Aller à la navigation  |  Aller au contenu

Enquête : C'est par où ?

Daniel Deshays

Le son comme « condition d'existence des espaces »

Entretien réalisé par Anne Pellois, 28 juin 2012.

Résumé

Daniel Deshays est réalisateur du sonore pour le théâtre et le cinéma, coordinateur du département Son de l’ENSATT. Il a conçu un grand nombre de bandes sons pour la scène, travaillant la question de la relation entre le son et l’espace. Il est l’auteur de De L’Écriture sonore 1, Pour une écriture du son 2 et Entendre le cinéma 3. C’est au double titre de créateur sonore et de responsable d’un département d’enseignement de l’ENSATT que nous lui avons proposé cet entretien, où les questions relatives à la transmission et à la création s’entrecroisent, liées par la spécificité de la question de l’entrée en scène sonore.

Faire entrer le son : rupture et effraction

Anne Pellois : La question de l’entrée en scène est-elle présente dans les formations à l’ingénierie et à la création sonore ? Est-elle centrale ou incidente ? À quel moment se pose-t-elle ?

Daniel Deshays : En fait, elle ne se pose pas exactement en ces termes. Pour nous la question est centrale tout au long de notre pratique. Amener des sons sur un spectacle, à n’importe quel moment, soit en amont de l’ouverture du rideau, soit à l’intérieur des scènes, pose continuellement la question de cette entrée en scène. Et cette question se pose parce qu’on introduit des objets hétérogènes, des objets qui vont parachuter un autre réel – provenant d’une prise de son ou de constructions sonores plus ou moins réalistes – ou des bruitages, en les diffusant dans des haut parleurs placés en scène. Notre action fait rupture car elle s’insère dans un flux qui appartient à un autre temps, qui est d’une autre nature et d’une autre temporalité, puisque la temporalité du son enregistré n’est pas celle du son direct, des voix et des bruits produits par les acteurs en scène. Il en est de même des espaces. La question permanente de l’entrée du son sur la scène est d’ailleurs doublée de la question de sa sortie, que celle-ci soit camouflée ou justifiée. Le son pour nous, ce sont des météorites qui pleuvent sur la scène. On ne peut pas parachuter les éléments sonores sans précaution. À chaque fois que c’est fait sans être pensé, cela ne marche pas. L’objet se voit, il est lourd, il casse complètement ce qui était en train de se construire ou ce qui se poursuit.

AP : Les métaphores que vous utilisez – rupture, météorite, parachutage – donnent à penser que l’entrée en scène est vraiment pour vous une rupture de nature, du fait de l’hétérogénéité du son enregistré par rapport au son vivant du plateau. Pouvez-vous expliquer ces images assez violentes relatives à l’entrée en scène du son ?

DD : On peut ne pas seulement entrer en rupture. Il est possible d'insérer des éléments très discrètement, et de faire surgir des choses sans que personne ne se soit rendu compte qu’elles arrivaient, simplement pour donner aux spectateurs la sensation à un moment donné que quelque chose est entré sans qu’ils en aient saisi le moment d’entrée, ni d’ailleurs celui de sortie. Cela peut être une façon de parasiter ou de contaminer l’espace. Cela peut aussi générer un effet de réel qui soit encore plus puissant sur la narration.

Pour revenir à l’effet de coupure, il est pour nous fondamental, car le temps de l’enregistrement – c’est ce que je raconte dans mon deuxième livre – n’est pas le temps de la narration théâtrale. Le temps de la narration théâtrale est un temps subjectif, complètement élastique, qui nous fait vivre des scènes qui peuvent représenter des temps très longs en très peu de temps. Alors que le temps de l’enregistrement, c’est Chronos, c’est quelque chose en lien avec la montre. Si on met ce temps-là face au temps théâtral, il y a incompatibilité des espace-temps, qui fait que l’un devient insupportable face à l’autre. Je l’explique dans mon livre avec l’effet de la pluie. Si, à partir d’une didascalie qui dit : « Acte I, Il pleut », on met un bruit de pluie pendant tout l’acte I, au bout de quelques minutes, les gens en ont marre. Non pas parce que la pluie serait mal diffusée ou l’enregistrement mauvais – on peut faire de très belles choses – mais parce la pluie a un effet de présence trop grand par rapport à notre conscience de l’existence de la pluie dans le réel. Dans le réel notre conscience de la pluie, c’est le moment où soudain il pleut très fort, quand il y a une rupture de régime de pluie, ou bien que surgit un oiseau qui se met à chanter parce que c’est la fin de la pluie. Pour faire passer la séquence sonore, nous sommes obligés de la découper pour la réintroduire démontée, afin de susciter des sortes d’éveil successifs et ponctuels de conscience. Le son se déplacerait lors de chacune de ses émergences dans l’espace et serait tour à tour la pluie sur une verrière, sur du gravier, sur une gouttière qui déborde ou sur un regard qui dégorge. Finalement, c’est en multipliant ces instants de prise de conscience, que chacun se sentira concerné, parce que l’objet sera un objet extrêmement fin, délicat, inattendu, dont on ne prévoit pas la provenance. L’entrée en scène de ces éléments nécessite de penser la multiplicité, la complexité, mais surtout l’inattendu de cette situation. Il faut que cela surgisse au moment où on s’y attend le moins, sans pour autant casser la scène – ce qui n’est pas une mince affaire.

Je repense à la pièce Noises d’Enzo Cormann qu’on avait montée avec Alain Françon à Théâtre Ouvert en 1984. Dans cette pièce, on entend au lointain un bal de mariage qui se passe dans une maison. Toute la pièce se passe dans une dépendance de la propriété où les gens viennent cuver leur alcool, pleurer dans leur coin, etc., et au loin, on entend cette musique du bal. Pour moi, la continuité de la musique du bal était épouvantable. C’était exactement comme la pluie : par moment, il fallait faire disparaître le son, et à d’autres moments le réactiver. J’ai eu l’idée de faire rentrer un trio de comédiens éméchés mais en pleine forme, avec la musique du lointain diffusée en scène à très haut niveau, en un espèce de transfert de l’énergie de l’espace caché, du off vers le in. Et cela marchait très bien. Mais la question qui se posa aussitôt fut bien sûr comment en finir avec cette introduction aussi formelle que violente ? Une fois rentrés, les acteurs ne pouvaient en effet pas parler par-dessus. Et puis en répétition j’ai remarqué qu’un acteur avait donné un coup de santiag dans un frigo posé dans un coin. Sur la fermeture de la porte du frigo, je coupais la musique pour la remettre au lointain. C’était une façon de rompre par l’image « fermeture de porte », quelle qu’elle soit, et de trouver un moyen de faire basculer le son. En plus d’être drôle, cela marchait extrêmement bien. À partir du moment où l’on décide de parachuter des éléments sonores extrêmement forts, il faut également trouver des éléments aussi puissants pour les évacuer.

AP : Dans l’exemple que vous citez, vous avez donc eu besoin, pour faire entrer – et aussi faire sortir – le son, d’une entrée en scène du corps du comédien, et d’une porte, c’est-à-dire de deux éléments qui renvoient très fortement à l’imaginaire de l’entrée en scène traditionnelle.

DD : Tout à fait. Il s’agissait pour moi de garder les codes habituels. On peut bien sûr faire des ruptures. On peut ramener des ambiances très fortes qui font rupture. Je l’avais fait, je me souviens, sur Un fils de notre temps d’Odön von Horváth, qu’on avait monté avec Pierre-Etienne Heymann4 au moment du monologue du soldat. Je rentrais tout d’un coup la fête foraine dans un très fort niveau de présence tourbillonnante, ou des ambiances de couloir d’immeuble, ou bien la rue, etc. Mais c’est un autre usage, une façon de découper l’espace et de ramener des instants d’effet de réel, même s’ils sont transformés, déréalisés.

AP : Est-ce que l’entrée en scène du son est toujours synonyme d’un effet de réel ?

DD : Dans la mesure où ce sont des sons dont on comprend la nature représentative, narrative par rapport à des lieux, à des espaces de vie et des espaces sociaux. À Avignon, quand on avait monté avec Françon Edouard II de Christopher Marlowe en 1996, j’arrêtais un groupe d'acteurs en plein milieu d’une phrase en faisant passer une meute de chiens de chasse à courre qui faisait en fait une chasse à l’homme. Cela trouait l’espace, faisait coexister deux mondes parallèlement, comme le montage parallèle au cinéma. Cela signifiait : « pendant ce temps-là, on continue à faire la chasse à l’homme ». Maintenant on peut aussi faire rentrer des musiques, des éléments non réalistes, abstraits. De toute façon, on peut parachuter, et faire entrer violemment – on parlait de météorite tout à l’heure, des éléments. Tout est possible, à condition que le négoce se fasse avec le metteur en scène.

Du sonore dans la mise en scène

AP : Est-ce qu’avec vos étudiants, vous travaillez sur la nécessité dramaturgique de faire entrer le son à ce moment-là plutôt qu’à un autre ? Est-ce qu’il y a des exercices pour cela ?

DD : Non, aucun exercice pour cela. Les élèves en ont la compréhension quand ils travaillent sur les productions : en deuxième année, ils travaillent à la fois sur leurs petites formes, qu’ils conduisent tout seuls et librement pour des représentations en interne, et sur les productions des metteurs en scène invités en troisième année, ils y réfléchissent à partir de leurs propres créations. Ces demandes sont par contre souvent formulées par les metteurs en scène.

AP : L’ingénieur du son peut-il émettre des propositions sur le rythme des entrées de son ou sur leur nature ?

DD : Bien sûr, mais il y a plusieurs conditions à cela : d’abord avoir un metteur en scène suffisamment souple et ouvert pour l’accepter. Ensuite, trouver la pertinence des propositions. Car on ne comprend le système sonore du metteur en scène que très tardivement, tout simplement parce qu’il n’en sait rien lui-même, puisqu’il n’en a aucune idée préalable, pas plus que nous d’ailleurs. Tout simplement parce que le sonore est toujours le sonore d’un événement qui a eu lieu, de quelque chose de consécutif à un acte. À part la musique, il n’y a pas autre chose que cela. Cela va donc entrer dans la construction des énergies du spectacle. Les metteurs en scène sont plus ou moins ouverts à la négociation sur ce sujet, et les étudiants plus ou moins capables de faire des propositions.

AP : Très souvent dans les productions, dans les moments de répétition et de création, le son arrive très tard. L’entrée du son dans la production du spectacle n’est pas première, voire arrive parfois à la fin et de manière accessoire. Pourquoi ?

DD : C’est une éternelle question, qu’on se pose tout le temps, et que l’on pose à notre direction. Est-ce qu’on peut penser le son en amont, et jusqu’où peut-on le penser ? On fait en deuxième année un cours intitulé « Son – Scénographie » que j’aime beaucoup, dans lequel on fait venir un metteur en scène qui nous propose un texte. On met ensemble un étudiant scénographe et un étudiant en son, pour penser le son non pas en tant qu’élément narratif qui viendra commenter le texte, mais en tant qu’élément structurant du dispositif scénographique, c’est-à-dire en tant que scénographie. En quoi finalement le sonore pourrait déterminer des éléments qui n’auraient pas besoin d’être pris en charge par la scénographie ? C’est une démarche qui marche très bien, et tous les metteurs en scène avec lesquels j’ai pu travailler sont assez friands de cela. Je me souviens par exemple de Célie Pauthe, avec qui on avait fait un travail sur Bergman, qui était très heureuse de cela. On fait cela chaque année, on essaye maintenant de faire en sorte que ce travail en amont en deuxième année puisse se poursuivre dans la construction d’un spectacle de troisième année. Cela n’a pas encore eu lieu. Mais il est très difficile de faire rentrer cela en amont car les metteurs en scène sont d’abord sur le texte, sur le jeu du comédien. Dans le meilleur des cas, ils s’intéressent à nous et nous introduisent dès le début des répétitions, soit trois ou quatre semaines avant la première.

Flux sonores : l'entrée en scène du hors-champ.

AP : On s’est interrogé avec vos collègues de l’ENSATT sur la perception du hors scène que pouvait provoquer l’entrée en scène et dans quelle mesure la question « d’où vient le comédien ? » pouvait donner au spectateur des informations sur la nature du hors scène. Vous avez déjà évoqué cette question du hors scène dans l’exemple de la fête du mariage. Est-ce qu’il y a d’autres effet que celui de simultanéité des événements que le son peut générer dans le rapport en scène / hors-scène ?

DD : Mais tout le temps ! Le son est essentiellement hors-scène. Cela gère le hors-champ. Placer un son en regard d’une situation dramatique s’effectue rarement sur scène car les sources devraient être visibles. Or, sauf exceptions ou effets particuliers, on ne peut pas voir les sources sonores. Une des solutions majoritaires est donc de mettre les sons hors-champ. Ainsi, les sons commentent ou mettent au relatif ce qui est sur scène. Alors qu’on est dans un salon très cosy, avec des gens très cools, on peut avoir une situation de guerre dehors. On avait fait un Faulkner avec André Marcon5. Dans une scène, quelque temps avant le suicide du personnage, on avait inventé une espèce de chien menaçant qui était là et qui grattait à la porte. Il y avait une double situation morbide qui interagissait que l'acteur résolvait en envoyant une batte de baseball dans les carreaux en direction du chien. On peut donc sans cesse faire en sorte que l’un influe sur l’autre, pas seulement de manière ponctuelle sur une entrée, mais sur toute une scène, voire sur tout le spectacle. Pour nous, le son n’arrête pas d’entrer en scène, puisque le son, c’est par essence quelque chose qui n’arrête pas de disparaître au fur et à mesure qu’il apparaît.

AP : Toujours avec vos collègues, nous nous sommes rendu compte pendant la conversation qu’il y avait un consensus qui s’était fait autour de l’idée que la véritable entrée en scène était en fait la première entrée en scène, notamment du côté de l’acteur. À partir du moment où cela avait commencé, la circulation à l’intérieur de l’espace scénique prenait une autre dimension que lors de la première entrée du spectacle. Pensez-vous que l’entrée en scène la plus capitale soit le commencement du spectacle, ou la première entrée de quelque chose ou de quelqu’un ?

DD : Oui bien sûr. Mais alors là du coup, on n’est pas du tout au même diapason. Nous, nous sommes sans arrêt dans un flux qu’on peut nourrir de choses qui n’arrêtent pas de travailler l’une par rapport à l’autre et qui peuvent aussi se relativiser. On peut avoir un événement mais celui-ci peut tourner, se transformer, etc. Dans Noises, la pièce commençait par un noir dans la salle, et on entendait des types qui rigolaient, des jeunes voyous des années 1970 et qui s’amusaient à balancer des canettes de bière dans les carreaux, et qui partaient ensuite à toute vitesse en mobylette. On créait donc un préalable à l’ouverture de la scène et à l’entrée en scène du comédien. On mettait déjà le public dans un certain état. De la même façon, pour les Pièces de Guerre 6, quand Valérie Dréville rentrait en scène, la porte s’ouvrait, elle posait un pied sur le plateau et s’immobilisait. Un son extrêmement fort montait, qui remplissait l’espace, qui était comme une espèce d’onde résiduelle d’une explosion atomique. Alain Françon m’avait laissé traiter cette question. J’avais donc trouvé cette solution, cette espèce d’inflation sonore qui montait, qui mettait du temps à l’éloigner, et seulement après cela, elle pouvait continuer son pas pour entrer en scène. Elle restait pendant le son sur le seuil, et c’est cette situation de se tenir au seuil qui était très intéressante. Elle permettait de faire pénétrer cet élément-là.

AP : En quelque sorte, le son empêchait l’entrée en scène de l’actrice.


DD : En quelque sorte, mais en même temps la suspendait dans une espèce de temps d’éternité.

AP : Vous avez dit tout à l’heure qu’on pouvait ou non montrer les points d’entrée du son. Qu’est-ce que ça change si la source du son est intra-diégétique, si elle émane d’un élément de décor ou de scénographie, par rapport à une perception acousmatique ?

DD : Je prends un autre exemple dans Noises. Yann Colette allait chercher l’enceinte qui diffusait le son à fond et la débranchait à vue du public. C’est lui qui avait trouvé ça. Personnellement je trouvais ça un peu « too much », mais après tout pourquoi pas. Il nous montrait la source et il nous montrait l’acte de modification ou d’interruption du son. Cela arrive souvent avec des postes de radio, où les gens arrêtent la radio ou la mettent. Dans les Pièces de guerre, Valérie Dréville prenait un drap qu’elle tirait et traînait, puis qu’elle roulait. Ça se transformait en baluchon et ça devenait ensuite un nourrisson, et elle commençait à parler à ce nourrisson. Discrètement on faisait un échange lorsqu’elle le posait, elle en reprenait un qui était équipé d’une enceinte et d’un récepteur HF et elle parlait à ce bébé et ce bébé lui répondait. Et ça c’était complètement improbable et incroyable, dans un si grand lieu7, en extérieur, et il fallait que ce soit clair et lisible. Cela posait plein de questions : en quoi un bébé si petit peut parler, et s’il peut parler, quelle est la nature de sa voix ? Ici on avait travaillé à partir de la voix de Valérie, puisque c’était associé à la folie de son personnage. Là par exemple, il y a du surgissement du son en scène.


AP : On a parlé des sons enregistrés. Qu’est-ce qu’on peut dire sur les sons produits par exemple depuis les coulisses ?

DD : Il y a des sons réels joués par des gens, parfois des machinistes. Je me souviens qu’à la Comédie-Française, j’avais utilisé une cloche. Nous avons figuré par le son des passages, des arrivées, en dosant les volumes des voix, leur localisation, leur circuit dans les coulisses. Parfois le son n’est pas utile.

Je me souviens d’une pièce avec une actrice chinoise qui disait un texte en phonétique car elle ne connaissait pas le français. Elle avait une façon d’articuler le texte tellement étonnante que je n’avais mis aucun son sur la pièce tellement c’était beau. La seule proposition que je pouvais faire, c’était d’avoir des gens derrière qui manipulent des objets, des pierres, du bois, des bambous, des papiers, à la main. C’était une question de justesse.

Pour Les Trois Sœurs de Françon, à la Comédie-Française, nous travaillions avec une violoniste qui jouait à la fois hors scène et en scène. L’acteur entrait avec le violon, puis ressortait sans en avoir joué pour simplement qu'on lui attribue les musiques entendues off. L’instrumentiste jouait en coulisses à sa place. Plus tard, pour une scène de bal, elle jouait en scène sur un quatuor à cordes par ailleurs enregistré. Tout le jeu était de rendre plausible sonorement parlant cette entrée en scène d’un soliste et sa sortie pour se refondre dans l’orchestre hors-champ.

AP : Est-ce que le son peut constituer la première entrée en scène d’un personnage ?

DD : Bien sûr, par la voix enregistrée, je me souviens d'avoir demandé à Marguerite Duras de lire le début du roman que l'on avait mis en scène, je le diffusait en ouverture de la pièce et les comédiens se synchronisaient avec cette voix que je shuntais peu à peu pour réaliser la mise en vie du roman en quelque sorte. Mais aussi la voix d'un acteur off peut être reprise avec un micro, ou bien un élément d’écroulement, le son d'une chute peut apparaître avant l’entrée en scène, ce qui crée bien sûr un effet d’attente.

Résistances du matériau sonore

AP : Avez-vous le souvenir d’une entrée de son particulièrement difficile à réaliser ?

DD : Dans Oh ! les Beaux jours, Denise Gence8 jetait un verre derrière elle et le verre tombait, et il fallait trouver la couleur sonore de ce verre qui se cassait par rapport à cet espace évacué qu’était l’espace beckettien. Ça ne pouvait pas sonner comme un son d’un verre qui tombe sur le plancher. J’ai longuement travaillé pour trouver le bon verre, la bonne surface et le bon type de choc. Juste après, elle dit qu’elle entend une sonnerie qui lui fait mal « comme une gouge ». Cette sonnerie est dans la tête du personnage mais Pierre Chabert m’a demandé de la jouer, de la mettre en jeu, de la faire entendre. Et ce son, on ne sait pas ce que c’est. C’est peut-être une sonnerie d’usine, une sonnerie de téléphone. Et puis comment donner à entendre à l’extérieur une intériorité ? Donc on essaye : avec des réveils, des sonneries diverses. À chaque fois cela ne marchait pas, parce qu’il n’y a pas de lieu, ni de placement du haut-parleur, pour traduire cette intériorité. C’était comme une aporie. J’ai trouvé par hasard en faisant tout seul des essais sur une cassette DAT, en diffusant sur une enceinte accrochée au cadre en douche juste au-dessus de l’actrice, qui se trouvait entre le public et la scène. J’ai écouté tous les sons que j’avais trafiqués avec des réverbérations que j’avais louées très chers, croyant que la solution se trouvait dans la technologie, et en fait ça ne marchait jamais. En remontant la bande au début, et je suis tombé sur la première que j’avais enregistrée qui était saturée. Et ce son saturé était le bon, un son qu’on n’emploierait jamais, un son qu’on devrait jeter parce qu’il est saturé, et qui devenait ici le son qui faisait mal, qui est inaudible, « comme une gouge ». Voilà un type d’élément qui montre une résistance énorme, pour lequel on trouve une solution in extremis, complètement par accident.

AP : Cela vous est-il arrivé de trouver des sons qui arrivent de manière impromptue (problème de manipulation, son venu des coulisses) et que ce son soit gardé finalement, alors qu’il était arrivé par accident ?

DD : Oui bien sûr. Des éléments de larsen, des éléments auxquels on ne s’attend pas. Je me souviens aussi par exemple qu’au Français, j’avais monté une pièce d’Henri Becques, La Parisienne, avec Paul Vecchiali9 et la première scène c’était une femme qui entrait en scène avec une lampe, et qui explorait l’espace comme ça. Et la lampe faisait « gling gling gling » tout du long, et on a gardé cela, parce que la trace sonore était très intéressante dans cette pénombre.

Au seuil

Image non disponible

Dessin de la scénographie et du dispositif sonore de Sarabande par Daniel Deshays.

AP : Est-ce que la question du seuil se pose dans l’entrée en scène du son ?

DD : C’est fondamental. C’est beaucoup plus qu’un simple acteur qui entre et qui sort. Il y a beaucoup plus d’enjeu pour nous. Acoustiquement, c’est le lieu où l’on entend deux espaces. C’est l’endroit qui révèle deux lieux. Or, révéler une acoustique se fait par la différence. Lors de notre travail sur Sarabande avec Célie Pauthe, dans l’atelier « Son – Scénographie », on a fait exister des acoustiques différentes, en scène, dans des espaces qui étaient définissables simplement par des murets au ras du sol comme après une guerre, quand il ne reste que des vestiges. Les acteurs, en fonction des lieux où ils étaient, faisaient résonner ces espaces ouverts de nature différente. Ils avaient un HF et on avait caché des hauts parleurs dans chaque pièce, et on déclenchait les acoustiques des différentes pièces autour du lieu où l’on jouait. Ces acoustiques revenaient par ces hauts parleurs, et faisaient que quand ils passaient d’une pièce à l’autre l’acoustique changeait. Et ça c’était merveilleux, très étonnant et très délicat, l’entrée en scène dans l’espace in des acoustiques (et non pas d’une acoustique), en confrontation l’une avec l’autre, c’est-à-dire dans une monstration, une mise en conscience des différences, par le passage des seuils. Pour moi, c’est un des niveaux les plus hauts où j’ai pu travailler. J’avais déjà expérimenté le même genre de dispositif avec Dominique Valadié dans Mes souvenirs d’Alain Françon10, à ceci près qu’elle ne changeait pas de pièce, mais que je faisais changer la nature sonore de la pièce en fonction de l’évolution de son récit. Mais c’était moins intéressant parce que moins poussé. Dans Sarabande, on faisait vraiment coexister les espaces, avec un acteur dans une pièce et un acteur dans une autre. Ils se parlent d’une pièce à l’autre, générant des acoustiques différentes, sur une même scène. C’est à ce niveau-là que j’ai envie de faire travailler le son, pas seulement au niveau du commentaire ou de l’anecdote, mais dans les conditions d’existence des espaces.

Notes

1 Deshays, Daniel. De l’écriture sonore, Paris, Entre/vues, 1999.

2 Deshays, Daniel. Pour une écriture du son, Paris, Klincksieck, 2006.

3 Deshays, Daniel. Entendre le cinéma, Paris, Klincksieck, 2010.

4 Saison 1989-1990 au théâtre 14 Jean-Marie Serreau, Paris.

5 Le Bruit et la fureur d’après William Faulkner, mise en scène Alain Françon.

6 Pièce de Guerre, mise en scène Alain Françon, 1994.

7 Au lycée Saint-Joseph au Festival d’Avignon.

8 Oh les beaux jours, mise en scène de Pierre Chabert, Théâtre National de la Colline, 1992-1993.

9 La Parisienne, Comédie-Française, 1985.

10 Mes Souvenirs, d’après Adelaïde-Herculine Babin, mise en scène Alain Françon, au Théâtre Ouvert en 1985.

Pour citer ce document

Daniel Deshays, «Le son comme « condition d'existence des espaces »», Agôn [En ligne], Dossiers, (2012) N° 5 : L'entrée en scène, Enquête : C'est par où ?, mis à jour le : 20/01/2013, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2440.