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Virginie Barreteau

Virginie Barreteau

« Écrire des voix dans un espace » 

Entretien avec Sylvain Diaz – Paris, 14 juin 2012

Le théâtre, une évidence

Sylvain Diaz. Une première question classique pour commencer : comment en es-tu venue au théâtre et à l’écriture pour le théâtre ?

Virginie Barreteau. J’ai d’abord fait de la danse, puis je me suis mise au théâtre, dans le cadre d’une option au lycée – les fameuses classes A3. Par la suite, les choses se sont passées assez simplement : je me suis inscrite après le lycée au Conservatoire de Bordeaux. À l’issue de ces trois années de formation, j’ai intégré l’Atelier volant à Toulouse, relié au théâtre de la Cité alors dirigé par Jacques Nichet. C’était un atelier de recherche et de création. Parallèlement à ça, j’ai toujours écrit – mais pour moi. J’ai mis du temps à partager, à démarcher et à faire quelque chose de mes textes. Mais j’ai toujours écrit, même petite. Ça a toujours été une nécessité. Comme le fait de lire. Petite, je fréquentais les bibliothèques...

Un jour, lors d’un atelier avec le metteur en scène Jérôme Hankins sur Gregory Motton organisé dans le cadre de l’Atelier volant, on nous a demandé de faire un travail sur la rue avec ce qu’on voulait : de la photo, du dessin, de l’écriture... J’ai donc écrit. C’est important pour moi parce que c’est la première fois que je lisais, devant mes camarades, ce que j’avais écrit. Ça a l’air anodin mais ça m’a en partie débloquée pour la suite. Ma première pièce, je l’ai écrite après ça. J’avais des bribes de notes, de dialogues, de monologues... J’y voyais des liens mais ça n’avait pas de forme. C’était des choses éparpillées, éparses. J’ai donc repris ça et j’ai commencé à construire ma première pièce, Le Crachoir (2002), qui sera éditée à l’automne 2012 chez Quartett. Dans la foulée je l’ai mise en scène. C’était juste après l’Atelier Volant.

S.D. Aujourd’hui, tu ne joues plus, mais tu mets en scène.

V.B. J’ai mis en scène Le Crachoir et La Geste des endormis (2004). Actuellement, je travaille sur une pièce qui s’appelle Machine. Il s’agit d’une commande d’un comédien-musicien bordelais : ce sera créé en décembre 2012, au Glob Théâtre de Bordeaux, cela jouera ensuite à la Loge à Paris, et en Aquitaine. La pièce sortira chez Quartett avec Le Crachoir.

S.D. Est-ce que tu mets aussi en scène des textes d’autres auteurs ?

V.B. Non, ça ne m’est jamais arrivé. Quand je mets en scène, c’est une continuité de l’écriture. Parfois c’est l’inverse, c’est une envie de mise en scène qui stimule l’écriture, ça a à voir avec l’espace, la voix, les comédiens… Ça m’est arrivé de prendre des notes de mise en scène en écrivant, il y a aussi certaines didascalies que j’ai écrites et puis enlevées parce que ça relevait de la mise en scène.

S.D. Est-ce que tu écris autre chose que du théâtre ?

V.B. Oui. Mais sous un pseudonyme…

S.D. Deuxième question classique : est-ce qu’il y a des auteurs – morts ou vivants – que tu suis,  qui t’influencent ? Ou des metteurs en scène, des peintres, des photographes ?

V.B. Il y a des artistes qui m’accompagnent, de manière continue ou sur des projets plus particulièrement. Je lis beaucoup Thomas Bernhard, Elfriede Jelinek. Je ne sais pas s’ils m’influencent : je me sens loin de leur écriture. Mais je suis très admirative de leur travail, de leur clairvoyance sur le monde, j’aime la colère et l’humour qu’ils ont. Le travail de Jelinek sur la langue, presque musical – je préfère ses romans à ses pièces. Et je suis frustrée parce qu’elle tient un site1 et que je lis très mal la langue allemande !

Biély, un auteur russe du début du XXe siècle m’a beaucoup marqué. Il est dans une recherche qui engage autant le fond que la forme, sur le rythme, la musique des mots, de la phrase. Images, sons, mouvements, ça jaillit de la page.

Maeterlinck m’a aussi beaucoup accompagné, même si je le lis moins aujourd’hui. Je m’en sens proche, dans le rapport au mystère, à l’inquiétude.

Et puis des photographes, des peintres, des plasticiens, Richter, Mondrian, Malevitch…

L’abstraction ou le passage à l’abstraction m’intéresse.

La musique aussi : avant l’écriture de Machine par exemple, j’écoutais Terry Riley, Steve Reich, Philip Glass.

S.D. L’influence de Maeterlinck est particulièrement manifeste dans La Geste des endormis. À la lecture de la pièce, j’avais été frappé par la résurgence d’une écriture symboliste inédite sur la scène contemporaine où on assiste plutôt à des résurgences des théâtres expressionniste et naturaliste. Te reconnais-tu dans cette filiation avec le théâtre symboliste ?

V.B. Oui, même si je sens que ça bouge, que je suis moins dans ces choses-là aujourd’hui. Dans mes pièces, y compris celles qui s’éloignent de cette veine symboliste, j’explore les symboles, les signes, les masques quels qu’ils soient : personnages, paysages, actions. Il s’agit d’essayer de voir comment tout cela fonctionne ensemble, et ce que ça dit.

Dans La Geste… par exemple, lorsque les enfants sont tétanisés de peur, le paysage gèle. Je cherche un effet d’imbrication par lequel tout ferait sens, où le monde répondrait à un certain ordre. C’est vrai que ce n’est peut-être pas très à la mode. Aujourd’hui la mode est plus au collage, au décalage, à l’éclatement, non ?

S.D. Mais chez toi, la veine symboliste est particulièrement manifeste avec, dans La Geste des endormis, le motif inaugural du vitrail, de l’icône qui irrigue tout ce répertoire à l’origine, dans sa dramaturgie comme dans sa mise en scène ainsi que l’a montré Mireille Losco-Lena2.

V.B. Oui mais je pensais surtout au côté aplat du vitrail, et puis l’icône m’intéressait dans ce qu’il contient de figures et d’histoire encerclées comme ça, tout simplement, dans du verre et dans une forme, une fenêtre. Le dessin souvent y est naïf, les couleurs primaires.

Dans La Geste…, les enfants sont comme des petites figures sans grande épaisseur.

S.D. Estimes-tu faire un théâtre à deux dimensions ?

V.B. Si on peut parler deux dimensions, alors oui. Dans le sens de la frontalité, du direct, du premier degrés. Je ne suis pas assez cérébrale sans doute pour raconter les choses différemment. Je ne travaille pas de cette manière-là.

Et non. Puisque j’espère bien que ces deux dimensions en ouvrent d’autres.

La famille en catastrophe

S.D. On va précisément essayer de déterminer ce que raconte ton théâtre. Une question que je me suis posé en préparant l’entretien, c’était de savoir si un motif thématique traversait toutes tes pièces. Il y a un élément constant, c’est celui de la famille, tant celle dont on hérite que celle que l’on choisit, comme le dit Lagarce dans Le Pays lointain (1995).

V.B. Effectivement, il y a toujours une famille – une famille tronquée : il y a toujours la mère et les enfants ; et pas de père, rarement là. Dans La Centrale (2005), il est absent ; dans Plage (2010), on n’en parle pas ; dans Hinterland (2006), les hommes sont absents mais ils sont en train d’arriver. L’autre motif c’est celui de l’enfermement. Mes personnages sont souvent comme emprisonnés, pris au piège de leur condition humaine. Mais ils ont la volonté de s’arracher à une situation, à une communauté, à une maison... Dans Plage, la Mère et le Fils sont censés trouver le bonheur dans un espace qui lui est dédié, un espace factice, recomposé, mais même là, ils ne peuvent pas rester en place.

Il y a l’impuissance aussi, l’empêchement. L’impossibilité d’aller au-delà, de faire un pas, de sortir, de sortir de soi. Mes personnages vont à la découverte d’eux-mêmes ; ils ne savent pas qu’ils vont devoir faire un pas pour comprendre quelque chose.

S.D. C’est particulièrement vrai du Fils dans La Centrale confronté à la mort de sa mère et de sa sœur, contraint de quitter le lieu où il vit pour aller retrouver son père.

V.B. Oui. Dès le début de la pièce, le fils apparaît fasciné par la centrale qui se trouve près de chez lui, espace protégé, espace interdit. Est-ce qu’il rêve d’un ailleurs ? Est-ce que c’est l’endroit du père ? Est-ce qu’il est face à une construction, une architecture qui lui échappe, comme un mystère qu’il veut comprendre ? Il se tient immobile face à cette centrale. Il reste immobile longtemps, avec cette tension, et quand il part retrouver le père, il marche comme s’il n’allait plus s’arrêter (mais c’était à l’œuvre avant, il fallait un déclencheur). Dans La Geste des endormis aussi, il y a comme un rite de passage. Dans Hinterland aussi. Cette fois-ci on le met en place, on le cherche, à la manière de somnambules, on tâte pour voir où ça va flancher, s’ouvrir, changer.  

S.D. Autre motif majeur de ton œuvre, la catastrophe – terme qui, dans la poétique classique, désigne le dénouement. Ton théâtre est traversé de catastrophes qui n’arrivent pas nécessairement au dénouement.

V.B. Non souvent, ça commence avec une catastrophe.

S.D. C’est vrai dans Hinterland qui s’ouvre sur le malaise de Madeleine. Dans La Centrale, la catastrophe est surtout prégnante à la fin : c’est à ce moment-là qu’on la comprend même si elle est convoquée dès le début, dans une scène de flashback. La Geste des endormis se referme sur un triple meurtre. Pourquoi cette présence de la catastrophe ?

V.B. C’est vrai que dans toutes les pièces il y a des meurtres, des morts, des gens qui s’évanouissent... Il y a toujours ça : des gens qui tombent ou qui meurent. Il y a toujours un malaise physique. Dans La Geste..., la mort est un passage. Les enfants reviennent, ressuscitent dans l’histoire originale (celle de Saint Nicolas) ; dans la pièce, ils sont là à nouveau comme s’ils se réveillaient, ouvraient les yeux, et chantaient la chanson (d’origine) et peut-être n’ont-ils fait que chanter et imaginer cette histoire. Il y a donc une sorte de renversement par lequel on se retrouve comme au début de la pièce, comme si rien n’avait bougé. Il s’agit de petites morts symboliques. Je ne crois pas être dans un théâtre réaliste : ce sont rarement de vraies morts. Elles servent à franchir quelque chose, une étape. Dans La Centrale, la mort de la Mère et de la Sœur permet au Garçon de franchir une étape.

S.D. C’est aussi ça qui est surprenant : il y a une surprésence de la catastrophe – qui n’apparaît pas immédiatement : c’est en y repensant qu’elle m’a sauté aux yeux – et une volonté de travailler sur un refus de l’action, avec des personnages qui sont posés là et qui ne se racontent rien. C’est le cas dans Plage notamment, pièce qui est le fruit d’une commande. Quels étaient les termes de la commande ?

V.B. Au départ, c’est une commande pour un festival qui s’appelle Novart à Bordeaux. Le Glob Théâtre avait commandé à trois auteurs – Marion Aubert, Fabrice Melquiot, et moi-même – des petites formes d’une demi-heure sur un thème : « Construire / Déconstruire ». La manifestation s’appelait « Microclimat » – On pouvait aussi se servir de ça. Les trois petites formes devaient être jouées dans des cabines de chantier, des cabines Algeco. C’est Fréderic Maragnani qui a monté la forme courte de Plage.

S.D. À partir de ces éléments, comment on en arrive à Plage ?

V.B. J’ai exploré plein de fausses pistes. Au départ, je ne savais pas du tout vers quoi aller. J’ai regardé des photos de Martin Parr qui a fait toute une série d’images très drôles et belles sur les plages dans le monde entier. J’ai commencé à travailler à partir de ces photos, jusqu’à découvrir celle d’Ocean Dome, au Japon. C’est une photo assez connue de lui où l’on voit cette plage artificielle, pleine de monde alors même qu’elle se trouve à 100 mètres d’une vraie plage. Tout le monde va à la plage artificielle parce que tout y est tellement confortable. C’est la plage idéale.

Cette histoire d’espace artificiel m’a interpelée – cette idée de reconstituer un espace naturel, en mieux, fait pour l’homme on dirait. Il y a pas mal d’essais qui ont été menés dans ce sens au Japon ou en Chine, à Dubaï également. Je me suis souvenu avoir vu une exposition à Beaubourg sur les mondes artificiels. Il y avait une vidéo d’un parc en Chine : tout y est faux mais tout est fait pour faire croire que c’est vrai. Si j’ai bien compris, il y a même des femmes en tenues traditionnelles qui viennent couper les feuilles des arbres. Sur la vidéo, on voyait deux hommes en costume, filmés dans cet espace-là, ils échangeaient des propos d’une banalité à pleurer… Cette humanité recréée et fausse m’a marquée : j’ai trouvé ça très théâtral. Cette vidéo m’est revenue en écrivant Plage.

Dans un monde complètement reconstruit, artificiel, comment l’humain se comporte-t-il, qu’en reste-t-il ? Est-ce que cela change quelque chose et quoi ?

S.D. Sur cette plage, tu fais intervenir une mère et son fils. Ils ne parlent pas de grand’ chose.

V.B. Effectivement. On sait que le fils revient du travail ; on a l’impression que la mère est là sur son transat depuis une éternité. Elle mange des pastilles pour se calmer. L’espace est clos, une toile en guise de ciel. Les personnages parlent malgré tout du monde extérieur, notamment de la Fille qui vit à la campagne, un endroit apparemment inhabitable, ils ne comprennent pas pourquoi elle ne vient pas avec eux à la ville. Le père, lui, est parti. On est dans un petit monde complètement recréé et confortable : tout est fait pour le bonheur ; on devrait donc être heureux. Ça m’intéressait de parler de ça, de ce petit paradis recréé. On voyage dans les souvenirs, les images vues, on ne sait plus trop ce qui est de l’ordre du souvenir ou des choses entendues ou vues. Ils n’arrêtent pas de sursauter comme s’ils dormaient, j’avais aussi cet état-là en tête, l’instant où le sommeil arrive avec toutes les images et qu’on sursaute.

Ils ne parlent pas de grand-chose, ils essaient d’être heureux, ils ont l’air immobiles, et plongés dans une inquiétante éternité.

S.D. On a l’impression d’une suspension en effet.

V.B. Il y a quand même quelque chose d’insupportable, d’impossible à vivre. Madame A n’arrête pas de manger des pastilles pour se calmer !

Mêler l’épique au dramatique pour « écrire la pensée »

S.D. Ce qui m’a marqué dans la pièce, c’est qu’on a d’une part un dispositif scénique sommaire, très simple, presque expérimental : on pose une toile, deux personnages, qu’est-ce qui se passe ? ; d’autre part, un dispositif dramaturgique plus complexe avec ces deux personnages qui dialoguent mais aussi avec l’intervention d’une troisième voix distincte, dans l’édition de la pièce, typographiquement. Quand on découvre la pièce, on se dit au début qu’il s’agit de didascalies un peu romancées. Mais ce n’est pas le cas puisqu’on rencontre finalement de vraies didascalies. On en conclut qu’il s’agit d’une voix autonome sans doute appelée à être énoncée et entendue. Quelle est la nature de cette troisième voix ? Comment est-elle née dans le processus d’écriture ? Est-ce que tu la désignes comme une « troisième voix » ?

V.B. Oui, c’est une troisième voix. Elle est distincte de celles de la mère et du fils – mais elle en fait partie aussi. Par un changement de typographie, l’édition clarifie les choses. Au départ, dans l’écriture, les choses étaient beaucoup plus imbriquées – il n’y avait même pas de tirets, de personnages. Cette imbrication est restée : parfois, Madame A se raconte, utilise pour elle-même la troisième personne alors elle devient la troisième voix. Et là, on ne change pas de typographie. À l’origine j’imaginais comme une caméra, ou un petit micro, ou un capteur qui passerait dans la tête de A, puis dans la tête du Fils, puis entre eux, et puis s’éloignerait etc. Il y aurait ce mouvement qui nous ferait passer sans prévenir du dialogue à la pensée, au commentaire etc. Lors de la création, Frédéric Maragnani faisait tout dire aux deux acteurs – même la troisième voix. Ça rendait très clair cette circulation, ce voyage de la parole.

S.D. Ce qui m’intéresse dans ta pièce, c’est la disjonction, pas inédite, entre l’épique et le dramatique. Tu ne te contentes de confronter les deux et de voir ce qui ressort de cette friction : tu travailles plutôt sur l’articulation, sur le tissage, le tricotage de ces deux registres de parole.

V.B. Ce qui m’intéressait dans Plage, c’était effectivement cette circulation. Une des questions qui m’a habitée pendant l’écriture de cette pièce était de savoir comment on peut écrire la pensée : comment pense-t-on ? à quelle vitesse ça va ? la manière dont ça s’entrechoque – les souvenirs, le présent, le vécu, des choses qu’on voit qu’on entend ? comment ça voyage à l’intérieur mais aussi à l’extérieur ?

S.D. Il y a une autre pièce où on assiste au surgissement d’une voix extérieure qui vient commenter l’action : Hinterland. Dans la scène du rêve, apparaît le Commentateur – qui intervient exclusivement dans cette scène. D’où vient cette figure du Commentateur ? Sa voix est-elle de même nature que celle de Plage ?

V.B. Ces voix nous permettent de prendre un peu de distance, de sortir de l’action, de la scène – de s’en moquer aussi. Dans Hinterland, ce personnage arrive au moment du rêve qui est comme un renversement, la pièce se retourne : ça chuchotait par exemple, ça rasait les murs et soudain ça prend tout l’espace et ça fait du bruit. Ce personnage-là s’adresse au public, il lui décrit, à sa manière, la scène qui se déroule devant ses yeux et qui n’est pas très claire car embrumée et parce que c’est un rêve, il décrit, commente, relance. Au public de choisir entre ce qu’il voit et entend ou ce qu’on lui dit. 

Pour Plage, c’est une voix qui est plus intérieure.

S.D. Ce qui est surprenant dans Hinterland, c’est de voir surgir, à la fin de la pièce, ce personnage qui n’était pas convoqué auparavant – même si on est dans le cadre d’une scène très particulière explorant une voie insoupçonnée dans la pièce.

V.B. Effectivement, c’est une scène particulière parce que tout s’ouvre et se renverse. Les codes sont changés : c’est l’envers de ce qu’il y a eu avant et de ce qu’il y aura après. Mais ce personnage du Commentateur est un peu en miroir avec celui de la Surveillante : ils sont comme une colonne vertébrale. Dans ce renversement il y a la référence au cirque, la démonstration par exemple, la parade. Lui, apporte ça.

S.D. C’est un Monsieur Loyal.

V.B. C’est un Monsieur Loyal, oui. Il est aussi dans la continuité des hommes de la pièce qui sont dans le commentaire, dans l’interprétation de ce qui a pu se passer pour cette jeune fille. Le Commentateur prolonge la parole des hommes.

S.D. J’en reviens à la question de l’épique et du dramatique. J’ai l’impression qu’elle traverse toutes tes pièces. C’est notamment vrai de La Geste des endormis : on est face à une geste, genre qui relève du registre épique et en même temps, on a un échange de voix qui relève du dramatique. Ce partage entre épique et dramatique me semble pourtant dépassé dans La Geste des endormis pour atteindre quelque chose de plus lyrique dont rend compte la présentation du texte : on n’a pas l’affichage du nom du personnage devant chaque réplique ; chaque locuteur est distingué par une typographie différente. Ce qui fait qu’on a la composition d’une sorte de poème dramatique qui me fait penser qu’on est dans le champ du lyrique, avec une voix qui traverse tous ces personnages pour raconter une même histoire.

V.B. C’est exactement ça. La fratrie raconte d’une même voix cette histoire-là. Ce sont des petites figures, comme des marionnettes, pas grand-chose ne les distingue sinon qu’il y a l’aîné, la petite et celui du milieu. Dans Hinterland, il y a aussi cette idée du chœur, de la chorale. Ça pourrait être chaque fois une même voix qui traverse ces histoires, mais peu à peu des figures se détachent et se révèlent.

Dans La Geste…, lors du crime, la forme initiale explose pour laisser place à des voix éparses, alors ils ne sont même plus un ou trois mais plusieurs on dirait.

La Geste… est comme un poème lyrique oui, avec même, je crois, ce que ça sous-entend de questions métaphysiques.

Je ne saurais pas analyser cela mais j’ai l’impression que c’est difficile aujourd’hui d’opposer l’épique et le dramatique. Ces deux formes s’entremêlent plus facilement qu’avant. Dans la vie de tous les jours, ça ne parle pas toujours du même endroit (avant non plus d’ailleurs). Ça pose la question d’où vient la parole. Aujourd’hui on a aussi toutes ses voix de l’extérieur parce que le monde est bruyant de voix de musiques, de choses écrites. Et puis il y a les réseaux sociaux avec cette façon de se raconter…  

L’individu et son environnement, le théâtre et le monde

S.D. Il y a une autre thématique importante dans tes pièces, c’est l’individu et son environnement : le Fils et la centrale dans La Centrale, la fratrie et la forêt dans La Geste…, les hommes et la cuvette dans Hinterland.

V.B. Écrire du théâtre pour moi, au départ, c’est écrire des voix dans un espace. Il y a donc d’abord un espace et le rapport des voix dans cet espace. Je ne sais pas si c’est lié. Dans mes pièces, il y a en effet un attachement au lieu, à l’environnement, un rapport sensible, et c’est là qu’on rejoint sans doute les Symbolistes.

S.D. Dans tes pièces, il y a donc un rapport tendu, ambigu, entre des personnages fermés, repliés sur eux-mêmes – c’est particulièrement vrai dans Plage où la troisième voix pose, en ouverture de la pièce, une dissociation entre le monde et la scène : « Dans cette pièce, autrement appelée Plage, on préférera mettre de côté les affaires courantes »3 – et le monde. Seuls certains personnages font le pas et vont à la rencontre du monde, comme dans La Centrale. Aller vers le monde, c’est souvent faire surgir des problématiques contemporaines : le chômage, les délocalisations, etc. Quel rapport entre le théâtre et le monde pour toi ?

V.B. À chaque pièce, je me pose cette question-là. Et j’ai toujours l’impression d’être en retard, de ne pas être suffisamment clairvoyante, de manquer de distance.

Et puis on ne sait pas toujours comment ça resurgit dans l’écriture mais ça resurgit. Je ne me dis pas : « ah, je vais écrire une pièce sur le chômage », par exemple. Mais en tous les cas, comment parler du monde aujourd’hui, c’est une question évidemment que je me pose. Et pourquoi écrire ça aujourd’hui ? Et comment ? Ça n’est pas très confortable, ça peut être aussi très décevant : on peut ne pas réussir, à dépasser une question, à comprendre de quoi on parle, à élucider un problème par la pièce.

S.D. Tu n’écris donc pas un théâtre à vocation politique mais traversé d’échos au monde contemporain.

V.B. Non, je n’écris pas un théâtre politique. Je n’ai pas la volonté de délivrer un discours, une pensée. Si c’était le cas, je n’écrirai pas du théâtre, je crois.

S.D. Je te pose la question parce que, par exemple, Mariette Navarro revendique, dans les pages mêmes de la revue Agôn, l’écriture d’un théâtre politique4, même s’il me semble que tu n’es pas dans cette veine-là.

V.B. Tout dépend de ce qu’on entend par « politique ». Je suis partie en Russie avec deux journalistes pour travailler sur les chutes de déchets spatiaux. J’avais commencé à écrire La Mort d’Anjiu avant de partir là-bas, à partir de photos (au départ une photo de Jonas Bendiksen), d’infos que j’avais pu glaner mais je trouvais très peu de choses. Le voyage était compliqué à mettre en place seule, je ne savais pas comment m’y prendre, j’ai embarqué deux journalistes. J’ai ensuite travaillé à partir des témoignages, de ce que j’avais vu, entendu, vécu. En raison de cette origine documentaire, ou de son sujet épineux on pourrait qualifier cette pièce-là de « politique », dans le sens où on y parle d’un problème actuel avec un certain engagement, non ? Mais pour moi, ça n’est pas plus politique qu’Hinterland. J’ai l’impression que cette question du politique se pose ailleurs.

S.D. Où, dans ce cas-là ?

V.B. Ou qu’elle est presque tout le temps présente. L’idée d’un théâtre politique est de dénoncer en quelque sorte ou de faire réagir le spectateur face à un fait ou une question de société, l’amener à réfléchir ? Mais moi j’espère toujours, quand je lis, ou vais au théâtre, ou devant un tableau, devant une œuvre, j’espère toujours que ça va me faire réagir, que ça va m’aider à comprendre le monde dans lequel je vis, ça va m’aider à l’appréhender, où à vérifier des convictions, ça va les porter, où les aider à éclore, ou bien les remettre en cause, ça va créer des ponts, ou même de la nouveauté, ça va me faire avancer j’espère. Alors est-ce que c’est politique ? Ça relie en tous les cas l’homme et le monde.  

Ouvertures vers la scène

S.D. Deux dernières questions. Est-ce que, quand tu écris, tu envisages le rapport à la scène ? Je te pose la question parce que certaines de tes pièces doivent poser problème aux metteurs en scène qui s’y confrontent…

V.B. J’y pense oui. Sauf pour Hinterland, ou un peu différemment, je n’avais envisagé que le chœur, la communauté des filles : il y avait une envie théâtrale d’espace, de lisière, de voix. Mais je ne me suis pas posé la question des hommes sur le plateau. Pour les animaux, puisque dans cette pièce il y en a et que c’est presqu’infaisable de donner à voir ce qui est décrit (un oiseau se coince dans une fenêtre, un coq est plumé et vidé etc.), j’aimais rêver que ce soit possible, avec des vrais animaux, qu’on introduise sur le plateau – du vivant.

Pour ma pièce sur les déchets spatiaux russes, je ne voulais pas y penser (c’était d’ailleurs libérateur.) Mais du coup, chose étrange, ça pourrait presque être un roman.

Sinon, je pense tout le temps à la réalisation théâtrale. Je me représente le plateau, les lumières, les corps, les voix oui.

S.D. Ça n’empêche pas que tu poses de sacrés problèmes aux metteurs en scène.

V.B. Oui mais c’est le jeu !

S.D. Comme la troisième voix dans Plage.

V.B. Ça pose des problèmes mais on peut trouver des solutions, faire des choix.

S.D. Dans Hinterland, il y a quelque chose de très cinématographique avec l’enchaînement des séquences. La traversée du paysage par les hommes est extrêmement problématique.

V.B. Mais dans Hinterland, tout est dit, il faut le dire et voir ce que ça provoque, c’est aussi une histoire de voix, de corps, d’imaginaire. Comme dans La Geste… : c’est dit alors ça ne sert à rien de mettre un arbre et un oiseau.  

S.D. C’est un peu différent dans Hinterland où il y a un phénomène de progression.

V.B. C’est vrai que dans La Geste…, on est collés au paysage. Dans Hinterland, ça se développe aussi dans les didascalies. Mais ce n’est pas sans effet : avec la pluie les trois hommes entendent mal et comprennent de travers. Effectivement le climat devient de plus en plus présent, on a « une atmosphère de chat maigre et mouillé » par exemple, on peut aussi considérer ça comme une information destinée aux comédiennes, c’est une sensation, une atmosphère. Pour ce qui est du paysage, du climat, on peut peut-être faire ressentir ça sans l’illustrer.

S.D. Dernière question, de nouveau classique : quels sont tes projets actuels ?

V.B. Actuellement, j’écris une pièce autour du mythe de Médée – c’est une commande de Fréderic Maragnani. C’est la première fois que je travaille à partir d’un mythe et ça ne se fait pas sans mal. C’est écrasant. J’ai écrit une première pièce et puis j’ai tout jeté. Je recommence donc. Ça s’éclaircit un peu. J’ai un projet avec des adolescents à Montbéliard où j’ai fait des ateliers la saison dernière, je leur écris une pièce qui sera mise en scène par Marc Toupence en 2013. Je vais mettre en scène Machine à Bordeaux. J’ai aussi un projet d’écriture, une pièce qui se passerait dans le grand nord, avec une famille… C’est un univers dans lequel je me sens bien, j’ai envie d’y revenir.

Notes

1  http://www.elfriedejelinek.com

2  Mireille Losco-Lena, La Scène symboliste (1890-1896) – Pour un théâtre spectral, Grenoble, ELLUG, 2010.

3  Virginie Barreteau, Plage, Fontenay-sous-Bois, Quartett, 2011.

4  Mariette Navarro, « Explorer ce que “nous” veut dire », entretien avec Sylvain Diaz , Agôn [En ligne], Portraits, Mariette Navarro, mis à jour le : 14/06/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1694 .

Pour citer ce document

Virginie Barreteau, «« Écrire des voix dans un espace » », Agôn [En ligne], Portraits, Virginie Barreteau, mis à jour le : 14/12/2012, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2323.