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Enquête : C'est par où ?

Anne Pellois

Introduction

1 Enquêter sur l’entrée en scène, c’est enquêter sur un instant fugace et un espace liminaire où « presque tout est là »1. Parce qu’elle conditionne la nature de l’espace scénique mais aussi celle de l’interprète, en un mot parce qu’elle inscrit le spectacle dans une esthétique, l’entrée en scène contiendrait toute la scène, et de suspens deviendrait durée. L’entrée a gardé de l’entrée de ballet de la période renaissante et classique quelque chose qui l’inscrit, malgré sa brièveté, dans la durée du spectacle vivant. Cette extension du domaine de l’entrée a rendu cette enquête parfois difficile : la question de l’entrée en scène débordait sans arrêt vers le reste de la scène. Nous avons donc tenté de circonscrire, autant que faire se peut, l’entrée en scène aux bornes du seuil, pour tenter de penser le passage.

2Nous avons souhaité soumettre la question de l’entrée en scène à l’ensemble des artistes présents autour du plateau, soupçonnant que la variation du point de vue – selon qu’on est interprète (acteur, danseur, circassien ou musicien), marionnettiste (caché ou à vue), scénographe, créateur son ou lumière, écrivain ou metteur en scène – en modifierait la perception. De fait, les entretiens constituent autant de changements de perspectives sur l’entrée, tour à tour regardée d’en haut, du dedans, de face, de près ou de loin.

3À ces changements de focalisation sur l’entrée, nous avons ajouté une dimension pédagogique, afin de déterminer si l’entrée avait une place dans les enseignements techniques et artistiques. Partant du double postulat que l’entrée en scène était une composante majeure de l’art de l’acteur au XIXe siècle, et que le réglage des entrées et des sorties constituait le geste minimal de la mise en scène, nous avons voulu déterminer si l’entrée constituait un questionnement prépondérant dans l’ensemble des pratiques envisagées et pour l’ensemble des points de vue abordés.

4En posant la question à quelques directeurs de département de l’ENSATT (Enzo Cormann pour l’écriture, Alexandre de Dardel pour la scénographie, Philippe Delaigue pour le jeu, Daniel Deshays pour le son et Christian Schiaretti pour la mise en scène), à des praticiens engagés dans une démarche pédagogique comme Sylvie Baillon, Alain et Éloi Recoing pour la marionnette, mais aussi à une promotion entière d’élèves comédiens de l’École de la Comédie de Saint-Étienne (promotion X), nous avons tenté de donner un double point de vue sur la question de l’apprentissage de l’entrée. Apprend-on à entrer en scène dans une école de théâtre ou une formation à la manipulation de la marionnette ? Apprend-on à écrire l’entrée, que cette écriture soit dramaturgique ou scénique (son, scénographie, mise en scène) ?

5Il appert de ces entretiens deux grandes tendances : premièrement, la question ne semble pas centrale dans les enseignements évoqués, mis à part pour l’entrée du son, de par la « rupture » (Daniel Deshays) qu’induit l’introduction d’un son enregistré dans l’univers « live » de la scène. Pour autant, cette question est diffuse : on ne cesse de « parler l’entrée en scène » pour reprendre une expression de Christian Schiaretti, sans jamais en faire l’objet d’exercices spécifiques ou d’acquisitions techniques. Deuxièmement, et c’est très clair dans l’entretien avec la promotion X, la question de l’entrée en scène glisse souvent vers la question de la préparation. Le seuil est alors décalé, et l’entrée est interrogée non pas au moment du franchissement, mais au moment du recueillement, de la concentration ou de la mise en disponibilité.

6Ce déplacement du seuil est également perceptible lorsque l’entrée s’effectue dans un contexte médié, lorsqu’elle se fait « par délégation »2. C’est le cas pour l’entrée en scène du musicien (Philippe Serra), mais aussi du marionnettiste (Sylvie Baillon, Alain Recoing, Éloi Recoing), ou encore lorsqu’il s’agit pour le comédien d’entrer dans un espace particulier, contraignant d’un point de vue technique, notamment le dispositif optique des spectacles de Joris Mathieu. Dans ces entrées médiées – par l’instrument, la marionnette ou le dispositif de réflexion et de projection – la question de l’entrée en scène a tendance à se concentrer sur la première entrée (souvent considérée dans la plupart des entretiens comme la plus importante), constituant une sorte d’incipit inaugural dont découlent ensuite toutes les entrées, d’autant plus que celle-ci est généralement la seule, les interprètes dans ces dispositifs restant le plus souvent sur le plateau sans jamais vraiment en sortir. La présence de l’interprète est conditionnée non par sa présence réelle, en chair et en os, sur le plateau, mais par l’entrée en scène ou en jeude son avatar ou de son instrument.

7À quelque endroit que se trouve ce seuil, l’image du passage, de la frontière, reste prépondérante. Des « seuils intranquilles » de Daniel Jeanneteau, aux espaces « illimités » créés par Joël Hourbeigt pour Claude Régy, en passant par les questionnements d’Alexandre de Dardel sur la scène « carrefour » chez Oriza Hirata, les scénographes et concepteurs lumières travaillent sur cette question de la limite, de plus en plus estompée au profit d’une zone floue, « franche » dit Jean-Loup Rivière dans son introduction, faisant ressortir deux régimes non exclusifs de l’entrée en scène : l’apparition, et la circulation continue des interprètes, qui tend à effacer l’événement de l’entrée. La pensée du seuil construit des espaces de circulation continuelle, ou qui ne sont pas habitables, contaminant le plateau par le régime d’instabilité qui lui est propre (D. Jeanneteau).

8Marqueur esthétique, le traitement du seuil conditionne également la nature de l’espace scénique et de son hors-scène. Il inscrit le spectacle dans une discipline, comme le cirque dans les spectacles de Yoann Bourgeois, qui multiplie les points d’entrée, ou dans un genre, comme le montre le parcours dans l’œuvre de Christian Schiaretti, qui distingue deux grands types d’espace, l’espace naturaliste du drame, et l’espace conventionnel de la tragédie, nécessitant chacun une modalité particulière de l’entrée.

9Il était difficile de ne pas questionner les états de l’entrée chez les interprètes, largement abordés par les élèves de l’École de la Comédie de Saint-Étienne sous forme de témoignages individuels en fonction de leur pratique et de leur personnalité, mais aussi par les interprètes sollicités pour les entretiens. Pour Gaëtan Vourc’h, « l’état d’esprit » de l’entrée en scène est sous le signe de la convocation de soi. Philippe Chareyron préfère parler de l’importance de la « mise en jeu » plutôt que de l’entrée, dans le dispositif particulier du théâtre optique qui alterne entrées en scène physiques et entrées « en image » par le biais des projections et des reflets. Mario Thibodeau et Diane Leduc, danseurs, proposent quant à eux une réflexion sur les processus psychiques et émotionnels mis en jeu dans l’entrée, associés respectivement à la question du rituel et à celle de la préparation. Yoann Bourgeois considère l’entrée en scène comme le moment crucial de la « mise en tension » de l’écriture et de l’interprétation. Sylvie Baillon, Alain et Éloi Recoing soulignent la difficulté induite par la manipulation marionnettique, le manipulateur devant à la fois manipuler la marionnette en scène tout en préparant l’entrée de la suivante, décalant l’entrée en scène du manipulateur et celle de la marionnette. Jean-François Trubert, dans son entretien avec Philippe Serra, définit quant à lui l’entrée en scène du musicien comme l’intervalle entre le moment où le musicien apparaît à la vue du spectateur et celui où il va se mettre à jouer.

10Enfin, beaucoup d’artistes interrogés ne séparent pas l’entrée en scène du moment de la mise en relation de l’interprète avec le public. Entrer en scène, surtout pour la première fois dans le cours d’un spectacle, c’est rencontrer l’énergie du public, en éprouver l’attention et l’état. C’est « entrer en relation » pour reprendre un terme de Yoann Bourgeois, « prendre contact » pour Gaëtan Vourc’h, rencontrer « l’énergie » du public pour Mario Thibodeau et lui imposer sa propre énergie d’interprète. C’est aussi, dans certains dispositifs du théâtre de Joris Mathieu, mettre en condition le public, le faire passer par un « sas de décompression » avant l’entrée dans un monde fondamentalement hétérogène au sien.

11La perception de l’entrée en scène n’est donc pas tout entière dans la concentration, loin de là, et les élèves comédiens l’École de la Comédie de Saint-Étienne insistent sur cette nécessaire mise en disponibilité de l’interprète. L’entrée en scène, loin d’une pensée du recentrement, du recueillement de l’interprète à l’intérieur de soi, s’envisage comme ouverture, attention à l’autre, au partenaire de jeu, à l’instrument, à la marionnette, mais aussi à celui qui, à quelques exceptions près, ne sort jamais de l’ombre : le public.

Notes

1  Jean-Loup Rivière. « Entrer en frappant », in L’entrée en scène, Cahiers de la Comédie Française n°40, 2001, p.17.

2  Expression empruntée par Julie Sermon à François Lazaro, marionnettiste et formateur. Cf.  « Entrée en scène des marionnettes, entrée en scène avec des marionnettes ».

Pour citer ce document

Anne Pellois, «Introduction», Agôn [En ligne], Dossiers, (2012) N° 5 : L'entrée en scène, Enquête : C'est par où ?, mis à jour le : 28/11/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2461.

Quelques mots à propos de :  Anne  Pellois

Anne Pellois est Maître de Conférence en Etudes Théâtrales à l’Ecole Normale Supérieure de Lyon, ancienne élève de l’ENS de Fontenay Saint-Cloud et agrégée de Lettres Modernes. Auteure d’une thèse (Utopies symbolistes : fictions théâtrales de l’homme et de la cité) et d’articles sur le théâtre symboliste, elle s’intéresse également au jeu de l’acteur, à la fois d’un point de vue historique (l’acteur au 19e siècle) mais également d’un point de vue théorique et en relation avec des pratiques contemporaines (articles sur les Tg STAN). Elle travaille également sur les modalités d’apprentissage du français par le théâtre dans le cadre de recherche et d’enseignements conjoints études théâtrales / FLE. Ces aspects théoriques sont complétés par une pratique personnelle de jeu.