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Souvenirs de théâtre, TNP

Denise Gaspard-Huit

Souvenirs superposés

Entretien réalisé par Mélissa Golebiewski et Mariana Marcondes Braga

Professeure de Lettres aujourd'hui retraitée, Denise Gaspard-Huit a exercé dès 1972 au lycée Saint Exupéry à Lyon, dans le quartier de la Croix Rousse. Déjà à cette période, elle emmenait ses élèves au théâtre, proposait des rencontres avec des comédiens et des metteurs en scène et s'investissait dans le Cinéclub du lycée, tout en s'occupant de la formation des enseignants, en organisant notamment des stages de réflexion et de pratique autour de différentes questions théâtrales. Quoique déjà spectatrice du TNP, ce n'est que lors de la saison 1980-81 que Denise Gaspard Huit s'engage professionnellement auprès du Théâtre : à l'occasion de Dom Juan et d'Athalie, montés par Roger Planchon, elle fait la connaissance de Michel Bataillon qui sera son premier relais au sein de la structure. À la fin des années 1980, elle devient enseignante de l'option théâtre fraîchement créée et entame – malgré les réticences premières de Roger Planchon – une collaboration pédagogique avec le TNP. Cinq ans avant de prendre sa retraite elle cesse l'enseignement de l'option théâtre pour travailler auprès d'élèves de filières scientifiques ou économiques et sociales et les amener eux-aussi au théâtre. Aujourd'hui encore, elle reste bien sûr une fervente spectatrice.

Mélissa Golebiewski : Qu’est-ce qu’être spectatrice-relais ?

Denise Gaspard-Huit : À vrai dire, c’est un titre que je découvre… Même s’il est vrai que j’ai sans doute été un relais. Auprès des enseignants, de mes collègues du lycée que j’entraînais au théâtre du TNP d’abord. Auprès du TNP également, et évidemment, relais auprès des jeunes, auprès des élèves. Au TNP, j’étais considérée comme professeur-relais dans la mesure où j’y ai préparé des stages de formation, où j’ai pu organiser des journées à destination de tous les professeurs-relais du TNP qui enseignaient en collège ou en lycée professionnel, par exemple.

M.G : C’est donc vous qui avez construit votre propre place de relais ?

D. G-H. : Exactement. Comme dans le Cinéclub, que j’avais fondé parce que j’étais une cinéphile acharnée. C’est par la suite que les choses se sont inscrites dans des cadres. Dans ces structures qui dépendaient du rectorat, il y avait de vieux militants de la culture pour tous de l’après-guerre, qui croyaient à cette philosophie du TNP de Jean Vilar. C’est comme ça que sont nées, aussi, les options théâtre. Ces gens-là étaient véritablement des pionniers.

Ensuite, on a procédé à l’institutionnalisation de ce travail, qui ne se faisait pas du tout dans l’improvisation, mais qui se faisait dans un enthousiasme partagé. Avec le recul, je pense vraiment que c’était une époque formidable. Et les élèves que j’ai eu en 1970, 1980 me disent encore : « on a vécu une époque formidable ! ».

Car ça a été une époque où beaucoup de choses se sont mises en place. On commençait à parler d’école du spectateur, on a travaillé aussi avec l’ANRAT1, qui éditait une revue et dont faisaient partie des gens assez précieux. Ils organisaient des grands-messes à Lyon, Angers, Paris, où l’on rencontrait des profs de la France entière qui étaient dans le même état d’esprit. C’était véritablement passionnant, et ça a permis très rapidement de ne pas être seul à jouer ce rôle de relais.

Une vie de théâtre : premiers souvenirs et débuts du TNP

Mariana Braga : Quand vous avez fondé cette option théâtre, vous dites qu’un partenariat avec le TNP s’est imposé.  Pourquoi cela ? Quel était le paysage théâtral de l’époque pour que la chose paraisse si évidente ?

D. G-H. : Je vais rapidement vous brosser le tableau de ce paysage. Je pense que j’avais cinq ans quand j’ai vu ma première pièce de théâtre. C’était aux Célestins, une pièce de boulevard. Mes parents adoraient le théâtre, quoi qu’étant d’origine très modeste. On m’amenait donc et j’étais censée dormir sur les genoux de ma mère. Au lieu de quoi, je gardais les yeux fixés sur la scène : je m’en souviens d’ailleurs toujours, j’en garde des images très fortes. Mais c’était aux Célestins, et dans les années 1950, c’était un théâtre qui jouait à la fois du boulevard et des classiques – des classiques un peu poussiéreux, disons. Mais malgré toutes les faiblesses, toutes les insuffisances, malgré cet aspect « dead theatre », comme dirait Peter Brook, j’aimais le théâtre.

On savait qu’il y avait un type qui faisait du théâtre dans une petite salle dans la rue des Marronniers – un type qui s’appelait Roger Planchon. Je n’y suis pas allée parce que j’étais très jeune, mais il a ensuite déménagé à Villeurbanne, au Théâtre de la Cité, qui était alors une salle à l’italienne où on donnait des opérettes et qui est ensuite devenu le TNP. Et je crois que mon premier contact avec Planchon au Théâtre de la Cité a été La Remise 2, une pièce écrite par Roger Planchon lui-même – une histoire de paysans en Ardèche pendant la guerre d’Indochine. Je n’avais jamais vu ça. De fait, au début des années 1960, lorsque j’étais au lycée, j’ai commencé à fréquenter régulièrement ce Théâtre de la Cité. Ça a été une succession de chocs. Par exemple, je vais voir Tartuffe 3. J’avais lu le Petit Classique Larousse - et tout d’un coup, devant ce Tartuffe sur les planches, je me disais « Mais…Molière, c’est ça ? ». C’était incroyablement vivant, mordant, bouleversant... Richard III 4, même chose. Je m’en souviens, j’ai gardé les images de Michel Auclair dans les deux rôles-titres. Tout cela était une révélation. Un autre monde.

J’avais déjà le goût du théâtre : j’aimais les salles, j’aimais les lumières, l’éclairage, mais la Cité, c’était autre chose. Je me souviens des spectacles de Planchon, dans lesquels il y avait toujours des comédiens formidables, qui ont fait de brillantes carrières par la suite. Pour cela, Roger Planchon était vraiment un découvreur et un directeur d’acteur hors-pair.

Je me souviens de Bérénice 5 , qui était jouée en costume dix-septième, avec Sami Frey – si vous l’aviez vu en Titus ! J’avais vu Racine et Corneille aux matinées classiques des Célestins, joués par des comédiens en jupettes, en tuniques grecques ou romaines. Et c’est vrai que ça ne leur allait pas forcement très bien... Et puis, c’était cette espèce de jeu, hiératique… Tandis que là, avec Planchon, ça se mettait à vivre. C’était véritablement un souffle de vie, une bourrasque.

Il y avait réellement une vie dans ce Théâtre de la Cité. Il y avait, par exemple, des concerts de jazz. Tous les grands musiciens y sont passés : Thelonius Monk, Miles Davis, Archie Shepp… Certains concerts avaient eu lieu dans le Théâtre, d’autres dans la salle des sports de Villeurbanne. Tout le monde fumait, et à la fin du concert, c’était magnifique : on voyait les musiciens, les instruments de jazz à travers un brouillard, qui ne devait rien aux effets du théâtre…

Il y avait aussi ces lectures faites par Gérard Guillaumat, un comédien de la troupe de Planchon. Il lisait Maupassant, Tchekhov, Rimbaud, Sartre... C’était formidable.

Puis il y a eu, dans le début des années 1970, alors que je commençais à enseigner, le début d’une nouvelle époque. Il s’agit bien sûr de la collaboration entre Roger Planchon et Patrice Chéreau dans ce qui était alors devenu le TNP, dont ils partageaient la direction. Chéreau était extraordinairement doué et c’était aussi stimulant pour Planchon. Ça a été le début d’un nouveau mouvement.

M.G. : E t quels souvenirs de théâtre gardez-vous de ce nouveau mouvement ?

D. G-H. : Et bien il y a là un des grands regrets de ma vie de spectatrice : d’avoir manqué Peer Gynt 6 et Le Massacre à Paris 7. L’un parce que j’étais malade, l’autre parce que je commençais à enseigner et j’étais débordée de travail. Et ça, je ne m’en remets pas. Mais j’ai vu La Dispute 8. Et ça, ça a été une révélation à tous points de vue. Une révélation sur la lecture de Marivaux, entre autres, dont on commençait déjà à enlever le côté bonbonnière et fanfreluche. Mais là, le décor, les premières images, le Prince en smoking années 30, l’espèce de prologue joué depuis la salle…Il y avait une sorte de petite passerelle. Une fosse emplie de brumes. De grandes murailles. C’était très impressionnant et très poétique à la fois, cette architecture improbable, avec de la végétation, les éclairages magnifiques d’André Diot. Et puis ces adolescents qui découvrent le sexe opposé, ces jeunes comédiens, vêtus d’une espèce de chemise blanche, avec un côté enfant sauvage... C’était un éblouissement. Chéreau est un directeur d’acteur exceptionnel – différent de Planchon. Et là, tout était au plus haut niveau : la lecture du texte, la scénographie (qui n’était pas plaquée, mais vraiment partie intégrante du spectacle), les lumières, le son, les costumes de Jacques Schmidt et la vie qui irriguait tout ça. Sa cruauté, aussi. Le théâtre de Chéreau est plus cruel que celui de Planchon ; Planchon a toujours été plus politique et Chéreau plus cruel.

Je me souviens aussi de Combat de nègre et de chiens 9, de Koltès. Le spectacle avait été donné dans les hangars d’aviation de l’ancien aérodrome de Bron, parce que le décor était énorme. Il y avait Michel Piccoli, Myriam Boyer, Philippe Léotard… C’était aussi quelque chose d’extraordinaire. C’était la découverte de Koltès.

Et Planchon aussi continuait de son côté ! Il travaillait toujours sur les classiques. Il a refait un Tartuffe dans lequel il jouait lui-même, dans une mise en scène différente qui a fait date. Mais il travaillait aussi sur des auteurs contemporains. No Man’s land, d’Harold Pinter, par exemple, avec Michel Bouquet, Jean Bouise, André Marcon… Je n’ai jamais vu Michel Bouquet comme ça. Je ne l’ai plus jamais revu aussi extraordinaire, dans cette sorte d’état de grâce. Il montait aussi les auteurs qu’il avait beaucoup montés du temps où il était dans sa petite salle des Marronniers, comme Arthur Adamov. Il a fait un spectacle extraordinaire qui s’appelait AA, Théâtre d’Arthur Adamov. C’était une dramaturgie tout à fait surprenante ; c’était un portrait d’Adamov, de ses fantasmes et de son univers. C’est d’ailleurs comme ça que je l’ai vraiment découvert.

Ces découvertes de l’époque « Chéreau-Planchon » constituent vraiment mes souvenirs les plus marquants. Mais j’ai fait également d’autres découvertes grâce aux invités du TNP. Le Bread and Puppet Theatre, sous chapiteau. Ariane Mnouchkine, sous chapiteau. Tous, je dirais. Tous les grands noms du théâtre : Peter Brook, Robert Wilson, Giorgio Strehler, Tadeusz Kantor, Pina Bausch.

Une génération de spectateur : l’expérience collective du public

M.G. : On comprend mieux pourquoi c’était évident pour vous que c’est avec le TNP qu’il fallait travailler...

D. G-H. : Oui. Cela dit, j’ai travaillé avec le théâtre des Ateliers, aussi, comme avec Alain Françon quand il a pris brièvement la direction du théâtre du 8ème, puis avec Michel Raskine et le Point du Jour. Pour revenir au TNP, il faut dire que les décennies 1970, 80, 90 ont été trois décennies fabuleuses, parce qu’on suivait aussi le travail de metteurs en scène, qui étaient régulièrement invités. Jérôme Deschamps et Macha Makeïeff, Jean-Pierre Vincent, Bartabas, Claude Régy : ce sont des gens qu’on a pu suivre quasiment depuis le début et qui revenaient de saisons en saisons. Il y a eu un public qui a été vraiment éduqué, et je crois que c’est quelque chose d’important sur le plan de cette mémoire du TNP. Quand on découvre un metteur en scène ou un auteur dans un spectacle, puis qu’on en voit un deuxième l’année d’après, la connaissance de l’œuvre commence à faire son chemin. Le TNP était lui-même une école du spectateur, et le public du TNP est devenu un public exigeant. Pour moi, une bonne partie de ce public-là a maintenant émigré aux Célestins, parce qu’il y a aussi eu un glissement des artistes. Ariane Mnouchkine, Lev Dodine ou Thomas Ostermeier ont été programmés pour la première fois au TNP ; aujourd’hui, c’est grâce aux Célestins qu’on peut les voir.

Pour revenir sur cette idée de compagnonnage, il faut aussi se rappeler toutes les compagnies étrangères qu’on a pu découvrir à l’époque – des compagnies qui venaient de tous les continents : des chinois, des sud-américains, des états-uniens… On a découvert des gens comme Matthias Langhoff, Robert Lepage, Klaus Michael Grüber ou Krystian Lupa. On pouvait voir tout cela au TNP, on n’avait pas besoin de prendre le TGV pour Paris ou d’aller à Grenoble.

M.G. : Est-ce que vous gardez des souvenirs de ce public du TNP de l’époque ?

D. G-H. : Le public était passionné. Comme les places n’étaient pas numérotées, on faisait la queue sous la pluie et le froid, deux heures avant le début de la représentation pour être sûrs d’avoir des places à peu près convenables. On ne se battait pas mais ça n’était pas loin ! Pendant un certain temps, il y avait des rencontres tous les samedis après-midi, et certaines étaient mémorables. Un après-midi avec Giorgio Strehler, on s’en souvient toute sa vie. Il était d’une élégance et d’une grâce… Il était éblouissant. Quand on a commencé à parler, au début des années 1980, de Vichy, de la collaboration et des premiers travaux américains sur cette période, il y a eu un après-midi très animé autour d’un diptyque monté par Jean-Pierre Vincent, directeur du TNS de l’époque. Le spectacle s’appelait Vichy Fictions, avec un volet écrit par Bernard Chartreux et l’autre par Michel Deutsch10. Des historiens avaient été invités, et la salle était comble. À cette époque, il y avait un réel intérêt du public pour ces rencontres.

M.B. : Avez-vous le sentiment d’appartenir à une génération de spectateurs ?

D. G-H. : Oui. Forcément. Ça correspond aussi à une génération d’après-guerre, dans une période de reconstruction, de découverte et de bouillonnement artistique. C’était aussi un contexte intellectuel et artistique d’une très grande vitalité, reconnu à l’étranger. J’ai vraiment le sentiment d’avoir connu, appartenu à une période extraordinaire.

M.G. : Vous vous sentez vraiment spectatrice avant d’être enseignante-relais ?

D. G-H. : Absolument ! Ce n’est pas parce qu’on est professeur de Lettres qu’on est plus à même d’accéder au théâtre. Disons que ça ne prédispose pas. Je suis toujours allée au TNP en me demandant « qu’est-ce que je vais découvrir ? », pas « est-ce que ça va être fidèle au texte ? », comme certains de mes collègues de Lettres. L’option théâtre a été une expérience formidable, mais quand j’ai arrêté, j’ai retrouvé le plaisir d’amener au théâtre des élèves qui n’y avaient jamais été. Certains y allaient en traînant les pieds ; je les installais à côté de moi, et je leur disais « Vous n’avez pas intérêt à bouger une oreille !». Et puis, au bout de 20 minutes, je les voyais : ils commençaient à rire, les yeux écarquillés... Et ça, ça n’était pas gagné. Dans une option théâtre, c’est toujours un peu gagné.

« Et puis… encore plein de choses ! » : la constitution d’un panthéon personnel

M.B. : Pour parler de vos souvenirs personnels, qu’est-ce qui vous a profondément marquée de ces spectacles au TNP ?

D. G-H. : En 1971, le 1789 sous chapiteau d’Ariane Mnouchkine. Le public debout, avec des praticables sous le chapiteau, on se promenait d’un coin à un autre. L’esprit de la révolution, comme si on y était. Puis, toujours Mnouchkine, vingt ans plus tard. Les Atrides 11, à la Halle Tony Garnier. Il y a beaucoup d’images qui me restent… Elle s’était inspirée de costumes venant de l’Inde profonde, et il y avait ce côté barbare et en même temps, extrêmement brillant… Les évolutions du chœur, la musique, Simon Abkarian en Agamemnon… D’ailleurs, je me demande comment des jeunes spectateurs se souviendront de Mnouchkine, qu’ils découvrent avec ses derniers spectacles, par exemple. Pour moi, il y a une sorte de superposition de la mémoire des spectacles vus, de leurs différentes strates.

Autre souvenir : en 1973, The Simple Light May Rise out of Complicated Darkness, un spectacle du Bread and Puppet Theatre. Ça durait des heures, les gens partaient, le chapiteau se vidait… C’était quelque chose d’assez magique, avec les comédiens sous des bâches noires qui se mettaient à bouger… On avait l’impression d’assister à la naissance du monde.

Une répétition de George Dandin, avec Planchon. Il refusait toujours qu’on assiste à ses répétitions, mais il avait fini par accepter que je vienne avec trois, quatre élèves. J’ai compris pourquoi les acteurs vouaient une telle admiration à Planchon. Il faisait travailler Claude Brasseur ; la complicité, le respect mutuel, l’écoute, la façon dont les choses s’inventaient !

La création de Roberto Zucco 12 par Bruno Boëglin. La pièce avait été annulée à Chambéry, parce que les veuves des policiers tués par Succo et les syndicats de police avaient demandé son interdiction. Et là, jusqu’au soir de la première, on ne savait pas si la pièce allait pouvoir être représentée. Le meurtre de la mère, c’était un des plus beaux moments de théâtre dont je me souvienne.

Baroufe à Chioggia 13, Goldoni mis en scène par Strehler. La beauté à l’état pur. Les décors de Damiani, les éclairages, la lagune de Venise, et jamais de réalisme plat – le théâtre… Et à la fin, la silhouette d’un personnage en tricorne, qui passait dans la salle et qui venait, comme un adieu… Et plus tard, lors d'une dernière version d'Arlecchino servitore di due padroni, quand Ferruccio Soleri a enlevé son masque d'Arlequin – c’était juste après la mort de Strehler – tout le monde pleurait.

Tout Kantor et tout Pina Bausch.

Le Mahâbhârata 14 monté par Peter Brook. Douze heures, en comptant la queue pour avoir des places correctes… Un de mes élèves, applaudissant debout à la fin, sous les yeux attendris de Peter Brook et Jean-Claude Carrière assis derrière nous…

Le récit de la servante Zerline 15, avec Jeanne Moreau, monté par Grüber. Un des plus beaux moments de jeu d’acteur.

Et puis… encore plein de choses !

M.B. : Et si vous ne deviez garder qu’un seul souvenir du TNP ? Celui qui vous vient en tête en premier ?

D. G-H. : C’est difficile. Je ne peux pas !

M.G. : Est-ce que vous avez alors l’impression que ces souvenirs sont liés les uns aux autres ? Liés à d’autres choses, une ambiance ?

D. G-H. : Quand on est spectateurs de théâtre on ne voit jamais des spectacles qu’en fonction de l’humeur du moment et de ce qu’on a vu au théâtre avant. Il y a des moments où on passe à côté. Ça m’est arrivé à plusieurs reprises de revenir voir un spectacle parce que j’avais la sensation de passer à côté de quelque chose, de ne pas être en état. Et souvent, la deuxième fois, je me disais : « j’ai bien fait de revenir ! ». Mais c’est vrai qu’il y a des contextes différents. Par exemple, Bleu blanc rouge ou les libertins,16 je crois que ça date de 1967. Et je l’ai vu sans savoir qu’il y aurait mai 68 après.

M.G. : Est-ce que vous avez la sensation qu’il y a des souvenirs de théâtre qui sont reconstruits a posteriori ?

D. G-H. : Sûrement.

M.G. : Est-ce que la perception de ces souvenirs peut changer par l’imaginaire collectif du théâtre, pour La Dispute par exemple ? Quand vous l’avez vue, est-ce que vous aviez l’impression d’être devant un spectacle qui allait faire date ?

D. G-H. : Oui. Pour Chéreau, évidemment, oui. De même pour Kantor. Je regrette de ne pas avoir vu La Classe morte, mais je l’ai su dès que j’ai vu les premières minutes de Wielopole, wielopole.

C’est ce que nous devons, en terme de mémoire, au TNP : on y a découvert des écritures, des univers artistiques complètement neufs. Pina Bausch, c’était une écriture unique. D’une certaine manière, Peter Brook aussi. Ces gens étaient des inventeurs de formes. On peut le reconnaître sur le coup, mais ça n’est pas toujours le cas. Parfois, on reconnaît cette invention dans certains spectacles, mais pour des questions de goût, on ne les garde pas dans son Panthéon personnel.

« Des voix, des images, des corps » : la matière du souvenir.

M.B. : Ces souvenirs, est-ce qu’ils vous reviennent sous forme d’images ou il y a aussi des répliques de textes, des sensations tactiles ou autres ?

D. G-H. : Ce sont plutôt des images, mais aussi des voix d’acteurs. Et ces images sont d’ailleurs indissociables des acteurs : je n’ai pas de souvenirs de scènes inhabitées. Il y a forcément des corps d’acteurs. Je pense à George Dandin, quand Planchon l’a remonté dans les années 1980. Il avait eu une idée formidable pour le prologue : il faisait entrer par la salle Claude Brasseur et Zabou Breitman, costumés Grand Siècle et disant les tirades d’une scène de Dom Garcie de Navarre, la seule tragédie que Molière ait écrite. Et là, quand ils arrivaient dans la salle avec leurs flambeaux – on se serait cru à Versailles !

Ce sont des instants comme ceux-là. C’est un exemple, mais les voix des acteurs, la diction par exemple de comédiens comme Jeanne Moreau disant ce long monologue de la servante Zerline d’Hermann Broch, c’est indissociable. La voix de Serge Merlin, par exemple. La voix d’André Wilms ; c’est une diction, aussi, extraordinaire.

M.G. : Et, encore une fois, si vous deviez n’en choisir qu’un, quel serait votre pire souvenir de théâtre au TNP ?

D. G-H. : Il y a des moments d’ennui abyssal. Il y a des spectacles ratés de gens qu’on aime bien ! Il y a eu quelques spectacles de Roger Planchon où tous les gens qui l’aimaient bien sortaient, je dirais, effondrés. J’avais un ami qui sortait avec ce vers de Racine, qu’il avait transformé : « O ma chère Denise / Ce n’est point avec toi que mon cœur se déguise », et on se comprenait…

M.G. : Un dernière question pour conclure, si vous deviez souhaiter quelque chose au TNP, maintenant, qu’est-ce que ce serait ? Vous souhaitez qu’il lui arrive quoi ? Qu’est-ce que vous espérez qu’il se passe ?

D. G-H. : Je ne perds jamais espoir dans la jeunesse et dans la relève. Donc je me dis qu’une nouvelle génération de spectateurs, d’enseignants, de critiques, de metteurs en scène, d’auteurs va bien émerger. Donc… Mais ce que je souhaiterais, c’est qu’il y ait un peu plus d’éthique et qu’on recrée un vrai lien avec le public. Mais ça, je ne sais pas comment. Il faut se bagarrer, de toute façon, parce que le théâtre va évoluer ; il est sûr qu’il y a des langages scéniques qui se construisent aujourd’hui. Le sud-africain William Kentridge, qui n’est jamais venu au TNP : on est dans des choses qui se dessinent, je pense. Je me souviens d’un travail que Jean Lambert-Wild avait fait avec l’Université de Besançon, quelque chose d’étonnant : un Pasolini, Orgia – j’ai emmené des élèves voir ça, mon Dieu…aujourd’hui, je serais en prison ! Il avait fait travailler les comédiens avec des capteurs sur le corps, et ça dessinait sur une sorte de voile des espèces de constellations, de formes, c’était magnifique. Et en même temps, par rapport au texte de Pasolini qui était quasi-pornographique, ça créait une sorte de distance poétique… Il y a sûrement des choses de ce côté-là. Pommerat invente aussi, quand il fait Cendrillon ou Pinocchio ; il invente avec pas grand chose, on n’est pas dans la technologie mais c’est magique.

Oui, il y a peut-être une certaine magie du théâtre à recréer. Et pas avec des trucs faciles. Je pense aussi qu’il faut peut-être aller voir du côté de metteurs en scène comme Daniel Veronese, qui fait des choses intéressantes, le jeune Krymov invité par les Célestins, qui avait fait quelque chose de formidable sur Chostakovitch… Mais est-ce que c’est possible aujourd’hui d’avoir le parcours qu’ont eu des gens comme Planchon au TNP, comme Chéreau au TNP puis aux Amandiers de Nanterre, Françon à la Colline ? Ça viendra peut-être…affaire à suivre. Je suis pleine d’espérance.

Propos recueillis par Mélissa Golebiewski et Mariana Marcondes Braga le 29 novembre 2012 à Lyon.

Notes

1 L’Association nationale de Recherche et d’Action théâtrale (ANRAT), créée en 1983 et soutenant les actions d’initiation, de formation et d’accompagnement des jeunes aux pratiques théâtrales, principalement au sein de l’école en rassemblant des artistes et des enseignants.

2 La Remise, texte et mise en scène Roger Planchon, Théâtre de la Cité de Villeurbanne, 1962, reprise Théâtre de l’Odéon, 1964.

3 Tartuffe, Molière, mise en scène Roger Planchon, Théâtre de la Cité de Villeurbanne, 1962.

4 Richard III, Shakespeare, mise en scène Roger Planchon, Festival d’Avignon, 1966.

5 Bérénice, Racine, mise en scène Roger Planchon, Théâtre de la Cité de Villeurbanne, 1966.

6 Peer Gynt, Henrik Ibsen, mise en scène Patrice Chéreau, TNP de Villeurbanne, 1981.

7 Le Massacre à Paris, Christopher Marlowe, mise en scène Patrice Chéreau, TNP de Villeurbanne en 1972.

8 La Dispute, Marivaux, mise en scène Patrice Chéreau, TNP de Villeurbanne, 1973. Reprise 1976 et 1977.

9 Combat de Nègre et de chiens, Koltès, mise en scène Patrice Chéreau, Théâtre Nanterre-Amandiers, 1983. Reprise au TNP de Villeurbanne la même année.

10 Spectacle créé au TNS en 1980 et repris aux Amandiers et au TNP. En deux volets :  "Violences à Vichy" et "Convois".

11 Ensemble de quatre tragédies (Iphigénie à Aulis, Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides) mises en scène par Mnouchkine et présentées à la Halle Tony Garnier en 1992.

12 Roberto Zucco, Koltès, mise en scène Bruno Boëglin, TNP de Villeurbanne, 1991.

13 Baroufe à Chioggia, Goldoni, mise en scène Giorgio Strehler et présentée au TNP en novembre 1993.

14 Le Mahâbhârata, création Peter Brook, Festival d’Avignon, 1985.

15 Le Récit de la servante Zerline, Hermann Broch, mise en scène Klaus Michael Grüber, Théâtre des Bouffes du Nord, 1986.

16 Bleus, blancs, rouges ou les Libertins, texte et mise en scène Roger Planchon, Théâtre de la Cité de Villeurbanne, 1967.

Pour citer ce document

Denise Gaspard-Huit, «Souvenirs superposés», Agôn [En ligne], Souvenirs de théâtre, TNP, Enquêtes, mis à jour le : 01/07/2013, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2640.