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Saison 2012-2013

Barbara Métais-Chastanier

Quand on n’a que le corps pour disparaître

Nacera Belaza, Le Trait

1« On est trop là », dit Nacera Belaza au sortir de Trait, présenté à Montpellier Danse en ce jeudi soir d’octobre lavé à grande eau par un épisode cévenol en avance cette année, jeudi noir de novembre qui se serait trompé de mois. Car si en Avignon, la pièce composée de trois séquences distinctes commençait par Cercle, duo interprété par Mohamed Ali Djermane et Lotfi Mohand Arab, deux jeunes danseurs algériens issus du Hip-Hop, auquel répondaient deux solos, d’abord Le Cœur et l’Oubli, chorégraphié et interprété par Dalila Belaza, sœur cadette de la chorégraphe, double et partenaire indéfectible depuis les commencements, puis La Nuit, chorégraphié et interprété par Nacera Belaza, la version présentée à Montpellier danse les 25 et 26 octobre 2012 inversait le geste de l’épuisement en s’ouvrant sur Le Cœur et l’Oubli puis sur La Nuit auxquels répondait l’autre exercice de solitude qu’était Cercle 1. Dans ce temps feutré et désarmant des discussions d’après spectacle, la chorégraphe de Trait condensait ainsi l’exigence de son geste dans ce qui prenait la forme d’un constat qui vaut aussi comme règle par l’écart qu’il suppose : « On est trop là », consigne donnée à une entreprise d’effacement, dégagement méticuleux et obstiné. Car ce « on », cet étrange « on », si vide et si plein, est bien celui du on a pris ses médicaments aujourd’hui ?, celui du on y va ou du on meurt, celui de la vie postiche et journalière, qu’on vous l’arrache (vous n’y avez plus droit) ou qu’on vous l’accorde (vous pouvez y prétendre, encore un peu, oui).

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Laurent Philippe & Stage ID ©

2Toujours il s’agit de ce « on » social, petite machine d’ego et de soi qui traverse l’existence, fait dépôt, histoire, et puis – parce que la vie est ainsi faite – accouche tôt ou tard de ce qui va avec : biographie, indécrottable. Ce « on », c’est aussi – car toute la pièce pose doublement la question de la disparition et de l’effacement du soi-anecdote, sans que l’un ne prenne le pas sur l’autre – le « on » de l’interprète, le « on » du chorégraphe, le « on » du danseur qui s’abandonne parfois à la faiblesse du moi, s’autoriserait cette gourmandise du plein qui fait image, écran, matière, recette. Parfois : tendance à fuir l’abstraction, à la méjuger, à prendre les devants de la réception et du regard, à vouloir tenir d’intentions ce qui est occasion d’une attention – poétique du soi pour soi, du sujet plus encombré qu’interprété, poétique d’un « je »  donné en pâture et non par le retrait.

3Ici rien ne subsiste ou n’émerge d’une quelconque trame personnelle. C’est bien plus que de la pudeur, c’est le souci de laisser une place, d’inventer une place pour l’autre en soi. Alors la pièce ne touche pas au biographique ; elle ne touche pas à l’histoire – avec ou sans majuscule d’ailleurs – ; elle ne touche pas à la mémoire ou alors, si elle y touche, c’est seulement depuis cet extrême de l’inaccaparé, de l’impropre, de l’immémorial : de l’Algérie, de l’émigration, de l’exil avec lesquels dialogue pourtant la chorégraphe depuis de nombreuses pièces, l’évidence spectaculaire sera neutralisée au profit d’un corps-intercesseur, comme ce vent qui vient défaire l’espace, comme ces chants de femmes repris en des boucles incessantes, comme ces martèlements sur lesquels s’ouvre l’obscurité. Mémoire-vent, mémoire-percussion, mémoire-suspendue. Tout cela, c’est ma mémoire, c’est la vôtre nous disent ces quatre corps, c’est une mémoire plus grande que nous, c’est une mémoire possible de Trait.

4Alors le plein chez Nacera Belaza est l’opération d’une somme de soustractions qui permet de donner consistance au vide, le « on » une entrée dans une écriture du geste qui procède de l’effacement, de la part soustractive, de la « splendeur neutre2 ». Et dès lors dire « on est trop là », quand on n’a que le corps pour disparaître, c’est se donner en horizon une exigence qui le provoque (l’appel au dehors), le déborde et le circonscrit : le vide tout autour ; cette coulée étrange, métronomique ou irrégulière, du temps. Faire du « on », l’outil paradoxal de l’affirmation d’une démarche chorégraphique, c’est se proposer de porter le regard à l’endroit où il s’abîme dans ce qui lui fait défaut, l’inviter – sans le conduire – à voir dans ce qui est là ce qui n’est pas visible, effacer par le trait même les limites du trait : visages, corps, mains, comme mangés par l’obscurité, ombres nettes et ciselées qui disent encore le refus des traits propres, ceux du visage, absent. Difficile ambition de l’impersonnel qui demande la ténacité des longues marches, savoir ancestral de la durée, de l’obstination du coûte que coûte, intelligence du coup, du talus, du fourré ou de la fronde, ambition que tient sans faillir la chorégraphe qui plonge les quatre-vingt minutes que dure le spectacle dans une durée abstraite où s’abolit le temps.

5Et c’est depuis ce geste, et depuis lui seulement, celui de l’effacement, que l’on peut oser le mot de rituel ou se risquer même à le prononcer ; c’est seulement depuis cet arrachement qui fait de ces corps des corps vieux de mille ans que l’on peut tenter de parler de ce quelque chose qui a à voir avec la solitude mais qui a étrangement à voir aussi avec le don. Car on entre ici – car oui, véritablement, le spectateur entre dans le noir, et doit s’avancer dans la pénombre, et doit accepter de chuter en elle –, on entre dans ce qui fait cadeau au corps : corps offert au vide comme l’aveugle offre ses mains à l’ombre, corps plus vieux ou plus jeune, corps qui n’a pas l’âge d’un corps, qui n’a l’âge d’aucun sexe, parce qu’il se rêve premier, archaïque et pourtant se conjugue avec un geste d’épure, une ligne d’abstraction. Coexistence du primitif et de l’atemporel qui fait que la rencontre à l’intérieur de la disparition hésite toujours entre obstination clignotante et effacement continu. L’inquiétude solitaire fait de ces corps des géants minuscules, exécutants d’un culte qui réveillerait en nous le familier et l’étranger, rituel austère, exigeant,  comme arraché à la nuit d’où ils sortent grandis.

6Le Trait explore trois visages de la disparition, autant de manières de placer la marge au centre, la limite au cœur, qui doivent tout autant aux lumières d’Eric Soyer, dont on salue également l’extrême virtuosité dans les spectacles de Joël Pommerat, qu’à la composition d’une écriture des corps et des sons. Il les explore depuis cette étrange architecture d’un rythme travaillé par les ex trêmes : vitesse folle martelée jusqu’à l’épuisement du tremblé (Le Cercle) ; lenteur hypnotique qui dilue le geste dans la matière (Le Cœur et l'Oubli et La Nuit). Recherche d’un corps sans soi, quand répéter et distendre la durée du mouvement, le ralentir à l’extrême ce pourrait être lessiver le geste et laver le temps et décrasser le dedans, pour toucher ce moment du soi qui n’existe qu’en constat. « Je suis » comme constat et non plus comme pensée, comme écart ou comme performance. Et c’est à la lumière ou plutôt à la manière dont la pièce compose la nuit qu’on doit de pouvoir faire l’expérience de cette tentative d’épuisement des formes de la disparition : l’horizon, flux et reflux de la lumière d’où émerge hiératique, dressée, intouchable le corps de Dalila Belaza et du corps surtout le visage et les mains – tâches qui accrochent la lumière, se dressent en attente d’on ne sait quel ciel ou quel salut ; les pleins feux de la silhouette de Nacera Belaza découpée et effacée par le tournoiement qui fait que très vite on ne sait plus si la giration procède d’un sens qu’on trouve ou qu’on est tout près de perdre ; le carré lumineux, mi-ring, mi-arène de Cercle où le duo des garçons est exposé et qu’on les « sent horriblement visible, comme un pou entre deux lames de verre ». (Claudel, Partage de midi)

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David Balicki ©

7 Le Trait, puisque tel est le nom donné à cette épure du geste, c’est l’exigence d’une pensée du dessin en tant qu’elle commencerait par le corps – où le vide et le plein n’existeraient que par cette délimitation graphique, chose qui relie, duplique et sépare tout à la fois : deux sœurs, deux garçons, deux solos, deux solitudes combinées, car 1 + 1 font 4 chez Nacera Belaza, formes qui dans la répétition disloquent, décalquent et réunissent tout à la fois ; fécondent et abîment d’une souffrance retenue, toute abstraite et plutôt sans sujet (qui donc l’éprouve ?) que sans objet (à quel propos ?). Ce chemin qui part de Cœur, s’immobilise dans La Nuit pour nous conduire à – nous abolir dans ? – Cercle, fait de la lenteur contenue des deux sœurs l’envers de la rage des garçons : de part et d’autre, la même solitude, de part et d’autre la même netteté – la même colère. Aussi étonnant que cela puisse paraître la géométrie définit le trait comme une suite de points, éléments discontinus qui, à force d’être répétés, superposés, ajointés, finiraient tant bien que mal par produire du continu, par accoucher d’une ligne ; mais tracer, c’est aussi « laisser une plaie », selon le mot de Michaux, à tout le moins une entaille, disjoindre donc, travailler la béance. Qu’est-ce qui danse ou tremble alors dans la disparition, dans l’écart (les deux sœurs qui ne dansent plus ici ensemble) et dans la réunion qui fait aussi îlot (les deux solos comme résolution anticipée d’un duo qui de toute façon ne résout rien) ? Difficile de répondre autrement que depuis ce sentiment fragile, ténu que fait naître la rencontre intérieure, inattendue et répétée entre une qualité vibratile de l’air, un affutement soudain de la lumière dans l’œil, la brusque découpe sonore des plages de voix comme arrachées à une autre mémoire venue d’on ne sait où et comme d’un autre temps, une ombre mutine et improbable qui vous dit qu’ici il n’y avait peut-être pas de corps – une fiction de corps ? un souvenir de corps ?

Notes

1 Le rythme extrêmement poussé et l’intense vitesse des gestes scandés et répétés du duo constituaient une entrée qui supportait difficilement l’exercice d’abandon, de vacance que demandaient les deux solos – les consentements ne s’obtiennent pas sans conditions. Le 25 au soir, il semblait que la fin de la pièce manifestement n’avait pas encore été trouvée et donnait la désagréable sensation d’un arrachement ménagé pour éviter la surchauffe, quand on aurait aimé goûter aux rougeoiement infinis des bougies qui meurent comme étouffées dans l’abandon de leur propre cire

2 Gilles Deleuze, Logique du sens

Pour citer ce document

Barbara Métais-Chastanier, «Quand on n’a que le corps pour disparaître», Agôn [En ligne], Critiques, Saison 2012-2013, mis à jour le : 17/12/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2314.