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Enquête : C'est par où ?

Éric Soyer

« Ce fut comme une apparition »

Entretien réalisé à Paris, 2 juillet 2012, par Marion Boudier et Alice Carré

Eric Soyer est scénographe et créateur de lumières. Depuis sa rencontre avec Joël Pommerat, il réalise toutes les lumières et scénographies de la compagnie Louis Brouillard.

Au commencement étaient l’espace et la lumière

Alice Carré. Comment commence le travail avec Joël Pommerat ? À quel moment intervient la réflexion sur l’espace étant donné que le texte ne préexiste pas au travail de plateau ?

Éric Soyer. Au départ, Joël Pommerat a des idées de thématiques et de lieux qui vont être sujets à des explorations. Parfois, il a des idées d’espaces un peu plus larges, en lien avec un rapport au public qu’il a envie d’explorer. Au fur et à mesure des créations, nous avons eu envie d’essayer un autre dispositif que le frontal. En général, Joël a des idées de lieux ou d’univers qui deviennent la source d’un imaginaire et d’improvisations. Dans Les Marchands par exemple, à l’origine, il y avait la thématique du monde du travail vu par les travailleurs : les lieux étaient une cité, des appartements, des caves, une chaîne de fabrication dans une usine, ainsi que des lieux plus abstraits ou oniriques de communication avec les morts. Il avait envie de créer des lumières proches de la lumière du jour. À partir de là, je lui ai proposé des espaces. Sur Cercles/Fictions, il y avait des espaces temps différents : le lieu de la forêt, central car intemporel, permettait de regrouper les différentes époques.

Pour les contes, la trame existe déjà, mais les lieux sont très importants. Pour Cendrillon, la maison en verre était centrale. Les trois quarts du spectacle s’y déroulent, hormis la fête chez le prince. À partir de cette envie d’espace, je fais des propositions à Joël. Nous établissons des maquettes à l’échelle 1 pour explorer avant d’arriver à une réalisation scénographique plus aboutie.

Marion Boudier. À ce moment explorez-vous aussi la circulation des comédiens ? Comment mettez-vous en place le dispositif d’entrées/sorties qui procèdent généralement par apparitions ? Le comédien entre à un endroit, mais apparaît à la vue du spectateur à un autre.

E.S. Je pense à l’ergonomie de la circulation, à la création de l’espace coulisse qui va permettre de faire toutes les apparitions et disparitions. Il y a plusieurs types de circulation : celle qui est vue dans l’espace scénique et qui joue comme telle, et celles qu’on ne voit jamais mais qui permettent les entrées et sorties dans les noirs. Dans Cendrillon, on peut rentrer sur tous les côtés, mais la sensation générale est celle d’une boite fermée. Les comédiens sortent généralement dans le noir par des sorties qu’on ne voit jamais. Il y a également des entrées au lointain qui permettent un accès à vue dans la boite (mais qui peuvent se fermer) et des entrées plus ludiques, qui sont des portes-tourniquet placées à la face. Nous voulions travailler sur l’idée du clown, pouvoir entrer et sortir plusieurs fois de suite : ces portes permettent de sortir tout droit dans un mur fermé et de disparaître. Le son vient aussi parfois concrétiser des bruits d’ouvertures et de fermetures de portes avec des échelles sonores différentes (grincements, serrures…). C’est une boîte magique qui peut-être traversée de toutes parts tout en se refermant toujours.

En définitive, à l’origine de chaque spectacle, il y a une envie de lieux que propose Joël. Ensuite, une fois que nous nous sommes mis d’accord sur les principes de l’espace, pendant les phases d’exploration, je fournis des accessoires. Il me donne des listes de lieux et je prévois un peu plus large. Nous constituons un stock dans lequel nous pourrons puiser, comme pour les costumes. Je travaille autour des thématiques retenues et sur des qualités de lumière, qui vont aider l’imaginaire à aller dans tel ou tel endroit. Pour Cercles/fictions, nous voulions des lumières très fluides, proches du sentiment du feu, pour pouvoir conduire l’imaginaire du spectateur vers le Moyen Âge, pour évoquer les bougies de la bourgeoisie du XIXe siècle ; nous voulions également trouver des lumières sépia, un peu charnelles. Pour Ma chambre froide, au contraire, les lumières sont blanches, plutôt cliniques, tandis qu’un gros travail est fait en permanence sur les vibrations. Tout cela fonctionne en corrélation avec l’univers sonore qui vient soutenir la lumière. Dans Ma chambre froide, les vibrations et les buzz répondent à la lumière et construisent ainsi une grande partie de l’espace pour le spectateur. Sur chaque famille de spectacle, je réfléchis en amont aux types de sources que je vais utiliser, en fonction de ce qu’elles peuvent suggérer en qualité. Pour accentuer la compression, dans Ma chambre froide, je voulais travailler avec des lumières qui descendent et qui soient au plus bas, afin d’obtenir des choses aiguisées en n’utilisant qu’une seule source, comme quand on est dans le fauteuil d’un dentiste.

Seuils et apparitions

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© Elisabeth Carecchio

A.C. Le régime majeur d’entrée en scène, particulièrement pour les pièces jouées dans des dispositifs circulaires, est celui de l’apparition. Il y a toujours un côté très illusionniste dans la mise en scène, presque magique.

E.S. Oui, mais en même temps, dans le dispositif circulaire, nous avons pensé aux quatre points cardinaux. De ces quatre points naissent des lignes de force et des couloirs qui sont récurrents et dessinent des entrées et sorties clairement assumées. On sait que le personnage vient de quelque part et va quelque part : sa trajectoire est connue, visible. Dans d’autres spectacles, on prend les personnages directement sur scène en action, les entrées sont visibles, mais ne jouent pas forcément. Quand, au contraire, on affirme des couloirs de lumière, c’est pour voir une déambulation, comme lorsqu’au cinéma, on filme quelqu’un qui marche. Ce procédé fait vivre le hors-scène et donne une temporalité différente, en travaillant sur une sensation de marche proche du cinéma. Voir quelqu’un marcher dans une direction d’une manière déterminée, ce n’est pas la même chose que de le voir marcher sans repères après avoir vécu un événement difficile. Dans Ma chambre froide, on voit plusieurs fois Estelle rentrer chez elle : à chaque fois qu’elle franchit le seuil de son appartement, son mari la frappe. La répétition de l’entrée produit un aspect dramatique fort. On joue sur l’entrée de ce personnage : on la voit disparaître, tandis que le spectateur connaît déjà le hors-champ. Dans Cercles/fictions, l’une des histoires remonte le temps : un homme veut séduire son valet et achète finalement le départ de la femme du valet. Lorsqu’on voit la femme sortir avec sa valise, cela ouvre sur un futur qu’on ne connaît pas, sur une histoire que le spectateur a lui-même à construire.

A.C. Il existe aussi des scènes où l’on ne voit que des couloirs lumineux. Dans Cet enfant, par exemple, au moment de la scène de l’accouchement, un couloir lumineux strie la scène et on n’entend que les voix amplifiées des comédiens.

E.S. J’avais envie que la scène se déroule dans la réflexion de cette ligne lumineuse, à l’orée du réel… et que les comédiens soient hors de la vision directe, pas encore au monde. On les devine, on les sent, dans l’attente de cette naissance qui n’est pas encore arrivée. Cela fonctionne bien lorsque la ligne de lumière est dense et intense et que sa texture laisse supposer les personnages cachés par la lumière. Le dispositif de Cet enfant était une sorte de ring.

M.B. Dans plusieurs spectacles, LesMarchands et Machambre froide par exemple, une découpe lumineuse dessine précisément le cadre de la porte, un palier, un seuil.

E.S. Dans Pinocchio, il y a beaucoup de scènes de seuil : le seuil matérialisé par le rideau devant la tente des forains, devant la porte du directeur, chez la fée.

M.B. Les lignes de lumière sont récurrentes dans ton travail. Dans Au monde par exemple, il y a des stries de lumière verticale comme si les fenêtres étaient des meurtrières. Ces lignes de lumière permettent de jouer sur des effets de seuil, d’autant plus qu’on entend les pas des personnages qui résonnent bien avant de les voir apparaître. Parfois les personnages ne franchissent pas la lumière. L’entrée en scène est donc sonore avant d’être visuelle. L’espace entier semble être un lieu de circulation, et c’est un espace aux frontières dilatées.

E.S. Ce qui nous intéressait, c’était de trouver comment dans un lieu fixe, clos, dont on connaît les limites, on pouvait les faire disparaître, de manière à ce que le spectateur puisse commencer à se laisser aller. C’est souvent ce qui me manque quand je vais au théâtre : voir la réalité physique d’un corps sans percevoir les limites de son registre émotionnel. Quand je commence à ne plus percevoir ces limites, je peux entrer en phase avec le jeu du comédien : il me laisse alors une place pour pouvoir aller avec lui, comme dans un roman, surtout sur le plan émotionnel. C’est souvent ce qui bloque le plus, alors que cet effet est immédiat au cinéma, parce que le cadre y est maîtrisé.

Dans Au monde, le dispositif reposait beaucoup sur les fenêtres, faites de lignes de lumières qui avaient à la fois une fonction réaliste, puisqu’elles ouvrent sur une source de lumière extérieure, et une fonction symbolique, puisqu’elles apparaissent comme des fenêtres mentales. Le traitement très blanc et très froid des lumières, de même que le fait que les lignes se déplaçaient et que les fenêtres changeaient de place, contribuaient à faire naître une impression onirique et à déplacer l’aspect réaliste. Elles étaient de dimensions différentes et situées à différents endroits dans le décor, ce qui permettait de suggérer plusieurs pièces de la maison, comme si elle était immense, alors que l’espace présenté au spectateur est toujours le même ; le volume ne bouge pas. Même si l’on a l’impression d’un labyrinthe intérieur, l’espace s’ouvre sur une multitude d’espaces concrets et abstraits.

 Au contraire, dans D’une seule main, on ouvrait sur un extérieur qui était un gouffre noir, faisant écho au gouffre intérieur. Nous voulions mettre le spectateur dans une situation de doute perpétuel par rapport à la réalité de ce qui lui est conté, de façon à ce qu’il ne sache jamais si ce qui s’était passé s’était réellement produit. Je pense par exemple à la main du personnage, qui est coupée au début et qui réapparaît par la suite. Il s’agissait d’un spectacle très sombre, qui travaillait sur la densité du noir, la seule ouverture étant sur un arrière-plan noir, un gouffre sans fond, qui est à la fois le gouffre de la psyché, de l’imaginaire, de la destruction, des guerres. Le son venait lui aussi du fond, comme d’un puits sans fond. Ces trois spectacles – Les Marchands, Au monde et D’une seule main – forment une trilogie.

Jeux de lumière

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© Elisabeth Carecchio

M.B. Qu’utilises-tu comme projecteurs par exemple ?

E.S. Dans Les Marchands, nous avons fait à l’arrière-plan un mur de fluos. C’est une boîte qui s’ouvre sur la lumière. Sur scène, une grande partie de la lumière est travaillée sur des réflecteurs qui lui donnent un côté vaporeux. Il y a également des moments très forts où on utilise des Arénas, des projecteurs de stade de football. On les a d’abord utilisés sur Au monde, puis sur Les Marchands et Cet enfant. Au fil des ans, la compagnie a investi dans du matériel spécifique. Au départ, on tournait dans des lieux à l’économie un peu fragile : il était alors impossible d’avoir du matériel spécifique. Nous avons progressivement acquis des instruments nous permettant de garder cette qualité de lumière pour pouvoir aller jouer partout. Sur chaque spectacle, il y a des spécificités liées à la technique. Sur Cet enfant, tout l’éclairage est réalisé avec des projecteurs à décharge très puissants, qui servent à faire des éclairages architecturaux. Nous avons pu le faire grâce à une vente aux enchères qui a eu lieu à la Grande Halle, il y a six ou sept ans suite à une exposition sur les plantes. Nous avons ainsi pu travailler sur ce qu’on appelle des montées de lampes : on branche le projecteur, il y a une vibration, et le temps que la lampe arrive à son niveau final, des variations se produisent dans l’arc qui font que la lumière vibre beaucoup et se rapproche parfois de l’ultra violet. Quand elle arrive à son état final, elle est très forte et puissante, puis on peut la couper net. Ce sont des lumières qu’on ne peut pas graduer. Ce phénomène s’accordait très bien avec l’idée que nous avions de l’espace scénique à créer, à savoir un ring, avec à chaque fois cette incertitude au moment du démarrage. La lumière monte en même temps que chaque petite trame ou intrigue se noue, jusqu’à arriver à une lumière écrasante qui se coupe comme un uppercut.

A.C. Cela produit un effet sur le spectateur, qui doit entrer dans l’image autant que l’image doit venir à lui. On doit faire un effort, car au début on discerne mal les contours. Cela crée un effet d’étrangeté qui déréalise l’image.

E.S. Cela place dans un autre état d’écoute et déréalise très certainement l’ancrage du corps. Pourtant, nous travaillons de plus en plus sur des choses lumineuses et réalistes, bien qu’on dise qu’il y a beaucoup d’ombre. Nous avons tendance à évoluer.

M.B. Au début des Marchands par exemple, avec la voix, puis la pénombre, nous sommes dans un tableau de Georges de La Tour. C’est nous qui devons faire un effort pour entrer dans le dispositif. Mais il y a ensuite une gradation, quand nous sommes dans l’appartement de l’amie, avec ce fond lumineux. Là, nous voyons très bien, même si nous voyons en noir et blanc !

E.S. Oui, c’est une autre manière de voir. On ne propose pas la manière de voir la plus directe : cela demande un effort. Si cet effort est fait, tous les sens sont éveillés.

M.B. Nos yeux s’habituent à la pénombre et elle finit par nous apparaître comme une clarté.

Les débuts de spectacle

A.C. Je suis toujours très marquée par les débuts de vos spectacles, qui nous donnent l’impression d’être attrapés de manière très étrange. J’imagine qu’une attention toute particulière leur est accordée.

E.S. Si le début et la fin sont réussis, alors le reste ne compte pas !

M.B. Il arrive cependant que la première scène soit supprimée : c’est ce que j’ai pu constater lors des répétitions de La Grande et Fabuleuse Histoire du commerce. Vous ne vous concentrez donc pas sur la première scène. L’entrée en scène doit être réussie, mais vous ne vous focalisez pas sur ce point.

E.S. Non, parfois, il s’agit même de clins d’œil. Pour Je tremble, les deux entrées en scène se font par des chorégraphies exécutées sur Sex bomb et sur de la dance. Cela crée un démarrage extrêmement dynamique du spectacle. L’idée était de travailler des lieux imaginaires dans une esthétique de cabaret télévisuel. J’ai proposé le rideau à paillettes, que l’on a décalé à un tiers du plateau, ce qui lui donne un autre statut que celui d’avant ou de fond de scène : ce n’est pas simplement un rideau qui cache, car on peut aussi jouer devant. Nous avons mis un autre rideau devant, qui est un rideau rouge traditionnel venant de la Comédie-Française. Il ne sert que deux fois mais donne la sensation d’ouvrir sur un second rideau qui lui-même s’ouvre sur un nouvel espace et ainsi de suite… L’illusion de pouvoir faire apparaitre de nouveaux espaces crée l’attente de découvertes successives. On ouvrait sur une boîte noire qui pouvait devenir entièrement lumineuse, avec un fond en flou focal vaporeux qui permet de jouer des scènes derrière lui. Ce fond pouvait se rapprocher du spectateur, mais sans que cela produise un effet en soi. Pour certaines scènes, le fond était assez proche du spectateur, avec des images qui se créaient, ce qui ne donnait pas la même sensation que quand il était au fond, avec d’autres images plus lumineuses, ou avec les images des comédiens derrière. Là, on travaillait vraiment sur un effet de perception, mais qui n’était pas annoncé comme un effet à vue mais des effets de flou de focal un peu comme au cinéma. On avait déjà exploré ce type de flou sur l’orchestre dans Cet enfant.

M.B. Dans l’entrée de Je tremble (2), la voix du présentateur dit « J’arrive, donc je reviens, je suis à vous » ; puis il descend du ciel en blanc. Dans cette pièce, il y a beaucoup de jeux sur l’entrée en scène spectaculaire, tout comme dans la première partie, lorsqu’il fait venir parler des témoins, tout est mis en scène, dans l’espace du cabaret.

E.S. Pour sa première entrée, il sort du néant et il y retourne aussi vite puisqu’il se fait tuer. Mais il ressuscite et revient. Il y a beaucoup d’apparitions dans ce spectacle : on attrape visuellement des corps aux mêmes endroits, mais ce sont des personnes et personnages  différents. Le cut noir/lumière fait qu’on a une impression d’apparition. Il y a très peu d’entrées à vue en vérité. Il n’y a que dans Au monde que nous avions une idée de déambulation, à la manière du film In the Mood for Love.

M.B. Dans Au monde, l’entrée en scène, au propre et au figuré, est au centre de la dramaturgie : Ori va-t-il entrer dans l’entreprise ? La trouvaille sonore du playback de pas donne lieu à plusieurs jeux, puisque par exemple, quand il arrive enfin en scène, on ne l’entend pas et ses sœurs ne le voient pas.

E.S. Il s’agit d’un huis clos : tout se déroule dans l’appartement. C’est l’un des rares spectacles où l’action se déroule en lieu clos, avec La Fabuleuse où tout se passe dans les chambres d’hôtel.

M.B. J’avais tenté d’établir une typologie des entrées en scène : entrées spectaculaires et apparitions dans Je tremble par exemple. Mais en fait, comme pour toute typologie, il y a beaucoup d’exceptions, le cas de Au monde notamment. Un troisième cas serait celui des débuts progressifs, comme dans Les Marchands et dans D’une seule main, où l’on voit très mal : on aperçoit des silhouettes, on entend des bruits d’hélicoptère, on a des impressions de tremblement. Dans ces débuts de spectacle, l’acuité visuelle du spectateur est stimulée et le spectacle ne nous est pas donné à voir directement. Il faut ajouter le début de Ma Chambre froide, avec la voix off dans le noir, avant d’avoir l’image, comme dans Cet enfant. Il est fréquent que le son précède l’image.

E.S. Dans Cet enfant, toutes les scènes commencent un peu à la manière du début de la pièce, où la voix de la mère précède son apparition, selon les lampes qui montent. Un rythme s’installe, qui est seulement perturbé par les interludes de l’orchestre. On entend avant de voir, cela attise la curiosité. Quand on passe par le noir, tous les démarrages de scène sont importants car ce sont eux qui donnent le rythme.

A.C. Comme la narration et la mise en scène sont fragmentées, la lumière devient véritablement un élément rythmique.

E.S. La lumière, mais aussi le son. Souvent, le son se coupe quand la lumière revient. On essaie de trouver comment faire résonner l’un dans l’autre. La lumière devient la résonance du son, et vice versa avec toutes les gammes rythmiques possibles.

Noirs et inter-séquences

A.C. Est-ce que les procédés du cinéma vous influencent ? Est-ce qu’il s’agit d’une source d’inspiration pour les cuts et les fondus au noir ?

E.S. Pas vraiment. Au départ, nous avions essayé d’opérer des changements de point de vue sur scène en passant par le noir, une sorte de jeu de champ/contre-champ, mais cela ne fonctionnait absolument pas. Nous le faisons un peu dans La Fabuleuse : nous cherchions des façons de faire bouger les points de vue en multipliant les chambres d’hôtels. Nous avions très peu de temps et nous avons voulu  faire un spectacle léger. Nous sommes donc partis sur des moyens beaucoup plus modestes, plus efficaces au final. L’imaginaire travaille. Sur des spectacles comme Ma chambre froide, le spectateur ne se demande pas comment c’est fait.

A.C. Dans Cercles, on sent que tout se fabrique à côté de nous. Mais paradoxalement, on est quand même surpris de voir l’image qui arrive. Il y a un double niveau artisanal et en même temps magique.

E.S. Moi-même je suis surpris, car comme je raccorde plusieurs spectacles en tournée, j’oublie l’ordre des scènes, je ne sais plus ce qui va se passer.

A.C. Comment travaillez-vous ces inter-séquences ?

E.S. Il y a en général deux machinistes et un troisième en coulisses qui s’occupe de tout ce qui monte et qui descend. Une ou deux habilleuses prennent en charge les changements très rapides des comédiens et des comédiennes, dont certains se font directement sur le plateau. Dans Ma chambre froide par exemple, on trouve ce type de changements très courts. Le reste est fait par les comédiens. Les deux machinistes plateau commandent les gros objets et les comédiens s’occupent des petits. Ceux-ci sont vraiment très actifs. Au départ, ils mettent 25 secondes pour opérer un changement et à la fin, seulement 15. Les comédiens et les techniciens apprennent comment savoir s’il leur reste une, deux ou trois secondes. Ils se rendent compte qu’ils perdaient beaucoup de temps auparavant parce qu’ils n’exécutaient pas les mouvements dans le bon ordre. C’est un gros travail de répétition : on répète avant chaque changement de fil, on raccorde, on répète toute cette gymnastique de manière à ce qu’il n’y ait pas de décalage dans la mécanique. Au bout d’un moment, les comédiens s’aperçoivent qu’ils ont le temps de le faire.

A.C. Cela induit très certainement une manière de jouer très « cut », puisque les comédiens reprennent la scène comme si elle en était déjà à son milieu.

E.S. À présent, ce n’est plus si difficile pour eux d’exécuter la technique et de garder une seule demi-seconde afin d’être dans le bon état de jeu quand la lumière revient. Ils ont des années de pratique et finissent même par trouver cela assez plaisant. Au départ, ils pensent qu’ils n’y arriveront jamais. Pour Cendrillon, comme il ne s’agissait que de comédiennes et de comédiens nouveaux, les choses difficiles ont parfois été plus difficiles, notamment la scène où la fée doit entrer dans l’armoire dans le noir pour pouvoir la faire tomber. Mais nous les encourageons et nous plaisantons avec eux.

M.B. En fait, ce sont les comédiens qui sont les plus stressés.

E.S. Nous essayons de désamorcer ce stress. Les accidents paraissent toujours drôles a posteriori. Une fois, en Allemagne, pour Ma chambre froide, les comédiens ont oublié de sortir Serge Larivière qui était dans son fauteuil roulant, avec sa grosse tête. Après cette scène de cauchemar, la lumière se rallume sur Blocq, dans le vestiaire, avec sa tête énorme. Il ne bougeait plus, ne respirait plus et tous les autres comédiens ont fait comme s’il n’était pas là. Il n’a pas bougé de la scène et on aurait pu croire qu’il y avait encore une trace du cauchemar dans le vestiaire. Mais il a quand même été gêné, car il ne lui restait plus qu’une scène après cela pour se changer.

M.B. C’est une forme d’entrée en scène accidentelle.

E.S. Il y a en fait beaucoup d’accidents et il arrive que l’on en conserve certains. Dans cette même scène de cauchemar avec les grosses têtes, il y avait un luminaire qu’on descendait et qui éclairait de la même façon que l’éclairage des scènes d’hôpital. Mais un jour, le cintrier a oublié de le descendre et le luminaire est resté en haut : il a alors éclairé la scène de manière beaucoup plus vaste, mais aussi tout le public. Joël a trouvé cela formidable et nous l’avons gardé. Cela rendait un effet encore plus glauque et cauchemardesque.

A.C. Du fait de l’espace vide, on a l’impression que la scène est toujours un lieu de passage, un seuil en soi, un lieu à traverser.

E.S. C’est parce que le hors-champ est toujours très présent dans l’imaginaire, d’une manière ou d’une autre. On sait que l’on voit une chose, mais qu’il y a d’autres choses autour, que tout n’est pas donné. Cela vient aussi du séquençage : on sait que la scène va se terminer, que l’on va basculer ailleurs. Tout cela est lié. Pour le moment, nous n’avons fait aucun spectacle qui ne serait composé que d’une seule séquence. Nous n’avons fait que des spectacles séquencés avec des noirs. Et cela ne risque pas de changer.

M.B. Le noir Soyer, c’est un peu en train de devenir comme le bleu Klein.

E.S. Pourtant il y a des kilos de lumière !

M.B. Comme chez Soulage, le noir n’est pas du noir…

A.C. Ce style noir est-il venu de la narration, de l’écriture ?

E.S. Il est venu au fur et à mesure. Nous avons assumé de plus en plus des directions choisies, en prenant conscience qu’il s’agissait de choix. Tout d’abord, on fait les choses par intuition. Tous les gens de la compagnie ont des parcours divers et personne ne vient d’un cursus où il aurait appris qu’une lumière, que l’espace, ou le jeu, doivent se travailler de telle ou telle façon. Tous viennent d’univers différents. D’autre part, Joël m’a beaucoup poussé à radicaliser certaines formes qui n’étaient à l’origine que des prémices, tout en les assumant complètement.

Pour citer ce document

Éric Soyer, «« Ce fut comme une apparition »», Agôn [En ligne], Dossiers, (2012) N° 5 : L'entrée en scène, Enquête : C'est par où ?, mis à jour le : 22/08/2013, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2707.