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Sur le seuil

Sylvain Diaz

Introduction

1 Percée dans le mur de la Skénè grecque, une double porte : une ouverture vers un intérieur inaccessible aux spectateurs – seul le pivotement de l’ekkyklèma pourra éventuellement nous permettre de découvrir ce qui s’y est joué1. Ce théâtre « liminaire », ainsi que le définit Roland Barthes, se joue « au seuil des tombes et des palais »2. La liminarité du théâtre grec se donne toutefois surtout à lire dans l’élaboration d’un seuil que franchit collectivement la communauté théâtrale en ouverture de la représentation : celui que marquent les Parodoï, ces portes – monumentales dans les théâtres en pierre bâtis à partir du quatrième siècle – qu’empruntent successivement les spectateurs, puis les acteurs, puis les choreutes. C’est sur ce seuil, gueule béante traversée par un flot humain, que s’invente le théâtre.3

Scénographies de l’entrée en salle

2 L’article sur lequel s’ouvre cette partie – mais aussi ce dossier – est une invitation à s’intéresser aux Parodoï de notre propre théâtre. Sandrine Dubouilh y analyse la « scénographie des espaces publics » des lieux de théâtre contemporains. À partir de l’étude précise de différents cas emblématiques – tout particulièrement celui du Théâtre National de la Colline –, l’universitaire nous explique que le parcours du spectateur qui va de la rue au fauteuil est « une histoire de seuils », seuils qui sont au nombre de trois, l’auteur distinguant l’entrée dans l’édifice, l’entrée dans la salle et la limite de la scène. Le théâtre prend ainsi la forme d’« une sorte d’entonnoir absorbant les spectateurs depuis l'extérieur ». Loin de s’intéresser à la seule gestion des flux qu’organise la scénographie de l’espace théâtral, Sandrine Dubouilh s’attache à nous montrer comment concevoir l’architecture d’un lieu de représentation, c’est toujours « se raconter une histoire » : « Car que l’on traite de l’immersion ou de la distance, de la communion, de la fusion ou de la séparation, la question reste bien de savoir comment faire entrer le public dans son rôle de spectateur, selon la convention choisie ». Ainsi ce dossier consacré à l’entrée en scène s’ouvre-t-il par une étude de l’« entrée en salle » des spectateurs.

Scénographies de l’entrée en scène

3Cette entrée en matière architecturale est prolongée par deux contributions relatives à des propositions scénographiques différentes. Dans un article intitulé « Entrer sur un plateau nu », Alice Carré, qui travaille à partir des archives encore peu exploitées de Jean Vilar conservées à Avignon, revient sur l’enjeu – esthétique et politique – que constitue l’entrée en scène dans un espace vide : « fixer les entrées et les sorties n’est pas seulement la besogne qu’on ne peut s’épargner, mais relève d’un véritable enjeu scénique, apparaissant comme la concentration maximale, rassemblée dans un instant fugace, de l’essentiel des choix esthétiques qui se déploieront par la suite », écrit-elle. « Inventeur d’un nouveau spectaculaire », Jean Vilar initie une nouvelle approche du plateau et de l’entrée en scène, poussant l’acteur à « se jeter dans le vide » afin de faire exister, afin d’inventer, par son corps et ses mots, un espace où trouvera à se déployer une fiction. À partir de l’étude des archives, également peu exploitées, de scénographes ayant œuvré aux côtés de Claude Régy, Aurélie Coulon revient quant à elle, dans un article intitulé « Entrer quand la scène est fermée », sur la création d’un spectacle majeur du metteur en scène, L’Amante anglaise, créé en 1968 et repris et retravaillé jusqu’en 1989. L’auteur s’intéresse tout particulièrement à la tension entre scène et hors-scène produite par les scénographies de Jacques Le Marquet d’abord (pour la création en 1968), de Daniel Jeanneteau (pour la reprise de 1989) ensuite – Daniel Jeanneteau dont on peut d’ailleurs lire dans l’enquête de ce même dossier un entretien réalisé par Alice Carré et Aurélie Coulon. Ces dispositifs scénographiques, étudiés de manière précise, redéfinissent en effet sensiblement les limites du plateau afin de le constituer en « matrice » unissant scène et salle. Tout à la fois ouvertes et fermées, les scénographies successives de L’Amante anglaise participent d’un « brouillage des limites de l’espace scénique, qui estompe le seuil de l’entrée en scène et modifie par conséquent le statut du hors-scène ».

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6De l’entrée en salle à l’entrée en scène, ces trois contributions scénographiques nous rappellent peut-être, en ouverture de ce dossier, quelque chose de décisif. Creusé de seuils, de portes, de trappes – dont joue encore, de manière assez jouissive pour le spectateur, Robert Lepage dans le premier volet de sa tétralogie Jeux de cartes (2012) –, le théâtre est un espace nécessairement troué. Que le plateau soit nu ou habillé, c’est dans ce vide qu’il s’invente, au risque toujours d’être englouti par le trou noir qui le constitue.

Notes

1  Cf. Anne-Sophie Noel, « Eccyclème et transition spatiale dans le théâtre tragique grec du Ve siècle av. J.C. », in Interstices, entractes et transitions, sous la direction de Sylvain Diaz et Olivier Normand, Agôn [En ligne] N°1, http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=710, consulté le 25 janvier 2013.

2  Roland Barthes, « Le Théâtre grec » (1965), inÉcrits sur le théâtre, textes réunis et présentés par Jean-Loup Rivière, Paris, Éditions du Seuil, collection « Points / Essais », 2002, p. 320.

3  Je remercie chaleureusement Anne-Sophie Noel pour ses précieux conseils lors de la rédaction du premier paragraphe de cette introduction.

Pour citer ce document

Sylvain Diaz, «Introduction», Agôn [En ligne], Dossiers, (2012) N° 5 : L'entrée en scène, Sur le seuil, mis à jour le : 28/11/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2459.

Quelques mots à propos de :  Sylvain  Diaz

Docteur en études théâtrales, Prix Jeune Chercheur de la ville de Lyon (2010), Sylvain Diaz enseigne actuellement à l’Université Lumière – Lyon 2 ainsi qu’à l’E.N.S. de Lyon.