espace, pour des laboratoires. J’ai pu beaucoup observer ce qui se passait entre les acteurs et le texte et surtout entre les acteurs, le texte et le public – un public qui était convié, d’abord, à entendre, puis, de plus en plus, à voir ce qui se passait. Car les acteurs, d’esquisse en esquisse, s’engageaient de plus en plus dans l’interprétation, presque naturellement. Je me suis laissée habiter, imbiber, imprégner jusqu’à ce qu’une d’évidence se fasse jour, qui accueille et retienne toute la puissance magique du texte. Celle-ci est si forte que c’est elle qui nous a conduits, ou rattrapés. Il n’y a pas eu d’expérimentations formelles. On a laissé les choses se creuser d’elles-mêmes et nous apparaître. Encore aujourd’hui, la mise en scène reste très simple : faire entendre le surgissement du texte, dans un certain dépouillement, dans un certain minimalisme, et favoriser la rencontre sensible avec le public qui vient nous voir, voilà à quoi j’aspire.

S.D. Tu parles de minimalisme : ça se retrouve dans la scénographie ?

G.D. Oui, la scénographie, même si elle porte une esthétique, n’est en fait qu’un espace de jeu, un sol. Et trois objets rouges qui, en se déplaçant, permettent la partition en séquences. Ça s’est inventé très vite – en fait, tout s’est inventé très vite, sur le tas, dans l’urgence et l’inattendu. Notre première mise en espace s’est faite au Studio-Théâtre de Vitry, un lieu très singulier, à cause des matériaux (le bois, la brique), de son architecture, un espace qui est déjà une sorte de décor. C’est dans ce lieu-là  qu’on a très vite inventé des entrées, des sorties, des déplacements ; mais surtout on a donné du sens aux différentes profondeurs du plateau. On retrouve ça aujourd’hui dans la scénographie. C’est aussi là que j’ai senti, en écrivant les déplacements des acteurs, qu’il y avait deux lignes de force contradictoires que je devais tenir l’une comme l’autre : d’une part, la frontalité – tout nous regarde, nous spectateurs, dans ce qui est dit – ; d’autre part, parce que je pense comme Philippe que III est une tragédie, les diagonales, les lignes de conflit et de fuite.

Les objets rouges avaient surgi par hasard, un peu plus tôt. Nous travaillions dans l’atelier d’amis plasticiens qui avaient en réserve des tas d’objets peints en rouge. Le petit cheval et le petit trône viennent de là. Le troisième objet – un miroir – s’est trouvé à Gap, mais il vient en fait d’un temps de travail à la Villa Gillet… Ces trois objets, qui ont un rapport avec l’enfance, donnent à entendre ce côté adolescent, pas tout à fait adulte en tout cas, de Richard.

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© Émile Zeizig

Photo de répétition

S.D. Ces objets qui évoquent l’enfance renvoient au fait que la pièce revisite parfois le passé de Richard. Ça n’est pas difficile à mettre en scène ?

G.D. Justement, la profondeur aide à ça. Il y a trois zones sur le plateau : une zone d’exposition maximale, très brillante, qui est pour moi le lieu de l’adresse publique et du cinéma du pouvoir ; il y a une zone intermédiaire où les gens de pouvoir grenouillent entre eux, comme une antichambre secrète ; il y a une troisième zone – la plus lointaine et la plus sombre – qui est la zone de l’enfance. Mais ces espaces sont perméables, et en permanence chevauchés, traversés, transgressés. L’évocation de l’enfance dans le texte est d’ailleurs toujours perturbée par le présent. Le passé s’inscrit dans le présent : trois pas suffisent pour changer d’espace mental. Grâce aux différents matériaux qui composent le sol, ces différentes zones renvoient des énergies différentes, selon que l’on est dans le noir mat du fond ou sur le zinc brillant de la face.

S.D. Et les costumes, comment vont-ils être ? Parce que, même si elle se fait discrètement, on assiste dans le texte une actualisation de la pièce de Shakespeare…

G.D. Ce sont des costumes d’aujourd’hui. Mais Marion Bénages, qui les a réalisés, nous a proposé de styliser chacun des personnages, de marquer les silhouettes. Ce que je trouve très bien : par là on rejoint la métaphore, ces personnages sont d’aujourd’hui mais en même temps ce sont des archétypes qui traversent le temps.

S.D. Une petite question sur la direction d’acteurs. Es-tu intervenante dans le travail des acteurs ? Est-ce que vous avez pris une certaine direction ? Je te pose la question parce que Philippe Malone m’a affirmé que pour jouer Richard qui est un personnage lucide et donc en regard de lui-même, il fallait un jeu distancé.

G.D. C’est très compliqué comme question… Parce que, dès qu’on touche au cœur même du sensible, on s’aperçoit que les mots, les concepts – qui viennent de la critique, de la théorie – n’ont pas prise réelle sur le travail… Et l’alchimie qu’on cherche, c’est un peu comme le moineau de notre enfance : ce n’est pas avec du gros sel qu’on peut l’attraper ! Et puis nous avons tous des parcours différents, les mots n’ont pas toujours le même sens dans nos bouches : comment faire pour partager un projet qui touche et met en jeu l’intime de chacun, son expérience, ses convictions profondes, ses habitudes de travail… autrement que par la réalisation factuelle ? On avance par tâtonnements, en partageant doutes et évidences, une manière se dessine, « à l’arraché ».

Moi, ma question fondamentale n’a pas pour objet ce qui se passe seulement au plateau. Et d’en définir la nature. Mais la manière dont le plateau considère le public, et la nature du partage auquel il le convie.

S.D. Tout à l’heure, tu disais que c’était la lecture improvisée aux Lundis en coulisses qui t’a donné envie d’aller plus loin dans l’exploration du texte mais aujourd’hui, dans ton projet de mise en scène, y a-t-il un objet, une phrase, un personnage qui a accroché ton imaginaire, qui t’a permis d’enclencher le travail de mise en scène ?

G.D. Au moment où j’ai entendu les acteurs prendre en charge le texte, il y a eu une révélation, massive. Après, au fur et à mesure, on rentre toujours plus dans le détail de chaque phrase, de chaque instant, de chaque situation. Le rapport au texte change au fil du temps : de fois en fois, de nouvelles choses me surprennent, me cueillent. Au bout de quatre ans, ni les acteurs ni moi ne nous sommes lassés de III. On a l’impression de continuer à découvrir tous les jours l’infinie richesse du texte, ce qui est assez prodigieux.

La dernière phrase « La révolution Buckingham / Quelle révolution ? » me hante, c’est certain. Comment sortir aujourd’hui indemne de ce questionnement-là ?

Maintenant, il y a dans le corps même du texte, des « détails d’écriture » qui me touchent inexplicablement au plus intime : certains raccourcis où le nom d’un personnage est accolé (dans la versification proposée par le retour à la ligne) à une abstraction, ce qui donne des formules fulgurantes – « Ma jeunesse Anne », « Une loque Norfolk », « Mon cadeau Richard » ou justement « La révolution Buckingham ». Cette force de l’apposition, où les personnages sont défaits d’eux-mêmes pour devenir une pure idée, ça me touche infiniment. Car je crois que dans cette superposition du plus singulier concret et du plus universel abstrait, c’est toute la force du théâtre que j’aime qui est là convoquée…

S.D. Si on parle de nos ressentis par rapport au texte, je fais part de ma propre réception. Ce qui me frappe dans III, c’est qu’on ne voit que ceux qui sont tout en haut de l’échelle sociale. Le milieu ouvrier a disparu, a été englouti.

G.D. Pour moi, ce n’est pas vrai, il y a Anne. Elle vient de ce milieu ouvrier : elle sent la sueur quand elle vient protester contre le licenciement de son père et de son frère, avant de devenir la maîtresse de Richard. Le parcours d’Anne me paraît incroyablement tragique, et incroyablement mystérieux. Je ne sais pas pourquoi Anne reste auprès de Richard, je ne sais pas ce qu’elle a en tête. Elle est à la fois comme une promesse et une figure d’impuissance. Elle est pour moi comme nos consciences fascinées, prisonnières, déroutées, compromises, et peut-être secrètement en révolte.

S.D. Si j’ai cette impression-là, c’est qu’en relisant III, je me suis rendu compte que, pour moi, c’était moins une réécriture de Richard III de Shakespeare que de Sainte Jeanne des abattoirs de Brecht, avec de la même manière une figure capitaliste dominante. Sauf que, chez Brecht, on voit encore les ouvriers. J’ai eu l’impression que dans III, toutes ces figures avaient disparu. J’en ai aussi parlé avec Philippe Malone qui m’a affirmé que les ouvriers n’étaient pas absents dans son théâtre.

G.D. Non, les ouvriers n’ont pas disparu dans son théâtre. Au même moment où il écrivait III, Philippe écrivait L’Entretien où il y a un Chœur absent des salariées licenciées, qui est comme un cœur absent du monde. Ce monde d’en-bas hante aussi le discours, les actes, les projets de Richard, de sa mère : sans eux, les puissants n’existeraient pas, ils ne sont jamais loin, même s’ils sont effectivement absents, invisibles. Mais n’est-ce pas exactement ce qui se passe dans notre société ?

S.D. Si, ça correspond à une réalité médiatique. Mais le contraste était pour moi d’autant plus fort que le Portrait d’auteur que j’ai réalisé précédemment était consacré à Mariette Navarro et à Nous les vagues qui renverse la pyramide.

G.D. Cette question du peuple est essentielle. On se la pose, notamment depuis l’arrivée de Nicolas, à travers le personnage de Buckingham : d’où sort-il ? Il apparaît que c’est quelqu’un qui a gravi les échelons parce que le père de Richard « l’avait fait monter ». Le fait qu’il soit déchu par Richard et qu’il fomente, aide, récupère… le soulèvement du peuple contre Richard, n’est-ce qu’une vengeance, un retournement, une prise de conscience, une manipulation, un nouveau destin ? Ce sont des questions vivaces.

S.D. Ce sont des questions que tu tranches dans la mise en scène ? Est-ce que tu sais d’où vient Buckingham et où il va ?

G.D. La différence entre Richard et Buckingham, c’est qu’il y a un héritier et quelqu’un dont le mérite a été reconnu et qui subit l’arbitraire d’une mise à pied. Ça, le texte nous le dit et je ne souhaite pas trancher sur ce qu’il ne dit pas. Ce n’est pas la sincérité des personnages qui m’importe (je ne sais même pas ici ce que ce mot pourrait vouloir dire) mais leur posture assumée. Si on tranchait pour Buckingham, la question finale perdrait tout sens. Si je sais d’où il vient et où il va, son parcours pendant le temps de la pièce, je ne sais pas qui est Buckingham.

S.D. Durant ces quatre dernières années, est-ce qu’il y a des lectures qui t’ont accompagnée dans ton exploration de III ? Y a-t-il eu un dialogue avec Philippe Malone qui serait venu nourrir ce projet de mise en scène ?

G.D. Philippe a vu plusieurs étapes. Il est formidablement respectueux du travail en cours : il fait des retours, il nous dit des choses concises sur l’importance des situations, sur le fait qu’il n’y a pas de psychologie mais plutôt des enjeux. Au fur et à mesure, on partage de plus en plus de choses mais ce n’est pas un accompagnement serré.

Sur le reste, le fait d’avoir travaillé en début d’année à l’E.N.S.A.T.T. avec les élèves scénographes et concepteurs lumière sur L’Entretien, a été formidable : pouvoir creuser cette pièce que j’adore mais qui paraît encore plus difficile à mettre en scène que III m’a permis de me projeter dans des possibilités multiples de mise en œuvre, d’entendre dans l’imaginaire des étudiants les échos de cette écriture, et ça m’a rapproché encore de III, je crois.

Le fait de lire l’ouvrage de Frédéric Lordon sur Spinoza et Marx : Capitalisme, désir et servitude (2010) m’a aussi été très utile. Et voir au cinéma L’Exercice de l’État. Et relire Arguments pour un théâtre de Howard Barker…

Mais quand on est en création, tout aide. Tout ce qu’on entend à la radio, tout ce qu’on va voir est au service du projet. Il faudrait que je dise sur quatre ans tout ce que j’ai lu, tout ce que j’ai entendu… Parce que j’ai vraiment l’impression que tout sert au fur et à mesure. Tout vient nourrir secrètement.

Récemment, on a fait un Lundi aux coulisses consacré aux réécritures de Richard III. Nous avons lu l’adaptation de Carmelo Bene, déjà ancienne, et la toute dernière pièce d’Angelica Liddell : L’année de Richard. C’était fort de sentir les points de convergence de ces réécritures. Si bien qu’on s’est demandés si Philippe avait lu la pièce de Carmelo Bene et si Angelica Liddell avait lu les pièces de Carmelo Bene et de Philippe. C’est étonnant de voir quel fond commun, venu de Shakespeare ou de bien plus loin, charrie jusqu’à nous cette figure.

S.D. Tu es revenue sur le Richard III de Shakespeare pour ta mise en scène ?

G.D. Non. On a de façon rapide croisé la scène Anne/Richard dans les deux pièces, mais c’est tout. J’ai l’impression que Richard III, ça dépasse Shakespeare. On est tous familiers du mystère de ces personnages, de ce conte noir, sans être spécialiste de Shakespeare. Par contre, je me suis intéressée à Richard II dans la traduction de Frédéric Boyer. Ce personnage d’un roi qui veut se débarrasser d’un pouvoir qui lui pèse et qu’il ne peut incarner renvoie aussi au Richard de III.

Mettre en scène le poème dramatique

S.D. Philippe Malone m’expliquait que III avait été conçu comme un texte fragmentaire : les 17 séquences sont autonomes et n’étaient initialement pas classées.

G.D. C’est des histoires…

S.D. Tu n’es pas d’accord avec Philippe ?

G.D. Si Philippe le dit, c’est vrai.

S.D. Mais toi, en tant que metteur en scène, tu distingues une cohérence dans l’organisation de la pièce ?

G.D. J’ai rarement vu une œuvre aussi formidablement construite. Les séquences qui constituent la pièce sont dans un ordre implacable. Elles sont organisées autour de trois actes. Pour moi, c’est impossible de changer quoi que ce soit à cette partition. Est-ce que Philippe le sait ou est-ce qu’il ne le sait pas ? Est-ce qu’il l’a voulu ou est-ce qu’il ne l’a pas voulu ? Je n’en sais rien mais moi, le matériau que j’ai à ma disposition est aussi rigoureux qu’une grande pièce classique. Je lui ai dit assez vite que quand je travaillais sur son texte, je retrouvais en sensations ce que j’ai pu éprouver lorsque j’ai travaillé sur La Place royale de Corneille. J’ai l’impression qu’on a à faire à une œuvre qui ne demande qu’à être suivie, qu’à être épousée. Il n’y a qu’à la laisser jouer. Donc, en aucun cas je ne mettrais la scène 10 avant la scène 8, ou que sais-je. Ça ne me viendrait pas à l’esprit, la manière dont elle est proposée dans l’édition constitue partition pleine et entière.

S.D. Quels sont les trois actes que tu perçois ?

G.D. Le premier acte, c’est celui de l’ascension, de la prise du pouvoir. C’est un acte impétueux, qui se déroule dans un temps très ramassé. Il y a une rupture nette au début de la scène 8. Richard est confronté à une panne de son désir : il a tout, mais il ne sait plus quoi faire de ce tout qu’il a. Suit une série de scènes où, aux pulsions primaires à l’œuvre dans l’Acte I, qui l’ont abandonné, il va substituer un projet mystérieux, et fou, échafauder le plan de sa propre disparition. Cet ensemble, qui se déroule dans un hors-champ de l’action forme le deuxième acte. Les quelques dernières séquences, qui forment le dernier acte, sont dans l’effervescence des derniers moments. Richard, bien décidé à aller jusqu’au bout, offre à Anne le cadeau de sa chute. Ce sont trois temps précis, avec trois énergies de jeu, bien précises.

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© Émile Zeizig

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S.D. Tu parles de « partition ». Est-ce qu’il y a une musique dans III ?

G.D. Bien sûr ! Il y a une musique dans l’écriture de Philippe. Cette musique permet au texte, aussi exigeant soit-il, d’être immédiatement partagé avec le public le plus large : les gens entendent. Ils entendent sous les mots. Ils sont touchés par le rythme, par l’idée mise en rythme. Nous avons eu la possibilité d’expérimenter le texte face à des publics très divers dans des situations très diverses. Ça marche à tous les coups. C’est effectif. Miraculeux. Et indéniable.

S.D. Faire entendre cette musique demande un travail particulier pour l’acteur ?

G.D. Ça demande une certaine rigueur. Il faut suivre les indications que Philippe donne (retours à la ligne, passages minuscules / majuscules…), les décrochements qu’il instaure, les ruptures récurrentes dans la langue. Ça demande à la fois une puissance et une distance, une incroyable vivacité. Ça demande de ne pas laisser la langue s’embourber. Ou filer seule. Un repositionnement constant. Et le tranchant de l’humour, de la dérision. C’est une langue qui vit d’écarts et qui demande à être continûment affutée.

S.D. Un petit écart pour parler de L’Entretien et de Septembres, deux « poèmes dramatiques » où l’on assiste à une disparition du nom des personnages si bien qu’on a un texte tout d’un bloc même si on a des variations dans la typographie qui permettent d’identifier les différentes voix. Selon Philippe, ça s’enclenche dès III. Est-ce que toi tu parlerais à propos de cette pièce de « poème dramatique » et est-ce que cela pose des problèmes spécifiques du point de vue de la mise en scène ?

G.D. Je suis sensible à cette dimension-là. Bien sûr, c’est un théâtre politique, mais c’est aussi un théâtre éminemment poétique. C’est la conjonction des deux qui me touche. Ce n’est pas simplement une dénonciation du capitalisme : il y a plein de pièces qui traitent de ça, et qui peuvent nous intéresser, mais qui ne parviennent pas à nous toucher réellement. C’est cette dimension de poème dramatique qui fait de III, selon moi, une œuvre phare.

Comment ça se traduit dans la mise en scène ? Ce que j’ai perçu aussitôt, c’est comme une épaisseur singulière, une ambiguïté entre réel et imaginaire, qui délivrait mon regard du cliché ou de l’anecdote : les personnages, les situations me sont apparues comme à la fois réelles et fantasmées (à la fois par chacun des protagonistes en jeu, par les autres, et enfin, par nous, public…). D’où la présence de tous les acteurs sur le plateau à chaque instant.

C’est complexe pour les acteurs, ça leur demande d’être héroïques – de tout façon, un acteur, c’est quelqu’un d’héroïque –, car il faut réussir à jouer le texte au plus près et au plus loin en même temps. Tenir en même temps l’extrême de l’intime et de l’extime, comme dit Rebotier. Assumer tous les regards portés. C’est comme ça que ça peut prendre sa pleine résonance. Que ça joue avec le spectateur. Que ça l’invite à un regard actif.

Le danger, ce serait de ne faire de la pièce qu’une critique du monde actuel. C’est bien plus que ça, y compris dans les questions que III pose sur le pouvoir. Il y a une dimension philosophique, un vertige métaphysique, des questions sans réponse. Face à III, on est renvoyé à nous-mêmes, on ne peut pas se contenter de penser que les gens qui ont le pouvoir sont les méchants et nous les gentils, les choses sont plus complexes. Nous avons tous le pouvoir à un moment ou à un autre, et qu’en faisons-nous ? Nous subissons tous le pouvoir sans oser protester, nous sommes tous poussés par nos ambitions, notre appétit, notre soif de revanche, nos intentions ne nous sont pas toujours claires…, c’est tout ça qui est mis en jeu. On est loin d’un discours réconfortant, d’une caricature simplificatrice.

S.D. À l’origine, III était la première pièce d’une trilogie formée également par II qui est devenu L’Entretien et qui retrace le parcours d’Anne et I qui devait parler du personnage de Buckingham dans la rue avec l’écriture de mouvements de foule. Est-ce qu’après III, tu aurais envie de prolonger l’exploration de cette écriture avec par exemple L’Entretien ?

G.D. De quel monde parle-t-on ? Si on parle d’un monde idéal, bien sûr ! Si j’étais à la tête d’un centre dramatique, c’est évident : je dirais oui tout de suite. Mais je ne me situe pas là : les possibilités de créer des spectacles quand on n’est pas à la tête d’une institution sont de plus en plus restreintes, et que seront-elles après le mois de mai prochain ? Est-ce que j’arriverai à trouver l’opportunité, le courage pour pouvoir le faire ? Je ne sais pas.

S.D. C’est aussi une question d’envie : est-ce qu’après III, tu aurais envie de revisiter cette écriture ou est-ce que tu as d’autres projets ?

G.D. Ma réponse n’est pas un faux fuyant.

S.D. Je l’ai compris mais l’envie entre aussi en ligne de compte.

G.D. Oui, l’envie entre aussi en ligne de compte… Ce ne sont pas les envies qui manquent. Encore faut-il faut pouvoir les réaliser. C’est ça, notre difficulté. Aujourd’hui, j’ai appris à faire la part, dans mes envies, entre celles qui peuvent devenir réelles sans se perdre, s’épuiser ou se compromettre et les autres. Par exemple, j’aurais envie de monter L’Entretien mais comme j’ai pu le faire pour Les Suppliantes d’Eschyle. C’est-à-dire en sortant des limites imposées par la production professionnelle. (J’ai monté Les Suppliantes avec une trentaine d’amateurs et deux comédiens professionnels dans le cadre de l’implantation de Philippe Delaigue à Valence, ça m’a pris un an de ma vie et c’était un moment formidable…). J’adorerais monter L’Entretien de la même manière, c’est-à-dire, non pas avec trois comédiennes sur un plateau de théâtre, mais par exemple avec les ouvrières de Lejaby à Rillieux…  Ou dans un théâtre, pourquoi pas, oui, mais avec des moyens auxquels je n’ai jamais eu et n’aurai  jamais accès…

Je crois que ce qui m’habite le plus aujourd’hui, c’est la sensation qu’on est à un moment bien précis de l’histoire théâtrale de notre pays où des choses vont se séparer. Jusqu’à présent, il pouvait y avoir peu de distance, ou disons une certaine perméabilité, entre un spectacle de compagnie et un spectacle d’institution. Mais les choses se sont distendues et vont se distendre encore (le brûlot de l’intermittence en est un symptôme) : l’institution ne sera supportable que si un souffle réel l’habite. Et, de même, nos « bricolages » ne se feront plus en regard de ces modèles. Ils devront trouver d’autres nécessités, et d’autres modes, une autre fonction, pour trouver une inscription dans le réel. Tu ne sens pas ça, toi ?

S.D. Je ne suis pas tout à fait au même endroit. J’ai du mal à me prononcer là-dessus.

G.D. Ce sera peut-être, espérons-le en tout cas, salutaire. Une ouverture, et une obligation de redéfinition, de repositionnement des projets. Il faut arrêter de faire « comme si ».

Pour citer ce document

Gislaine Drahy, «« III, un théâtre politique mais aussi éminemment poétique »», Agôn [En ligne], Philippe Malone, Portraits, mis à jour le : 01/03/2012, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2207.