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Einstein on the beach - 1976 // 2012

Soňa Šimková

Belgrade - 1976 - Comment Einstein on the Beach est devenu un événement dans ma vie

1 De Robert Wilson nous en avons entendu parler pour la première fois par notre ancien camarade d'études à l'École Supérieure d'Art Dramatique de Bratislava, František Deák qui, déjà à l'époque, travaillait à l'Université de La Jolla à San Diego, aux États-Unis. Il représentait pour nous une autorité, car il avait réussi à franchir le rideau de fer, à acquérir la nationalité américaine et à vivre comme un homme libre. Nous sommes nous restés coincés dans la « prison » du bloc de l'Est et nous avons « savouré » la normalisation qui a ravagé le pays. Quand nous avions appris, en 1976, que le projet de Wilson Einstein on the Beach était au programme du Festival Bitef (à Belgrade), nous mourrions d'envie d'aller le voir et nous avions entrepris toutes les démarches nécessaires pour parvenir jusqu'au festival. J'utilise le pluriel car j’avais programmé le voyage avec mon collègue Martin Porubjak (qui est devenu, après la Révolution de velours, pour une courte période, vice-président du gouvernement) et parce qu’un autre collègue (qui n'est hélas plus de ce monde) s’était joint à nous. Nous avons donc voyagé à trois. Mais avant même d’entreprendre ce voyage, il nous a fallu déployer beaucoup d'efforts pour obtenir de la banque les devises (100 dollars par personne) sans lesquelles personne ne pouvait partir, pas même en ex-Yougoslavie.

2La description de toutes les péripéties que nous avons vécues à l'aller et au retour du voyage devrait faire partie de mes Mémoires personnelles ; pour ce souvenir, il suffira de mentionner que cette manifestation a été, dans son ensemble, un évènement extraordinaire de ma vie, une sorte de road movie déchaîné, dans lequel le spectacle de Wilson s'inscrivait très bien, par son style, comme un « trip » hallucinant, dépassant nos attentes, et se gravant donc pour toujours dans nos mémoires.  

3Quant à moi, comme critique de théâtre, je n'avais pas la possibilité, à l'époque, de faire un compte-rendu de ce spectacle, Einstein on the Beach. Ce n'est que beaucoup plus tard, exactement vingt ans après cet événement, que le rédacteur en chef de la revue Svět a divadlo/Le Monde et le théâtre de Prague se sont adressé à moi pour me demander d'écrire un texte sur Wilson, qui, originalement, ne devait se rapporter qu'à la dernière production de l'artiste. Mais entre le spectacle découvert à Belgrade et cette commande tardive, il s'était passé encore une chose qu'il me faut mentionner : après la Révolution de 1991, un de nos amis et compatriotes qui avait émigré aux États-Unis dans les années 60 – avant l'invasion soviétique en Tchécoslovaquie – était revenu en Slovaquie. Igor Demjen, c’était lui, avait étudié les beaux-arts en Slovaquie et y avait organisé les premiers happenings. Voilà le récit qu’il nous fit : aux États-Unis, à l'université de Iowa, où il s'était inscrit à la faculté de musique, un homme qui avait une allure totalement différente de la nôtre – nous avions les cheveux longs, des vêtements multicolores, et lui, une coupe de cheveux de soldat, un costume noir, une chemise blanche et une cravate –, c'est-à-dire Wilson, lui avait proposé d'écrire la musique d’un projet pour lequel il venait d'obtenir dix mille dollars de Rockfeller. Il accepta. Ce matériau musical de sept heures, obtenu après trois mois de travail, donna lieu – avec l’apport et l’aide d’autres artistes – à un opéra intitulé Le Regard du sourd. Igor Demjen, en tant que musicien, a signé encore  quelques musiques pour Wilson mais a, par la suite, cessé de collaborer avec lui. Parlant de Phil Glass, il a conclut son récit d'une manière étonnante : « Glass m'a copié, car il a commencé à travailler avec Wilson après mon départ, et sa musique qui, avant, était totalement dure et vide, a commencé tout d'un coup à intégrer les éléments dont je me servais avant, mais elle est restée aussi dure qu'elle l'avait été jusque là. » N’ayant pas les compétences pour me poser en arbitre du débat, je ne peux que laisser en suspens cette remarque et laisser aux spécialistes la charge de trancher. Précisons seulement que dans le livre de Laurence Shyer Robert Wilson and his collaborators, New York 1989, un chapitre est consacré à la collaboration de Robert Wilson avec notre slovaque cosmopolite.  

4C’est peu de temps après cette rencontre avec Demjen que j'ai reçu cette proposition, déjà mentionnée, de Karel Král qui me demandait d'écrire pour sa revue un article sur le spectacle La Maladie de la mort mis en scène par Wilson à partir de la nouvelle de Duras, spectacle qui était présenté aux Wiener Festwochen. Sous la pression du rédacteur en chef, mon article est devenu une petite étude sur Robert Wilson qu'on a publiée juste au moment où ce mage américain miraculeux a obtenu, à Taormina, le prestigieux prix du théâtre « Europe Prize ». Cela ne pouvait tomber mieux.

5C’est quelques extraits de cette étude que je voudrais à présent citer puisqu’il s’agissait déjà d’un souvenir :

6« Einstein on the Beach, bien sûr, n'utilisait pas un texte traditionnel, seulement des mots admirablement groupés, ainsi que des fragments de mots utilisés par Wilson moins pour leurs qualités sémantiques (il n'y en avait pas) que comme matériel mélodique et rythmique. Wilson a longtemps travaillé avec la parole de cette façon, s’approchant ainsi de l'impératif d'Artaud qui invitait à retrouver l'origine de la parole, cette situation pré-expressive de la langue. [...] La mise en scène était, sans doute, « tirée » par la musique de Glass, qui, par ses harmonies mécaniquement répétées et par ses tons prolongés, ainsi que par ses séquences tourbillonnantes et surprenantes, touchait des zones situées au-dessous du seuil de perception humaine, s'imprégnant dans la peau et pénétrant directement dans l'âme avec une grande force émotionnelle. Elle avait une architecture temporelle précise qui correspondait à l'architecture des changements plastiques et des images chorégraphiques. Cela vaut la peine de regarder de plus près la genèse créatrice et la manière dont la pièce a été régie par des règles spécifiques qui ont assuré la naissance d'un ensemble rationnellement ordonné d'une abondance de visions surréelles. Les premières décisions prises en commun par Wilson et Glass avaient trait au sujet et à l’organisation du temps : la durée de la mise en scène et sa structuration interne. La machine et l'homme, la science et la poésie. Des sous-thèmes, comme le train, la cour d'assises et le vaisseau cosmique au-dessus d'un champ ont conceptuellement déterminé des scènes particulières et se répétaient périodiquement. Les actes étaient liés comme par des nœuds d'intermèdes de dix minutes (kneeplays) pendant lesquels douze choristes modulaient en rythme une musique faite d'un simple do-ré-mi-fa-sol.   

7L'intégration des thèmes visuels et musicaux à intervalles réguliers, presque mathématiquement calculés, créait un fond stable pour les images qui coulaient et voyageaient d'une façon continue, sans suivre de causalité, sans raconter d'histoire, ayant pour seul but de secouer en son for intérieur le spectateur placé hors contexte dans un déroulement sans fin. Outre cela, il s'agissait en soi de descriptions très concrètes : sur un grand écran, un train apparaissait dans un paysage enneigé, tandis que, dans une autre partie de la scène, un train en carton de taille réelle s'avançait à grande vitesse sur des rails ; dans une autre scène, une cour d'assises était représentée comme derrière une vitre insonore ; dans une autre image, un groupe de curieux tournant le dos aux spectateurs, immobile, regardait par les fenêtres d'une maison-prison dans laquelle, derrière une fenêtre à barreaux, Einstein jouait du violon.

8La scène était divisée en plusieurs zones et, dans chacune, il s'agissait d'un événement différent, d'un élément scénographique différent et d'un jeu d'acteur différent. Cette simultanéité des actions donnait l'impression que, dans le monde entier, tout se passait en même temps et formait, par la manière dont les images se développaient – au-dessus, au-dessous, dans l'horizontale de la mise en scène, mais d'une manière non-linéaire – la structure complexe de cette œuvre d'art.

9Avec les vingt années qui ont passé depuis que j'ai vu cette mise en scène au Festival Bitef à Belgrade, je conserve surtout une sensation fondamentale, ce frisson glacial qui me traversait lorsque je regardais ce monde brisé, où les gens se ratent et ne se rencontrent pas, où ils suivent leurs propres voies, leurs petites obsessions quotidiennes et restent dans une solitude infranchissable. Comme si cette atomisation de la vie faisait partie de l'héritage d'Einstein. En effet, il y avait dans ce spectacle un pôle terrifiant, exprimé d'une manière explicite par le champignon atomique à l'horizon. Mais il y avait aussi des scènes extatiques qui servaient de contrepoint et représentaient le revers de la médaille : la capacité de l'homme à transcender la situation, à la dépasser et à entrer en harmonie avec la communauté humaine ou avec l'univers. Je n'ai pas oublié les transes magiques dans lesquelles se sont mis les danseurs, tournant pendant un temps infini sur le rythme de la musique hypnotique, à la manière des rituels sacrés des derviches, dont parle aussi Artaud. Le spectateur était « contaminé » par la magie de la scène et se joignait à cette extase. Wilson a tout simplement réussi à nous transposer dans un autre espace et dans un autre temps et à nous insuffler une énergie nouvelle pour que nous puissions continuer à voyager à travers ce spectacle extrêmement long. Après Freud, Staline et la Reine Victoria, qui avaient été les sujets de ses mises en scène précédentes, Wilson a, avec Einstein (on the beach), ajouté un nouveau tableau à la galerie des personnages mythiques de notre temps.  

10Il pourrait sembler que ce mage du temps, du rêve, ce surréaliste, comme le théâtre n'en avait jamais connu jusque là, ensorcelle le spectateur et l'entraîne fatalement dans des tourbillons émotionnels auxquels il ne peut pas résister. Mais dans son art, il s'agit d'une autre chose, paradoxalement différente. C'est Louis Aragon qui l'a remarqué et qui l'a nommé pour la première fois en parlant du Regard d'un sourd comme d’une machine de la liberté. Un des représentants du nouveau théâtre américain, Richard Foreman, l'a aussi compris très vite. Après avoir vu la mise en scène de La Vie et L’Epoque de Sigmund Freud, il a écrit : « Jusqu’à maintenant, les principaux théoriciens et praticiens du théâtre voyaient le procédé théâtral comme une série de strategies visant à manipuler le public de manière prédéterminée et ciblée. Wilson est l'un des rares artistes qui semblent utiliser dans le théâtre une esthétique très différente – répandue parmi les peintres, les musiciens, les danseurs et les cinéastes – une esthétique non-manipulatrice qui permet à l'art de créer une situation de “terrain” dans lequel le spectateur peut s'examiner lui-même (en tant que celui qui perçoit) en lien avec les “découvertes” que l'artiste a faites au sein de son propre média1… » Cela signifie concrètement que, au lieu d'avoir absorbé le spectateur dans l'œuvre, Wilson lui a laissé une liberté de perception, la liberté de choisir l'objet de son attention, et qu'il a même compté avec les pauses pour permettre au spectateur de sortir de temps en temps de la salle et de reprendre « le train en marche » de la mise en scène. (En 1976, quand nous avons vu la pièce à Belgrade, les spectateurs avaient quitté le spectacle en masse – ce qui nous avait permit de quitter les derniers rangs pour nous avancer jusqu’à ceux qui étaient les plus près de la scène.)

11Il a accepté de donner au public la liberté de perception, la même que celle dont jouit un visiteur de galerie qui promène librement son regard d'objet en objet. Ce mode de perception qu'il a offert au public, il l'a formulé lui-même ainsi : « C’est comme si vous étiez au musée, regardez la pièce comme un tableau. Remarquez la couleur et la pomme, la ligne des robes, la lueur de la lumière... Mon opéra est plus léger, plus léger que Butterfly. Vous n'êtes pas obligés de réfléchir à l'histoire, car il n'y a pas d'histoire. Vous n'êtes pas obligés d'écouter les paroles, car les paroles ne signifient rien. Savourez seulement la scène, l'arrangement architectonique dans le temps et dans l'espace, la musique et les sentiments que tout cela vous évoque. Écoutez les images2. »

12sz

13 Soňa Šimková est professeur à l´Ecole supérieure de théâtre et de musique à Bratislava.  Auteur des livres, comme : Le théâtre français contemporain (1985), Molière en Slovaquie (1989), Le théâtre français contemporain (1995), Strehler, un théâtre sous le signe de la mise en scène (1997), des dizaines d´études, publiées en Slovaquie et à l´étranger (France, Allemagne, Japon, Hongrie, République Tchèque, etc.). Traductrice du Dictionnaire du théâtre de Patrice Pavis, du Théâtre et son double d´Antonin Artaud et de plusieurs pièces de théâtre de Molière, Marivaux, Feydeau, etc. Ex-présidente du Comité de Formation de l´IIT/ITI-UNESCO (2000-2004).

Notes

1  « Up until now leading theoreticians and practitioners of theatre have seen its procedure as a series of strategies designed to manipulate audiences in various predetermined, aimed-at ways ... Wilson is one of a small number of artists who seem to have applied a very different aesthetic to theatre – one current among advanced painters, musicians, dancers and filmmakers – a nonmanipulative aesthetic which would see art create a ´field´situation within which the spectator can examine himself (as perceptor) in relation to the ´discoveries´the artist has made within his medium ...» (Shyer, L., Robert Wilson and his collaborators, New York, 1989, p. XVIII)

2  « Go like you would to a museum, like you would look at a painting. Appreciate the color of the apple, the line of the dress, the glow of the light ... My opera is easier than Butterfly. You don´t have to think about the story, because there isn´t any. You just enjoy the scenery, the architectural arrangement in time and space, the music, the feelings they all evoke. Listen to the pictures.“(op.cit, p. XV)

Pour citer ce document

Soňa Šimková, «Belgrade - 1976 - Comment Einstein on the Beach est devenu un événement dans ma vie», Agôn [En ligne], Enquêtes, Einstein on the beach - 1976 // 2012, mis à jour le : 19/03/2012, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2214.