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Entretiens

Alexandre de Dardel

La scénographie au service de la dramaturgie

Entretien réalisé par Aurélie Coulon

Alexandre De Dardel est scénographe et enseigne à l’ENSATT. Il collabore depuis plusieurs années à la réalisation de la plupart des scénographies des spectacles mis en scène par Stéphane Braunschweig. Il a également travaillé avec Jean-François Sivadier ou Laurent Gutmann. Cet entretien autour du spectacle Lulu, une tragédie-monstre1 retrace l’histoire et les modalités de sa collaboration avec Stéphane Braunschweig et explore sa conception de la scénographie.

De l’architecture au théâtre

Aurélie Coulon : Vous avez été formé dans une école d’architecture : qu’est-ce qui vous a mené à la scénographie ? Est-ce que cela vous donne un regard particulier sur votre métier ?

Alexandre De Dardel : J’ai été diplômé d’architecture en 1990, à 27 ans. Je suis devenu architecte un peu par hasard, rien ne me prédisposait à cela. Avant, je voulais plutôt faire du cinéma, j’ai passé des concours dans ce domaine mais ça n’a pas marché. Je suis allé vers le théâtre grâce à ma sœur, qui est aussi enseignante à l’ENSATT. Elle est peintre. À l’époque, elle dirigeait les ateliers du Théâtre des Amandiers de Nanterre. C’est elle qui m’a permis d’entrer au Théâtre des Amandiers pour travailler dans un bureau d’étude, c’est-à-dire un endroit où on reçoit les projets des scénographes et où on les traduit en termes de plans. À Nanterre il y a un très gros atelier de décors intégré au théâtre, qui a été construit à l’époque de Chéreau. J’ai alors découvert le théâtre, car j’y allais très peu et je préférais le cinéma, comme beaucoup de gens. Je me suis mis à aller voir les spectacles sur lesquels je travaillais, et j’ai découvert quelque chose que je ne soupçonnais pas. J’étais dans un lycée parisien et pour moi le théâtre c’était la Comédie française, et c’était monstrueux d’ennui : j’étais passé à côté de beaucoup de choses. J’ai donc découvert le théâtre en étant spectateur, et j’avais déjà trente ans. Puis j’ai fait assez rapidement les bonnes rencontres car j’ai su très vite ce que j’aimais et ce que je n’aimais pas. Cette expérience de spectateur reste toujours très importante pour moi. Je me suis mis à travailler avec des gens qui étaient dans domaine du théâtre depuis très longtemps : à l’époque ça me donnait une sorte de regard neuf. Le fait de ne pas avoir fait une école de théâtre et de venir de l’architecture m’a donné une distance. J’ai travaillé longtemps à Nanterre puis je suis allé au Théâtre du Châtelet, où j’ai travaillé au bureau d’études surdes scénographies pour des opéras. J’ai euune sorte de formation technique concrète, et j’ai appris des choses que je n’avais pas abordées en école d’architecture. J’ai compris à ce moment-là l’importance de la construction : on peut faire des maquettes sublimes, mais si on ne sait pas les construire ce sera raté.

Histoire d’une collaboration

Alexandre De Dardel : Puis j’ai retrouvé par hasard Stéphane Braunschweig – nous nous connaissions depuis longtemps car nous étions dans le même lycée. Nous nous sommes revus dans un avion en allant à Berlin, il avait déjà sa compagnie. Il m’a retrouvé au Châtelet car il y venait avec un opéra qu’il avait créé à Berlin. Peu de temps après, il m’a proposé de devenir son assistant. Il avait deux projets, un opéra, Jenufa de Janacek, et une pièce de théâtre, Franziska de Wedekind. À l’époque il voulait changer sa manière de travailler et il avait besoin d’un assistant car il commençait à faire ses propres décors. J’étais sous contrat avec le Châtelet mais le directeur technique m’a libéré. L’autre personne avec qui j’ai longtemps travaillé est Laurent Gutmann, issu de Chaillot à l’époque de Vitez. Grâce à ces deux metteurs en scène, j’ai commencé à passer plus du côté de la conception.

Aurélie Coulon : Comment se passe votre collaboration avec Stéphane Braunschweig ? Souvent, sur les programmes, vous avez le statut d’assistant scénographe ou de collaborateur à la scénographie.

Alexandre De Dardel : Stéphane Braunschweig a décidé de signer la scénographie de ses spectacles, par contre il a besoin de quelqu’un pour l’aider. Simplement à l’opéra, comme j’étais assistant, je n’apparaissais pas dans les programmes alors que je m’investissais beaucoup dans ces projets. Nous avons donc trouvé ce terme de « collaborateur ». Avec lui je ne participe pas à la conception. Je l’ai fait au début, quand il avait plus de temps. Aujourd’hui nous allons beaucoup plus vite, souvent la première idée est la bonne. Il s’occupe de la conception de l’espace, et c’est peut-être même la première chose qu’il fait quand il commence un projet. J’interviens au moment où le concept global a déjà été trouvé, par exemple pour Lulu l’idée de la tournette et de la géométrie des espaces. C’est quelqu’un qui maîtrise très bien la géométrie, souvent il travaille directement sur les plans et les coupes du théâtre. Il fait des épures : il trace au crayon un cercle, un carré, un trapèze… Souvent il y a du mouvement dans ses scénographies, et la plupart du temps les mouvements de décor prennent en charge à leur manière la dramaturgie du spectacle. Il donne des intuitions plastiques qu’il prend en charge et que je relaye. Souvent, il s’agit de trouver une forme pour la maquette et de passer le relais à la construction. Par exemple pour Pélléas et  Mélisande à l’Opéra comique, le décor a été fabriqué à Rome et je me suis rendu dans les ateliers pour m’assurer que tout se passait comme prévu. J’ai une certaine autonomie, que ne reflète pas forcément le statut d’assistant qui apparaît dans les programmes. On travaille ensemble depuis plus de quinze ans avec Stéphane, et nos regards se sont confondus.

Lulu

Aurélie Coulon : Pour Lulu, comment est née l’idée de la scénographie ?

Alexandre De Dardel : Souvent on travaille dans un premier temps à petite échelle, au 1/50e. La tournette est née très vite, par contre l’agencement des espaces était différent. Au départ, à l’acte I il y avait une boîte avec trois côtés orthogonaux recouverts de miroirs. Puis on s’est aperçu qu’il était beaucoup plus efficace de faire un angle avec deux côtés à 90° par rapport au reflet. Mais beaucoup d’éléments sont arrivés très vite : le châssis noir qui fait office de rideau de scène, la couleur rouge, le miroir. Il y a eu une modification, j’ai refait une maquette au 1/50e puis j’ai fait la maquette finale.

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Aurélie Coulon : Ce miroir m’a fait penser au décor d’une autre mise en scène de Stéphane Braunschweig, Le Misanthrope.

Alexandre De Dardel : Oui, effectivement, c’est dans la droite ligne de ce spectacle. Mais Le Misanthrope est le seul spectacle auquel je n’ai pas collaboré depuis Franziska. On avait le même dispositif à 90°, avec le reflet multiplié par quatre. Ensuite, pour Lulu, il y a eu plusieurs étapes, on a fait un travail très précis sur le calepinage, les joints. Je me suis beaucoup investi dans la conception de cet espace capitonné, rouge. On est allés assez loin dans la précision, avec le constructeur. Mais c’est aussi parce que cela fait longtemps qu’on travaille ensemble : je connais l’exigence de Stéphane.

Aurélie Coulon : Est-ce qu’il y a un travail documentaire en amont, une recherche de références esthétiques ou picturales ?

Alexandre De Dardel : Très peu. J’ai fait des recherches pour le dernier acte mais ce n’est plus tellement visible. Il y avait un toit à l’origine, d’ailleurs on en voit la trace : il y a une démarcation entre une partie décorée et une partie noire. J’avais beaucoup cherché car cet espace me faisait peur, c’était la première fois qu’on se lançait dans quelque chose d’aussi réaliste avec Stéphane. Il y a avait un côté crèche, petite maison, modèle réduit, avec la prostituée et Jack l’éventreur à la place de l’âne et du bœuf. Mais Stéphane a estimé que c’était trop kitsch, et il a choisi de supprimer le toit. En l’enlevant, il a retrouvé une abstraction qu’il recherchait. Dans la première partie on passe d’une image à l’autre très vite, la découverte des espaces est très rapide,  et il y a ce moment où on rembobine tout à la fin, qui a marqué beaucoup les spectateurs. Cela permet de clore quelque chose et je pense que c’est très gratifiant pour le public.

Aurélie Coulon : En effet, cela évoque une sorte de carrousel macabre.

Alexandre De Dardel : Oui, et ce mouvement est aussi déclenché par la fuite de Lulu, qui est accusée de meurtre. La première partie a une logique imparable : au niveau du sens, ce mouvement est très juste.

Pour moi, parmi les derniers spectacles, Tartuffe est l’un des plus réussis. C’est une très belle scénographie, avec un mouvement de décor étonnant. C’est une maison dont les murs s’allongent. C’est comme si on s’enfonçait dans le sol, et au fur et à mesure les murs se salissent et semblent pourrir. Le mouvement commence au moment où Tartuffe rencontre Elmire. Dans cette mise en scène, Tartuffe est assez séduisant physiquement. Du coup, c’est comme si on était chez le Marquis de Sade : il y a une sorte d’érotisme qui évoque les délires du Marquis par rapport à la religion. Cela rejoint totalement Tartuffe, cette figure religieuse qui en même temps bafoue totalement la religion.

Aurélie Coulon : Qui a peint le tableau qui représente Lulu au premier acte ?

Alexandre De Dardel : C’est le peintre qui travaille avec Stéphane Braunschweig, Raphael Thierry. Je ne m’en suis pas occupé. C’est Stéphane qui a eu l’idée du tableau décliné et du reflet dans le miroir qui ne correspond pas à l’image, puisque dans le reflet elle est nue, alors que sur le tableau elle est habillée. Le déshabillage du tableau jusqu’au squelette dans la séquence animée et projetée, c’est aussi une idée de Stéphane, et je trouve l’image assez forte. Stéphane est une sorte de capitaine de navire, il sait où il va.

Aurélie Coulon : C’est toujours la même équipe ?

Alexandre De Dardel : Oui.

Aurélie Coulon : Quand on est spectateur de Lulu, l’œil doit s’habituer sans cesse à des configurations différentes. Il y a des espaces qui permettent des surgissements en série, et on a le sentiment qu’on peut toujours voir l’envers du décor. De ce point de vue cette scénographie est complètement au service de la dramaturgie.

Alexandre De Dardel : Il y avait eu une première tentative avortée de montrer l’envers du décor pour Les Trois sœurs. Ici, l’envers du décor est présent tout le temps puisqu’il y a ces deux murs qui servent de cadre. L’intérêt de cette tournette est qu’elle a son propre rideau, on n’a pas besoin du rideau du théâtre. Elle a aussi une géométrie particulière. Stéphane a une intelligence de l’espace et une virtuosité géométrique. Il y a une clé pour comprendre ses scénographies : quand il était enfant, il a fait beaucoup de magie, il a même participé à l’émission de télévision de Gérard Majax. Je pense qu’il a gardé ce goût d’épater, et que cette envie de créer des effets de surprise lui vient de l’enfance. Le séminaire de Marcel Freydefont à l’école d’architecture de Nantes s’appelle « Changements à vue » : j’ai réalisé en y participant que Stéphane est vraiment très fort dans ce domaine.

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Aurélie Coulon : Pour désigner le dispositif scénique de Lulu, on a d’abord envie d’employer le terme de « machine à jouer 2  », utilisé notamment par Marcel Freydefont. Pourtant, le dernier acte se déroule dans un cadre très réaliste. Cela crée une sorte d’entre-deux.

Alexandre De Dardel : C’est très nouveau, cet espace de la mansarde. Dans Tartuffe on avait un effet de réalisme, avec des craquelures sur les murs, des traces d’usure. Là, on a laissé apparaître en partie la base du toit. Il y a un mariage entre ce décor réaliste et la tournette. Nous avions prévu un système de ruissellement pour que la pluie s’écoule à travers les lucarnes, mais comme nous avons supprimé le toit, nous n’avons pas eu le temps de le réaliser.

Ce qui me frappe beaucoup aussi, c’est le jeu de Chloé Réjon au dernier acte. Elle a un jeu naturaliste, très « cinéma », alors qu’au début elle compose beaucoup. Il y a un paradoxe, elle est censée être humiliée et elle rayonne, au contraire. Souvent, le dernier acte de Lulu est joué sur un plateau nu pour symboliser la dégringolade sociale. Ici, nous avions la structure de la tournette et nous l’avons gardée notamment pour des raisons techniques, car nous n’avons pas le temps de la démonter entre deux actes. C’est un décor qui a coûté très cher.

J’aime beaucoup Wedekind. J’ai travaillé sur cet auteur deux fois avec Stéphane, pour Franziska et Lulu, et une autre fois avec un jeune metteur en scène qui a été mon élève au TNS, Guillaume Vincent, qui a monté L’ É veil du printemps. Je pense que Wedekind est un auteur qui excite l’imaginaire des scénographes car il est épris de beauté. J’ai entendu beaucoup de gens dire que le texte avait vieilli, qu’il y avait un côté vaudeville. On ne s’y attendait pas. Il y a un décalage, l’image de la femme véhiculée par la pièce est très particulière, un peu datée. Peter Zadek avait monté cette version il y a à peu près dix ans, et il a fait jouer Lulu par une femme plus âgée que Chloé, une actrice complètement déjantée. Elle était nue pratiquement du début à la fin, c’était une sorte de scandale permanent avec un côté clownesque. C’est très différent de ce qu’en a fait Stéphane. Certains ont trouvé que notre spectacle manquait de violence, d’autres que cela manquait d’érotisme théâtral. C’était quelque chose de très réussi dans L’ É veil du printemps. Pour monter Wedekind il faut un maximum de beauté plastique.

« Un point de vue dramaturgique, une intuition plastique et une définition formelle »

Aurélie Coulon : Nous avons déjà un peu parlé de votre rapport à la dramaturgie. Est-ce que vous pourriez y revenir ?

Alexandre De Dardel : Dans le travail de Stéphane, la dramaturgie est pratiquement toujours lisible dans la scénographie. Une fois, pour Jenufa, je me suis servi de la maquette pour raconter l’histoire à tous les techniciens qui allaient travailler sur le spectacle. On peut s’appuyer sur le décor pour raconter une histoire. Tous les meilleurs en scène ne travaillent pas comme ça, la scénographie n’est pas toujours signifiante. Mais Stéphane a ce souci de la dramaturgie, qu’il place très haut, d’ailleurs il travaille avec une dramaturge, Anne-Françoise Benhamou. J’ai travaillé en tandem avec elle à l’école du TNS : elle voulait que le texte soit clair pour tous ceux qui participaient à la conception du spectacle, sans exception.

Aurélie Coulon : Peut-on dire qu’il y a une « fonction » dramaturgique qui se répartit dans toute l’équipe ?

Alexandre De Dardel : Comment un décor peut-il raconter une histoire ? Cela semble naïf, en même temps c’est tout à fait représentatif du travail de Stéphane. Il faut que tout soit clair en trois ou quatre mouvements de décor. Il y a une véritable cohérence géométrique dans ses espaces. Il travaille souvent sur des espaces très minimalistes, donc il faut que ce soit impeccable. Quand nous faisons en sorte d’atteindre ce degré de précision, nous sommes tous au service de la dramaturgie.

Aurélie Coulon : Est-ce que vous pensez avoir un style, en tant que scénographe ?

Alexandre De Dardel : Non. Chaque projet est différent. En ce moment pour l’opéra je travaille beaucoup avec Jean-François Sivadier, et je dois aller vers son univers : il faut que tout fasse théâtre. Je suis une sorte de caméléon, et en même temps je lui apporte quelque chose. Avec Laurent Gutmann on cosignait nos scénographies. L’un de nos meilleurs spectacles est une pièce japonaise, Nouvelles du plateau S. : on l’a fait à deux, en dialogue.

Aurélie Coulon : À l’opéra le temps de conception est plus long, mais il y a beaucoup moins de temps de répétition au plateau. Est-ce que cela change votre manière de travailler ?

Alexandre De Dardel : Il faut faire la maquette beaucoup plus vite et les dés sont jetés dès la première répétition : on n’a pas le temps de chercher, on a peu de temps pour la mise en scène. À l’arrivée du chef d’orchestre le metteur en scène ne peut plus intervenir. Ce sont d’autres règles. Pour la Traviata, le décor est en construction et Jean-François Sivadier est déjà en train de préparer toute sa mise en scène avec la maquette. Il connaît le nombre de chaises dont il aura besoin, et il est en train de réfléchir au déplacement des chaises dans l’espace. C’est un excellent metteur en scène d’opéra, il prépare énormément. Il veut que tout soit vivant.

Aurélie Coulon : Est-ce que vous pourriez me donner votre définition de la scénographie ?

Alexandre De Dardel : Pour moi, c’est la recherche d’une cohérence entre un point de vue dramaturgique défini en collaboration avec le metteur en scène, une intuition plastique et une définition formelle. C’est une définition assez exigeante : je ne suis pas forcément bon dans ces trois domaines, pour moi concevoir la définition formelle est assez difficile. Quand on a une belle maquette ce n’est pas fini, ça ne fait même que commencer. Pour la Traviata on était très contents de la maquette, et après l’été Jean-François Sivadier est revenu sur le tiers du spectacle, on a dû modifier des éléments alors que la construction commençait, ce qui rend les choses très complexes. Le travail avec le metteur en scène doit être très profond, il faut beaucoup lire, il faut plonger dans son univers. L’intuition plastique est peut-être l’élément le moins problématique. L’idéal est d’atteindre la cohérence de ces trois éléments : cela donne de très beaux décors. Moi, j’ai plutôt une formation d’architecte, même si je n’utilise pas vraiment l’architecture comme Peduzzi. Je ne suis pas peintre. J’ai beaucoup d’admiration pour cette génération de scénographes-peintres des années 70 : Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo, Titina Maselli, qui ont tous beaucoup travaillé avec Grüber. Ce qui m’a toujours fasciné c’est que Grüber, très grand metteur en scène, demandait à Gilles Aillaud, qui faisait des scénographies de peintre comme sorties de son imagination, de faire ses décors. Il remplissait la scène, c’était comme une mise en 3D de l’imaginaire, souvent chargée, avec des couleurs, des matières, et malgré tout Grüber trouvait sa place, il faisait du Grüber. C’est l’inverse de Stéphane Braunschweig, qui veut avoir un contrôle total sur ses espaces. Je ne le mets pas du tout en cause, c’est un vrai scénographe. Mais je suis un peu nostalgique de cette époque. Il faut aussi savoir que beaucoup de metteurs en scène aujourd’hui font leurs scénographies pour ne pas avoir à payer un scénographe.

Aurélie Coulon : Est-ce que le fait d’être enseignant change votre façon de travailler ?

Alexandre De Dardel : Non, ce ne sont pas du tout les mêmes conditions. Je suis généralement un peu en retrait dans une équipe, j’aime beaucoup l’idée de collectif. J’adore la façon dont les textes circulent au théâtre, découvrir un texte par quelqu’un c’est très beau. Dans une école c’est pareil : tu peux créer des situations de découverte. Je pense que j’aime l’enseignement parce que j’aime le moment de la conception. Parmi les trois éléments de la scénographie, c’est ce premier temps que je préfère. J’aime partager cette étape avec les élèves.

En ce moment je m’occupe d’un atelier pour les élèves enlumière et les élèves scénographes de deuxième année. D’habitude ils travaillent séparément. Là, on veut qu’ils travaillent en binôme. On essaye d’ouvrir la problématique de la lumière, de leur faire traiter aussi la question de la lumière naturelle. Ils devront imaginer leur projet à partir de deux lieux réels situés à Lyon, puis en choisir un. Nous allons travailler sur Macbeth en collaboration avec un architecte, Yann Macbeth (c’est son vrai nom !). La thématique de la lumière est très présente dans Macbeth. L’idée est de se nourrir de Macbeth pour imaginer un lieu.

Aurélie Coulon : « Partir d’un lieu du monde », comme Koltès pour Quai ouest ou Combat de nègre et de chiens ?

Alexandre De Dardel : Oui, c’est un peu la même démarche. Un metteur en scène que j’ai fait venir à l’école, m’a conseillé de lire, La blessure, la vraie un livre de François Bégaudeau sur son adolescence, avec beaucoup de scènes de fêtes où se retrouvent les adolescents pendant leurs vacances d’été.  Il aimerait en faire un spectacle avec les élèves. Ce serait un projet formidable. Là aussi, c’est partir d’un lieu du monde, celui de la fête, pour en faire un théâtre.

Entretien réalisé le 23 mars 2011 à l’ENSATT (Lyon).

Notes

1  Lulu, une tragédie-monstre, de Frank Wedekind, mise en scène : Stéphane Braunschweig, spectacle créé le 4 novembre 2010 au Théâtre National de la Colline.

2  La machine à jouer peut se définir comme un « espace actionné ; [un] espace praticable et ludique ; [un] espace sémantique métamorphosable ». À ce sujet, voir Marcel Freydefont, « Est-ce bien son âge ? », in Scénographie, 40 ans de création, Montpellier, l’Entretemps, 2010, p. 44.

Pour citer ce document

Alexandre de Dardel, «La scénographie au service de la dramaturgie», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 28/05/2012, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2240.