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Entretiens

Jean Bellorini

« Je leur dis souvent : “faites-le comme si vous chantiez une chanson” »

Entretien avec Laura Obled – Paris, 12 mars 2012

Après s’être fait particulièrement remarquer depuis deux ans avec son adaptation des Misérables de Victor Hugo, Tempête sous un crâne, et avec l’Opérette, un acte de l’Opérette imaginaire de Valère Novarina, la compagnie Air de Lune menée par Jean Bellorini, jeune metteur en scène, présente cette année une nouvelle création, Paroles Gelées, épopée fantaisiste autour de l’œuvre de Rabelais.

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La troupe dans Paroles Gelées

© Pierre Dolzani

Laura Obled. Dans vos deux derniers spectacles, Tempête sous un crâne et Paroles Gelées, on a vu s’épanouir une tendance à construire des spectacles à partir de morceaux choisis d’œuvres non proprement théâtrales. D’où est venu ce désir ? Et comment avez-vous senti que ces matières pouvaient être aussi théâtrales ?

Jean Bellorini. C’est une obsession depuis plusieurs années de me dire que l’acteur est avant tout narrateur, conteur de l’histoire, et qu’il n’a pas forcément besoin d’un texte fait pour la scène. Tout comme je trouve souvent que la musique est aussi du théâtre, que dans la danse il y a de la théâtralité. C’est cela l’idée qui m’importe. Tout a démarré à l’Ecole Claude Mathieu où j’enseigne, au premier cours que j’ai donné, sur l’acteur-tuyau justement, dépassé par dix mille personnages, qui raconte tous les personnages dans un même corps. C’était sur les Misérables, et il y avait Camille de la Guillonière dans le spectacle, en tant qu’élève. Il y a eu cette envie par la suite d’en faire un vrai spectacle. Pour le Rabelais, j’ai voulu aller plus loin dans cette forme-là. Surtout, je n’avais pas envie de choisir une pièce avec une distribution. Nous fonctionnons en troupe. Je n’avais pas envie de dire à quelqu’un : « je ne te vois pas dedans, donc au revoir ». Cette matière littéraire était donc une pâte à modeler suffisamment malléable pour que l’on puisse inventer ce qu’on voulait, avec qui on voulait. De plus, il y a une très forte musicalité de l’écriture, déjà présente chez Victor Hugo, mais encore plus chez Rabelais.

L.O. Dans Tempête sous un crâne et dans Paroles Gelées, les comédiens n’ont pas de rôle fixe. De quel ordre est le travail de mise scène pour la composition de ces personnages multiples, narrateurs-acteurs ?

J.B. Tout le travail vient du plateau. Avec Camille de la Guillonière, nous arrivons en ayant juste fait des coupes, en ayant trouvé des morceaux choisis dans l’œuvre. Nous arrivons avec dix fois plus de matières que ce qui sera réellement monté, et après ce n’est que de l’essai, de la tentative. C’est à l’épreuve du concret du plateau qu’on a des évidences, et à partir d’une première évidence, on construit une tendance, et puis d’autres éléments se mettent en place, comme un château de cartes. Cela se construit vraiment petit à petit, dans le concret. Pour Rabelais, j’ai quand même choisi de prendre Jacques Hadjaje pour interpréter le rôle de Pantagruel, pour incarner cette sagesse. J’avais envie d’une personne plus mûre, qui représente une sagesse, un poids, un âge. Tout n’est pas complètement aléatoire.

L.O. Dans quelle mesure la troupe participe-t-elle au processus de création, au travail d’adaptation ?

J.B. Ce que je trouve vraiment important et qui rejoint aussi l’idée de troupe, c’est le fait que tout le monde se sente vraiment auteur de son texte, qu’on n’ait pas un objet déjà fini dont les acteurs doivent s’imprégner, dans lequel ils doivent rentrer. Nous arrivons avec une pile de textes, et il y a tout un moment de travail à la table. Lorsque nous ne sommes plus à la table, les répétitions et la réflexion sur la dramaturgie qui est en train de s’inventer sont tout le temps collectives. Les membres de la troupe sont tous auteurs du spectacle. Oui, nous faisons les adaptations avec Camille, et c’est nous qui avançons l’idée, mais ils se sentent tous auteurs du spectacle à la fin.

L.O. Je vous cite : « L'idée de troupe – outre une alternative à la précarité de notre métier correspond à notre envie d'un théâtre total qui prenne en compte toutes les étapes de la création d'un spectacle, permet d'entretenir une relation privilégiée avec le public et installe notre quête artistique dans la durée. »1 Quelle est la véritable place des comédiens dans cette quête artistique ?

J.B. C’est moi qui impulse des idées, mais s’il y en avait qui n’inspiraient pas mes comédiens, je chercherai ailleurs. Tout le monde est tenu au courant de toutes les étapes de la création. Ils ne sont pas distribués à l’avance. Ils n’arrivent pas en répétition démunis de tout le travail préalable. Nous sommes tous là du début à la fin. Nous sommes presque comme une famille. Pour reprendre les dires d’Ariane Mnouchkine, c’est pour cela que nous avons envie d’une maison. À toute famille, il faut un toit. Là nous sommes un peu trimballés à droite, à gauche. C’est important d’avoir des résidences comme à Saint-Denis et à Toulouse, car il y a vraiment cette notion de famille.

L.O. Comment avez-vous recruté vos comédiens ? Pourriez-vous nous parler d’eux ? Vous parlez souvent de « troupe», est-ce une troupe fixe ? Nous avons retrouvé Karyll Elgrichi et Geoffroy Rondeau qui sont vos collaborateurs de longue date, Camille de la Guillonière, Clara Mayer et Hugo Sablic que nous avions déjà vus dans Tempête sous un crâne, mais aussi des petits nouveaux, comme Samuel Glaumé, Gosha Kowalinska, Jacques Hadjaje et Benjamin Guillard, et enfin de jeunes acteurs comme Juliette Roudet ou encore François Deblock dans le rôle de Panurge.

J.B. Sauf pour Juliette Roudet, leur point commun à tous est d’être passé par l’École Claude Mathieu, où je suis professeur. On se connaît donc tous très bien. Nous avons un langage commun. Pour moi, c’est tout cela qui constitue la notion de troupe. Nous n’aurions pas pu monter ce spectacle en deux mois et demi de répétitions, si nous ne nous étions pas tous très bien connus. On ne peut pas prendre des gens qui viennent de mondes différents, et tout d’un coup, essayer de faire un objet comme celui-ci. Néanmoins, pour ce qui concerne la question d’une troupe « fixe », nous n’avons pas de maison, donc la notion de permanence est compliquée. Et puis, je ne suis pas aussi extrême. L’acteur, comme le metteur en scène, a besoin de cette fidélité, mais en même temps d’aller se nourrir et s’oxygéner ailleurs. Pour moi, il n’y a pas de trahison à aller tout d’un coup sur un autre spectacle. Ou en tout cas, entre deux spectacles, si Camille ou n’importe qui, va faire d’autres choses avec d’autres gens, je trouve cela plutôt bénéfique. Je n’ai pas peur de cela. De la même manière qu’ils sont libres de me dire à chaque fois si on continue ou pas, je me sens libre de faire une pause si je le souhaite. Nous n’avons pas l’obligation extrême d’être tout le temps là, tous. C’est un peu paradoxal, car il y a pourtant cette notion de fidélité qui est très forte. Comme tout sentiment humain, c’est complexe. Effectivement, des gens comme Karyll Elgrichi et Geoffroy Rondeau sont là depuis très longtemps, depuis presque le début. François Deblock, je le connais depuis qu’il a dix ans, il a fait beaucoup de spectacles avec moi, il a été trois ans à l’École Claude Mathieu. Je suis très content de l’avoir retrouvé aussi vite, avant qu’il ne se mette à faire du cinéma ou autre chose. Pour moi, c’est important que l’on fasse ça ensemble. Juliette Roudet a vu plusieurs de mes spectacles, et m’avait dit avoir envie de travailler avec nous. De même pour moi, quand je la voyais danser. Nous nous sommes rendus compte que nous avions envie. L’occasion ne s’était pas présentée jusqu’à maintenant. Or, dans ce spectacle, j’avais le désir de mélanger le plus de formes d’art possible. Elle a fait le conservatoire en danse et en théâtre. Elle est là pour sa multiplicité de talents. De même pour Gosha, la chanteuse, je l’ai également eu comme élève, elle a fait l’École Claude Mathieu. Patrick Delattre et Marc Bollengier sont vraiment musiciens. Mais par exemple, Hugo Sablic qui est à la batterie, est aussi à l’école, il est comédien. C’est aussi ça pour moi l’idée de troupe : on peut être à plusieurs endroits différents. De cette manière, nous sommes moins catalogués, nous sommes moins dans des cases. Il n’y a pas le musicien d’un côté et le comédien de l’autre. Par exemple, Jacques Hadjaje a fait l’École il y a quarante ans, mais il l’a faite aussi !

L.O. L’École Claude Mathieu semble avoir une grande importance à vos yeux. Qu’est-ce qui fait sa spécificité ?

J.B. Je pense qu’elle est faite de nous et que nous sommes faits d’elle. Déjà, c’est une école. Ce n’est pas un cours. C’est une école de vie, il y a une dimension beaucoup plus forte qu’un cours. Oui, je suis très attaché à cette école et à Claude Mathieu lui-même. Cela faisait sept ans que je faisais le spectacle-audition pour la sortie des élèves. C’est un endroit très important. C’est de là que l’on vient, c’est là que nous nous sommes tous rencontrés, avant même que je ne sois professeur. Avec Karyll, nous étions dans la même promotion. C’est comme se demander pourquoi on aime notre famille. C’est parce que c’est notre famille, et parfois on la déteste. Il y a plein de choses qui s’y font, et comme dans tous les endroits où l’on mélange plein de choses, il y a des choses qui nous horripilent et des choses que nous adorons.

L.O. Autant Tempête sous un crâne était plus de l’ordre de morceaux choisis délivrés de manière brute, autant Paroles Gelées est plus de l’ordre d’une véritable adaptation avec le personnage de Camille de la Guillonière comme « aide à la compréhension pour le spectateur » ou comme « note de bas de page vivante ». Est-ce un signe du fait que vous avez pu rencontrer des difficultés avec ces matières non théâtrales ? Comment les avez-vous résolus ? Comment le personnage de Camille de la Guillonière, sorte de note de bas de page vivante, a-t-il émergé pendant le processus de création ?

J.B. C’est assez simple. Par rapport aux Misérables qui est dans une langue encore accessible de nos jours, et où nous n’avons eu que des coupes à faire sans rien changer, là, rien que l’adaptation entre le vieux français et le français traduit a induit des choix et des possibilités autres. À partir du moment où on se pose la question de comment le traduire, il y a mille façons de le raconter autre que la langue originale. C’est très différent de Tempête sous un crâne. Camille, au début, le faisait juste pour les acteurs. C’est donc venu naturellement. Nous ne pensions pas que ce personnage-là resterait, c’est évident. Il le faisait juste pour expliquer aux acteurs le texte dans le moment présent. Je ne pensais pas que ce personnage aurait un tel potentiel comique, mais je me rendais compte que, grâce à lui, le public comprenait vraiment, au-delà des grands érudits et des grands intellectuels qui savent. C’est une matière populaire.

L.O. En tête de votre dossier de production de Paroles Gelées, on trouve une magnifique citation tirée des Misérables à propos du titi allant au théâtre : « Cet être braille, raille, gouaille, bataille, a des chiffons comme un bambin et des guenilles comme un philosophe, pêche dans l’égout, chasse dans le cloaque, extrait la gaîté de l’immondice, fouaille de sa verve les carrefours, ricane et mord, siffle et chante, acclame et engueule, tempère Alleluia par Matanturlurette, psalmodie tous les rythmes depuis le De Profundis jusqu’à la Chienlit, trouve sans chercher, sait ce qu’il ignore, est spartiate jusqu’à la filouterie, est fou jusqu’à la sagesse, est lyrique jusqu’à l’ordure, s’accroupirait sur l’Olympe, se vautre dans le fumier et en sort couvert d’étoiles. Le gamin de Paris, c’est Rabelais petit. » À mon sens, elle décrit à merveille le genre de public que vos spectacles cherchent à susciter et suscitent effectivement comme cela était sensible à Saint-Denis. En voyant vos spectacles et leurs publics, et surtout pour Paroles Gelées, on a comme l’impression que votre théâtre pourrait parler à toutes les couches sociales françaises. Pensez-vous que lethéâtre a une vertu pédagogique qui passe par le plaisir ?

J.B. C’est une obsession depuis toujours. Tant mieux si cela se voit plus aujourd’hui, mais déjà dans Tempête sous un crâne, j’avais envie que le spectacle soit visible à plein de niveaux. C’est grâce à l’émotion, aux images, à l’énergie. Pour revenir à cette question des œuvres littéraires, ce que j’aime en ce moment, c’est essayer de réveiller les inconscients enfouis en chacun de nous. Pour Les Misérables, on a tous plus ou moins Fantine et Causette dans la tête, mais on ne sait pas vraiment. Quand on nous dit Gargantua, cela évoque quelque chose. J’adore que cette évocation naisse d’un « enfoui » en soi, d’un souvenir, d’un jadis qu’on a en nous. Ce n’est pas quelque chose de nouveau. On ne va pas au théâtre pour apprendre quelque chose de nouveau, mais on va au théâtre pour se retrouver, pour redécouvrir quelque chose que l’on croit savoir, et c’est aussi pour toutes ces raisons que j’ai choisi ce texte-là. Oui, c’est peut-être quelque part pédagogique, même si je ne suis pas sûr de savoir ce que veut dire « pédagogique ». Il y a une envie d’essayer de grandir le spectateur, et de nous grandir nous aussi grâce à cette matière. C’est cette idée que l’on s’attache à des choses que l’on croit plus ou moins connaître. Là, on va au fond, et c’est beaucoup plus émouvant et précis, de par la réalité de la langue.

L.O. Dans Paroles Gelées, on assiste à un mélange des genres, de la musique pop (Unchained Melody des Righteous Brothers, Still loving you de Scorpions…) entremêlée avec la langue de Rabelais, classée parmi les œuvres des grands auteurs français, étudiés au lycée : est-ce une manière de tenir un discours sur la façon dont on aborde traditionnellement les monuments de la littérature ou sur Rabelais plus spécifiquement ?

J.B. Oui, je ne veux pas faire de catégorie. On doit pouvoir tout entendre et tout le monde doit pouvoir trouver sa porte d’entrée.

L.O. Votre théâtre est-il une forme de résistance poétique ? Je vous cite, toujours dans votre dossier de production de Paroles Gelées : « Le spectacle est un acte de résistance à travers l’affirmation d’une possible réconciliation, comme au début de la Renaissance, de l’homme avec le monde présent ».

J.B. On peut trouver que ce spectacle manque de propos politiques d’aujourd’hui. Il y en a énormément, mais ils nous dépassent complètement, comme le conflit entre les protestants et les catholiques. On peut y voir des parallèles un peu « bêtes », mais je n’avais pas envie de cela. Disons qu’il n’y a pas de fond politique. Mais dire que tout acte théâtral est profondément politique, c’est vrai même si cela peut paraître un peu « bateau ». L’acte politique est dans la poésie que cela ouvre, c’est-à-dire dans la liberté que cela donne et d’abord dans la liberté de l’imaginaire. C’est vrai que de plus en plus, je me dis qu’au théâtre, moi j’aime qu’on m’ouvre ma poésie intérieure, plus que mes idées, que je peux beaucoup mieux développer en lisant les journaux par exemple. Cela n’empêche pas que ce soit lié. C’est ça que je trouve extraordinaire dans Tempête sous un crâne, c’est qu’on a tout. Mais dans Paroles Gelées, on va un peu plus loin dans cet acte poétique et de pur plaisir, de jouissance, de rêve. Je disais beaucoup aux acteurs, quand je pensais à l’idée de l’eau [de la scénographie] : « vous pataugez tous, on patauge tous dans la merde », mais cela n’empêche pas que l’on puisse essayer de rêver, la tête dans le ciel.

L.O. Comment avez-vous eu cette idée de scénographie un peu folle, qui fait de la scène une immense flaque d’eau ?

J.B. La seule idée de départ, même avant le début des répétitions, c’était l’eau. Je le savais dès le début, et dès la deuxième semaine de répétitions nous avons mis l’eau. Elle engage et modifie tellement de choses dans les corps. Je voulais qu’ils pataugent, qu’ils soient tous dans le même bain.

L.O. Dans beaucoup de vos spectacles, on retrouve un jeu sur la hauteur dans la scénographie, qui donne une grande profondeur au plateau et donne un peu le vertige au spectateur.

J.B. Quand on a abordé Rabelais, tout le côté connu du gigantisme, du Rabelais paillard, m’ennuyait un peu. Ce n’était pas pour ces côtés-là que je voulais le faire. C’était vraiment plus pour la deuxième partie du spectacle, avec la dimension plus métaphysique, plus verticale. À un moment, on a utilisé des échelles, mais c’est la seule référence à la hauteur d’un géant. On n’a pas du tout essayé d’incarner des géants. Ce ne sont pas des géants. Ce sont des géants à l’intérieur de leur tête, mais ce sont des humains comme nous. Pour la scénographie, dès le début on s’est dit : « on s’en fout de cela ».

En effet, les barrières lumineuses reviennent spectacle après spectacle… Cette « obsession d’ampoules »… ! C’est bête, mais cela me fait juste rêver. On revient à l’univers de la foire, de la fête foraine. C’est un mélange inconscient.

L.O. On retrouve un goût prononcé pour une fantaisie savoureuse et pour des énumérations absurdes comme dans l’Opérette imaginaire avec ces moments d’emballement de la parole. C’est une matière sur laquelle vous aimez travailler ? Vos comédiens aussi ?

J.B. C’est franchement une de mes obsessions. Novarina dit que « la parole est le souffle de l’acteur », c’est à travers l’acte de parole qu’il y a renaissance. Dans Paroles Gelées, il y a toutes ces métaphores autour du théâtre. L’énergie vitale de l’acteur se traduit par cette mise en bouche de la langue, cette mise en concret de la langue. Je suis toujours sidéré par le dépassement de l’acteur, de lui-même et de la langue. C’est même un peu pour cela aussi que l’on a choisi l’écriture de Rabelais. Elle permet cela. Chez Victor Hugo aussi, il y a toutes ces logorrhées, toutes ces envolées lyriques qui le permettent. Paradoxalement, j’adore aussi les choses hyper minimalistes et toutes petites, où tout d’un coup ils ne se disent rien et se regardent juste pour échanger un mot. Mais je trouve qu’il faut les deux. Les deux extrêmes. C’est plus une obsession personnelle, parfois mes acteurs n’en peuvent plus. En répétition, cela peut être très difficile. Autant dans Tempête sous un crâne, c’étaient des textes qui nourrissaient plus la tête de l’acteur, lui faisaient du bien, autant dans Paroles Gelées comme dans l’Opérette imaginaire, c’est la rencontre avec le public qui va redonner à l’acteur sa légitimité et son énergie. En répétition, à part s’épuiser, sans rien en retour, il n’y a pas grand chose d’autre, c’est douloureux. C’est important pour moi aussi de ne pas savoir ce que cela va donner. C’est en cela que c’est un acte artistique. Mais du coup ça peut faire peur, ça peut angoisser de ne pas savoir ce que l’on est en train de faire.

L.O. Pourquoi souvent faire parler deux acteurs en même temps comme dans l’Opérette imaginaire et Tempête sous un crâne ? Qu’est-ce que cela vous évoque ?

J.B. La narration le permet. Ils sont tous chargés de cette histoire, et ils se la racontent, ou ils se la re-racontent, ou ils nous la racontent, ensemble. Plus il y a d’humanités différentes, plus il y a de visions, de sensibilités d’acteurs différentes, pour raconter la même chose, plus on enrichit le propos et plus on a de chances de toucher les gens. Je leur dis souvent : « Faites-le comme si vous chantiez une chanson, ne vous contentez pas de nous le raconter ordinairement ».

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Céline Ottria dans Tempête sous un crâne

© Pierre Dolzani

L.O. Dans Paroles Gelées, il y a un enchaînement de numéros de chant lyrique et de danse. J’y ai vu comme l’affleurement d’une esthétique de music-hall. Est-ce quelque chose qui vous tient à cœur ?

J.B. Dans l’univers des lumières – avec les loupiotes notamment –, il y a quelque chose de cet ordre sûrement. Moi, je le place plus du côté du cirque et de l’univers forain, que du côté du cabaret, que je connais mal finalement. Ça m’ouvre moins ma poésie à moi. Effectivement, c’est un enchaînement de numéros à ce moment-là, mais c’est plus de l’ordre du cirque.

L.O. Le prologue du spectacle est bouffon et grotesque. Quelle est la fonction de ces cinq minutes d’un spectacle qui n’aura pas lieu ?

J.B. Réellement, moi je ne voulais pas qu’il y ait le côté scatologique de Rabelais. A priori, ce n’était pas vers cela que l’on voulait aller. En même temps, en répétition, nous l’avons quand même exploré. Finalement, il y a des choses que nous avions envie de garder. J’aimais bien l’idée de commencer par les mille façons de se torcher le cul, histoire de dire : « ça c’est fait, maintenant on passe à la suite », très simplement. Je trouvais cela assez juste par rapport à Rabelais, et par rapport au Rabelais que l’on voulait rendre.

L.O. Les chansons polyphoniques entremêlant les voix de vos comédiens, c’est aussi une de vos marques de fabrique. Êtes-vous le compositeur de ces chansons ? Qu’est-ce qui vous inspire ?

J.B. Il y a trois musiciens qui sont des musiciens professionnels, et plein de comédiens qui sont aussi des chanteurs, mais tout le monde est un peu tout. En général, j’arrive avec les mélodies sur les mots de Novarina, de Victor Hugo ou de Rabelais, et tous les arrangements sont faits par les musiciens. Je cherche en voyant les acteurs. Tout évolue beaucoup sur le plateau. Il y en a qui fonctionnent bien et d’autres non. Je démarre toujours les répétitions avec une chanson, en même temps que nous effectuons un travail à la table. Elle donne une tonalité, un esprit, qui offre une manière d’entrer dans la matière. En l’occurrence, c’était la chanson sur le jambon, et il y a eu très vite le Cantique en même temps.

L.O. Dans un dossier sur la vie d’artiste publié dans Télérama, Daniel Conrod écrit ceci à propos de la compagnie Air de Lune : « Être à l’avant-garde de son art, faire du neuf à tout prix, rompre avec le passé proche ou lointain, tout cela semble ne pas avoir de sens aux yeux de ces jeunes gens. Ils sont ailleurs. Dans un faire-ensemble, une modestie assumée un désir concret de lien avec le public ou encore l’intensité d’une expérience humaine partagée. »2 Pour moi, cela qualifie vraiment bien l’essence de votre travail. Quelles sont vos sources d’inspiration ? Avez-vous eu des modèles de cette appréhension du théâtre ?

J.B. Je pense qu’il faut être engagé. Il y a un engagement politique, humain. Faire du théâtre, c’est un engagement. Ce n’est pas n’importe quel métier. Je ne supporterai pas de travailler avec des acteurs qui viennent juste « faire leur métier ». Mes acteurs veulent dire et faire des grandes choses, rêver même à des choses utopiques qui ne se réaliseront pas. Croire en l’impossible, croire en cette chose-là. Cette manière de voir le théâtre élimine déjà une bonne partie de la profession. J’ai depuis longtemps cette idée de générosité du théâtre, cette idée que l’on va au théâtre pour un partage, pour vivre une émotion collective. Nous avons eu la chance de travailler très vite au Théâtre du Soleil. Le premier spectacle que nous avons fait avec l’École Claude Mathieu, c’était la Mouette de Tchekhov, et nous l’avons créé au Théâtre du Soleil. J’ai eu la chance de rencontrer Ariane Mnouchkine, et cela nous a conforté dans notre manière de faire du théâtre. Je l’admire énormément sur tous les plans. Nous ne faisons pas le même théâtre, nous n’avons pas la même culture, mais on retrouve un savoir-faire, un artisanat. Elle a été un exemple, et elle a été très proche de nous pendant un moment. Cela nous a aidé à être sûrs d’être sur la bonne route. Si j’avais rencontré un autre metteur en scène, peut-être que j’aurais gardé cette envie de générosité, mais qu’elle se serait transformée. Nous avons eu de la chance. Mais cela peut remonter plus loin. J’ai toujours eu cette envie, même quand je travaillais avec des jeunes dans des cadres scolaires. Tout d’un coup, avoir cinquante personnes sur un plateau de théâtre, c’est déjà ça l’émotion. C’est vrai que faire du théâtre privé avec une tête d’affiche et deux comédiens qui servent la soupe, a priori ça m’ennuie. Là, c’est un peu de la folie de mettre quatorze personnes sur le plateau, mais c’est ça qui est beau. Je ne crois qu’à ça, à l’émotion de voir une troupe, – beaucoup de gens – , du monde, sur scène. C’est ça le théâtre avant tout. Après, il faut pouvoir. Là, on a de la chance.

Dans un autre genre, quand je monte un travail avec Gilles Ségal qui est seul en scène et qui est un monsieur de quatre-vingt trois ans, c’est une autre émotion qu’on a. Mais elle reste quand même de l’ordre de l’humanité et de la rencontre avec un homme. Sur ce spectacle En ce temps-là l’amour… , on a pu me dire qu’il n’y avait pas de mise en scène. Pour Paroles Gelées, on me dit qu’il y a parfois trop d’images, que c’est tellement foisonnant qu’on entend moins le texte à certains moments, que c’est un peu long. Oui, c’est long, mais c’est Rabelais avec cette folie d’image, cette folie d’imaginaire. C’est trop. Oui, mais c’est bien que ça soit trop, je l’assume totalement. On peut parfois me le reprocher en tant que metteur en scène, mais je pense m’adapter au texte que je monte et aux comédiens. Je n’ai pas toutes ces images-là avec Gilles Ségal sur son texte. La puissance de la langue de Rabelais elle, permet de s’envoler à cet endroit-là. Il n’y a pas une seule forme de mise en scène. Je ne suis pas toujours un metteur en scène à images.

L.O. Et pensez-vous que votre théâtre aurait aussi sa place dans des théâtres ayant un public plus élitiste, plus socialement homogène, comme dans certains grands théâtres parisiens ? Est-ce qu’il n’y perdrait pas un peu de son âme ?

J.B. C’est une grande question. Évidemment que c’est ce que l’on veut, tout mélanger. Moi je suis convaincu – mais c’est peut-être un idéal impossible –  qu’on peut travailler à un certain endroit, et que le public vienne, que l’on éduque les gens à venir petit à petit. Je ne pense pas que cela existe un endroit qui restera toujours élitiste. C’est l’âme qu’il y a à l’intérieur qui rend les choses plus ou moins élitistes. C’est une vraie question. Je sais que quand nous étions au Théâtre du Soleil, c’était une évidence que cela se passait comme ça. Tout d’un coup, on se retrouve à montrer notre spectacle pour la première fois dans un Centre Dramatique National à Toulouse. J’avais peur que l’on perde cette notion d’artisanat, cette échelle humaine, ça a été une obsession. Mais j’ai été très vigilant à ce qu’on garde cet esprit. À Toulouse, devant 900 personnes tous les soirs, c’était un public mélangé, le résultat était très populaire. Du rire aux larmes, à la joie d’être là au théâtre. Je veux ne pas croire à cette seule élite parisianiste. Je pense qu’une œuvre d’art, quand c’est grand, doit pouvoir toucher autant l’élite que les autres, vraiment, sinon c’est que c’est raté. Et même moi, je ne souhaite pas non plus que ça ne soit que pour les couches populaires. Demarcy-Mota [le directeur du Théâtre de la ville], si on lui disait : « tu ne fais du théâtre que pour l’élite parisienne », il serait triste, vraiment. Il n’a pas cette vocation et cet espoir. C’est le principe du théâtre ! Si on fait du théâtre pour une catégorie, on se trompe. Mais oui, cela peut faire peur d’être bouffé par l’institution. Je me pose toujours la question : et si Ariane Mnouchkine n’avait pas eu la Cartoucherie ? Si elle avait dirigé un Centre Dramatique National, comment serait-elle devenue ? Que serait devenu son théâtre ? Peut-être aurait-elle refusé tout simplement ? En même temps, si elle n’avait pas eu de Cartoucherie, je ne sais pas si elle aurait refusé toute sa vie. Qu’est-ce qui ce serait passé ? Moi, comme je n’ai pas de Cartoucherie, j’ai cet espoir qu’humblement, on tente que notre public reste un public mélangé.

L.O. Vous êtes en résidence au Théâtre Gérard Philipe, Centre Dramatique National de Saint-Denis jusqu’en 2013, ainsi qu’au Théâtre National de Toulouse. Avez-vous d’autres créations en tête ?

J.B. Indépendamment de la compagnie, je viens de créer en partenariat avec le festival d’Aix-en-Provence, un spectacle sur Erik Satie. Il y a une date à Aix cet été, et il va tourner un peu l’année prochaine. J’ai peut-être envie de faire de l’opéra. C’est vraiment ailleurs, ça ne peut pas être avec « nous ». C’est un autre métier d’ailleurs.

Avec Air de Lune, a priori la Bonne âme du Tsé-Chouan de Brecht. Pour revenir à un texte théâtral qui permet quand même pas mal de choses, et j’ai envie de me dire dès aujourd’hui qu’après le Brecht, on reviendrait à une matière de grande langue française, nous réfléchissons à beaucoup de choses. En même temps que le Brecht, nous créerons autre chose. Mais revenir un peu à du théâtre à proprement parler. Je n’en peux plus que les acteurs me demandent : « Qui suis-je en train de jouer ? ».

Notes

1  Jean Bellorini,  « Le projet artistique de la Compagnie Air de Lune », Dossier de production de Paroles Gelées.

2  Daniel Conrod, « Salut l’artiste », Télérama, octobre 2010.

Pour citer ce document

Jean Bellorini, «« Je leur dis souvent : “faites-le comme si vous chantiez une chanson” »», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 12/06/2012, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2232.