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Pratiques de la reprise

Marie Fonte

Écrire le cirque

Entretien réalisé par Aurélie Coulon

Dans le champ des arts du cirque les reprises sont très rares, et il n’existe pour l’instant aucun répertoire. Le projet de reprise des Fugues, « petites danses spectaculaires pour un homme et un objet1 » impliquant selon les cas trois balles, un trampoline, une table et un bâton, fait donc figure d’hapax, ce qui nous incite à nous intéresser de nouveau au travail de la Compagnie Yoann Bourgeois2, cette fois à travers le point de vue de Marie Fonte.

Marie Fonte est danseuse et assure les fonctions de directrice artistique adjointe et de coordinatrice des projets de la compagnie. Formée au Conservatoire National de Région de Grenoble puis au Centre National de la Danse Contemporaine d’Angers, elle a d’abord été interprète pour Manolie Soysouvanh et Mathias Poisson, Béatriz Acuna, Annabelle Bonnery ou Jean-Claude Gallotta. Elle a également une pratique des arts du cirque, et notamment de ses disciplines aériennes. Depuis 2010 elle participe à l’ensemble des projets de la Compagnie Yoann Bourgeois en tant qu’interprète dans L’Art de la fugue (2011), regard extérieur pour les Fugues (2008-2011) et Cavale (2010), et chorégraphe  pour Wu-Wei  (2012). Récemment, elle a créé une courte pièce solo, La balance de Lévité (2013). Son approche de la danse, qu’elle considère comme « une matière musicale, où le travail de rythme permettrait l’émergence de sens3 », et son engagement au sein de la Compagnie Yoann Bourgeois, qui conçoit le cirque comme un jeu de forces physiques, lui donnent un regard singulier sur la question de la reprise au cirque, qu’elle expérimente en ce moment à travers les Fugues. Yoann Bourgeois et Marie Fonte ont en effet entamé un cycle de répétitions avec de jeunes interprètes, Jean-Baptiste Diot, Bastien Dausse, Damien Droin et Neta Oren, en vue de la transmission des Fugues créées entre 2008 et 2011 à ces nouveaux interprètes. Dans le cadre du partenariat de la compagnie avec la MC2 de Grenoble, une tournée aura lieu début 2014 dans des villages du département de l’Isère4. Le processus de transmission est en cours, et fait émerger des enjeux spécifiques à la reprise dans le champ des arts du cirque, interrogeant l’absence d’un répertoire autant que la formation des artistes.

Les Fugues, ou la recherche d’une écriture du cirque

Aurélie Coulon : Qu’est-ce qui a fait naître l’idée de reprendre les Fugues ? Dans un premier temps vous aviez le projet, pédagogique, de les transmettre à des élèves de l’Académie Fratellini, puis vous avez décidé de travailler avec certains d’entre eux en vue d’une tournée. Pourrais-tu retracer ce processus, en commençant par dire quelques mots des Fugues ?

Marie Fonte : La création des Fugues est le tout premier projet de la compagnie, né d’une constatation faite par Yoann au cours de son apprentissage du cirque, en perspective avec son expérience avec Maguy Marin5 et un intérêt pour la danse. Le cirque est peu écrit, et quand il y a une tentative d’écriture c’est plutôt dans un mouvement de surenchère, afin de rendre lisibles les figures les plus impressionnantes. Yoann a souhaité nommer la figure motif, à la manière d’un motif musical, ce qui permet par transposition de chercher une écriture qui varierait autour de la présentation de ce motif, le déformerait, le répèterait et l’inverserait à l’infini. Il a voulu penser l’écriture telle une variation continue, plutôt qu’un mouvement ascendant. Suite à notre rencontre avec L’Art de la Fugue de Bach, la possibilité d’une analogie entre le modèle de composition de ces fugues et ce désir d’écrire le cirque s’est renforcée. Cette œuvre présente un motif musical sur les quatre premières mesures du premier contrepoint et le déplie sur quatorze contrepoints et quatre canons, c’est un jeu perpétuel d’inversion, de retournement de ce motif observé dans tous les sens et varié à l’infini. Nous avons pensé qu’il pourrait être intéressant d’écrire par analogie des petites pièces de cirque sur ce modèle d’écriture musicale en nous appuyant sur l’acrobatie et le jonglage, premières pratiques de Yoann.

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© Magali Bazi

Nous avons commencé par la Fugue / Balles, et nous avons cherché à transposer par le jonglage le motif musical de L’Art de la Fugue, avec trois balles. C’était aussi le désir de donner à voir la musique, de faire en sorte qu’elle se dessine visuellement. Nous avons ensuite cherché à approfondir ce travail avec le trampoline, en nous appuyant sur un motif très simple, la chute, qui nous intéressait parce que c’est un mouvement polysémique, ouvert en termes d’imaginaire. Nous avons associé au trampoline un grand escalier qui permet de varier cette chute à l’infini et de ne pas rester dans l’abstraction, mais d’ouvrir une possibilité de fiction. Puis, nous avons eu envie d’expérimenter avec d’autres objets comme une table et un bâton. Pour chaque petite pièce nous avons choisi une fugue différente et nous avons travaillé à partir de la partition, pour recréer cette analogie entre la spécificité de la fugue choisie et une écriture chorégraphique mettant en jeu le rapport entre un homme et un objet. Ensuite nous avons commencé la création de L’Art de la fugue (2011).

A.C. Avez-vous le projet de transmettre la Fugue / Bâton, que vous êtes encore en train d’écrire ?

M. F. Non, pas pour l’instant, mais cette question renvoie directement à la problématique de la reprise dans le champ des arts du cirque. Il faut posséder un savoir-faire pour jouer cette fugue, ou alors il faut en passer par un apprentissage préalable qui prendrait du temps. Je ne pourrais moi-même pas le faire, parce que cela demande une technique singulière, une connaissance forte de cet objet. Le bâton n’est pas une pratique en soi, ce n’est pas un objet codifié même si certains l’ont pratiqué, ce n’est donc pas une matière transmissible immédiatement.

C’est pour cela, à l’inverse, que la transmission de la Fugue / Table m’intéresse beaucoup : elle échappe à un savoir-faire trop spécifique comme peut l’être l’acrobatie ou le jonglage, elle n’est pas reliée à la maîtrise d’une discipline particulière et elle ouvre la question de la transmission d’un certain vocabulaire ce qui en un sens rejoint l’essence du cirque telle que Yoann l’a définie, c’est-à-dire le rapport entre des forces physiques et la manière dont les hommes deviennent vecteurs de ces forces. On est jonglé par l’autre et inversement. Par la disparition de l’objet codifié, l’objet devenant « l’autre », la place de la discipline telle qu’on l’entend dans l’apprentissage du cirque est moindre. C’est à cet endroit du travail qu’on s’est rendu compte qu’elle fait partie des éléments qui rendent plus difficiles l’émergence et la transmission d’un répertoire.

La transmission des Fugues, un projet au long cours

Origines

A. C. La transmission des Fugues est en cours, et vous êtes passés d’un projet pédagogique au sein d’une école à un projet artistique, que vous appelez je crois le « projet décentralisation ». En quoi consiste-t-il ?

M. F. Il a été pensé dans le cadre de notre association avec la MC2 de Grenoble, qui a mis en place un dispositif qui consiste à faire rayonner dans le département des spectacles de la programmation de cette maison. Nous avons imaginé un programme de courtes pièces réunissant plusieurs fugues, accompagné d’un Atelier du joueur, un moment plus participatif qui consiste à proposer au public de vivre une expérience sensible en lien avec le spectacle. Nous proposons aux spectateurs de se mettre deux par deux sur des chaises, l’un est assis et l’autre le fait basculer en équilibre sur les pieds arrière de sa chaise pour chercher à atteindre le point de suspension. La quête de ce point de suspension traverse le processus de travail des Fugues et l’ensemble des pièces de la compagnie. Nous cherchons sans cesse autour de ce point, et tentons de le rendre perceptible et si possible même, de l’amplifier par nos outils scéniques, nos objets et les mises en scènes que nous en proposons. Dans la Fugue / Trampoline c’est l’endroit d’absence de poids dans le retour de la chute, à l’apogée de la courbe, juste avant que le corps retrouve sa verticalité. À l’origine c’est une notion de jongleur qui désigne le sommet de la parabole, l’instant avant que la balle ne retombe. Cela nous intéressait de mettre en rapport nos courtes pièces avec une expérience physique vécue par les spectateurs afin de penser un moment de partage qui excèderait le simple rendez-vous du spectacle.

A. C. Donc le spectacle commencera par les trois fugues, puis se terminera par cet atelier. D’après ce que j’ai compris il y aura des transitions qui n’existaient pas à l’origine, puisque les fugues étaient présentées de manière autonome.

M. F. Normalement elles sont tout à fait autonomes mais dans cette perspective nous avions envie de faire un programme et de proposer à cette occasion aux interprètes un vrai travail de création. Avec chacun d’eux nous allons créer une nouvelle fugue.

A. C. L’idée de ce programme de courtes pièces est donc venue d’une proposition de la MC2. Est-ce cette proposition, qui s’insère dans une logique de diffusion, qui a ensuite fait émerger des enjeux dramaturgiques ou est-ce que ces enjeux dramaturgiques concernant la transmission du cirque étaient présents bien avant le projet de décentralisation ?

M. F. La question de la transmission nous a toujours intéressés. Je viens de la danse et Yoann a fini sa formation au CNDC d’Angers, là où j’étudiais. Au Centre National des Arts du Cirque il avait du mal à se situer par rapport à une histoire du cirque. J’ai l’impression que ce qu’il a découvert au CNDC est la possibilité de se mettre en lien avec un répertoire et de pouvoir traverser très concrètement une histoire, de comprendre quels corps elle a construits et de la mettre en perspective avec sa pratique actuelle. Cela me semble soulever les questions suivantes : quelles seraient les conditions d’apprentissage du cirque pour qu’un répertoire puisse naître ? Pourquoi n’y-a-t-il pas de répertoire du cirque aujourd’hui ? Il y a une différence cruciale entre l’apprentissage du cirque, très individuel, et celui de la danse qui est plus collectif. De plus, l’apprentissage du cirque encourage à se spécialiser rapidement. L’artiste de cirque est tout de suite auteur de…

A. C. Sa technique ?

M. F. Oui si on veut, mais je n’aime pas utiliser ce mot car il y a déjà une grande dissociation des dimensions technique et artistique au cirque. On pourrait dire qu’il y a une technique singulière qui appartient à chaque auteur de cirque ou à chaque individu qui pratique le cirque. Elle est difficilement transmissible de ce fait, parce qu’elle demande une pratique très approfondie. Or dans le cadre d’une reprise il est difficile de se spécialiser à ce point-là.

A. C. Il y a d’ailleurs un mot de vocabulaire qui revient souvent dans les entretiens que j’ai faits ces derniers temps, c’est le mot écriture. Quand un artiste de cirque parle d’écriture, il s’agit toujours d’une écriture physique, et j’ai l’impression que c’est de cela que nous parlons en ce moment. Empiriquement, ce terme me semble émerger de manière très forte.

M. F. Oui, ça ne m’étonne pas. Nous sortons de trois jours de rencontres-laboratoires pour constituer une équipe pour la prochaine création et il y a eu des discussions à ce sujet. Nous avons demandé aux interprètes d’écrire quelque chose et pour nous cela implique nécessairement de s’inscrire dans un temps et un espace. Or j’ai l’impression que pour la plupart, en tout cas pour les gens qui venaient du cirque, l’écriture est en effet avant tout physique, c’est d’abord l’écriture d’un mouvement. Elle s’initie par le corps, mais souvent l’interprète ne va pas jusqu’à se demander comment elle peut s’inscrire dans un espace et dans un temps. Or par l’écriture nous cherchons à nous appuyer objectivement sur un rapport au temps et à l’espace. D’ailleurs Yoann dissocie souvent le temps de l’écriture et le temps de la pratique. Le temps de la pratique consiste à s’approprier une matière corporelle, à la travailler, l’expérimenter, la polir mais cela ne suffit pas pour écrire. Il s’agit de générer un vocabulaire qui va par la suite être au service d’une écriture plus vaste.

A. C. Si je comprends bien, la question de la reprise était comme induite par la recherche d’une écriture du cirque menée au sein de la compagnie, et le projet de décentralisation l’a simplement fait émerger de manière plus concrète. C’est intéressant car souvent, les reprises sont liées à des enjeux économiques.

M. F. Nous avons aussi rencontré des problématiques professionnelles qui ont rejoint ce questionnement souterrain sur le répertoire et la transmission. Nous avons beaucoup de spectacles qui tournent en même temps et la gestion du temps est devenue parfois plus difficile. Dès les débuts de la compagnie, la question de l’absence d’un répertoire de cirque a été très présente et nous travaillait. Je crois que cela a eu évidemment des répercussions sur la forme que le travail a prise. Comme je viens de la danse, il a fallu, pour trouver une sorte de point de croisement avec Yoann, dès L’Art de la Fugue, simplifier les formes et revenir à l’essence : la mise en rapport d’un corps et d’une force physique. J’ai donc l’impression que cette question du répertoire nous traversait déjà, avant d’avoir le projet de transmettre quoi que ce soit. Puis, nous nous sommes dit qu’il pourrait être intéressant d’expérimenter la transmission d’une partie du répertoire de la compagnie pour que les spectacles puissent tourner sans nous. Et parallèlement, cela ouvrait la possibilité pour nous de retrouver du temps de création et de respiration pour penser à la suite des projets. En juin dernier, nous avons été invités au festival Circus Platform qui regroupe trois lieux parisiens, La Grande Halle de la Villette, l’Académie Fratellini et le Théâtre Firmin Gémier, l’objet étant de faire un focus sur la compagnie. Nous devions jouer Wu-Wei à La Villette, les Fugues et La Balance de Lévité au théâtre Firmin Gémier. Avec l’Académie Fratellini il nous fallait imaginer quelque chose. Nous avons tout de suite abordé la question de la transmission comme un enjeu pédagogique au sein de l’école, et nous avons proposé de transmettre à deux élèves deux pièces du répertoire de la compagnie, la Fugue / Balles et la Fugue / Trampoline, qui ont été présentées à plusieurs reprises dans le cadre du festival. Nous avons souhaité commencer ce projet dans le cadre d’un processus pédagogique au long cours, sur l’année, tout en l’intégrant à un projet professionnel. Nous voulions qu’ils s’approprient pleinement ces pièces pour pouvoir les jouer ensuite de manière autonome au sein de la compagnie. En ce moment nous sommes dans cette phase de transition avec eux, parfois Yoann continue de jouer les Fugues et parfois ce sont eux qui prennent le relais, dans la perspective du projet de décentralisation. C’était l’objet de notre temps de répétition de la semaine dernière, faire le lien entre leur sortie d’école et le projet professionnel.

Les étapes : écriture, musicalité, intentions

A. C. Comment travaillez-vous avec Bastien et Jean-Baptiste ? Pendant le temps de répétition auquel j’ai assisté6 je vous ai vus leur montrer la Fugue / Table en la décomposant. Est-ce que vous privilégiez systématiquement ce mode de transmission direct, sans médiation ? Utilisez-vous des enregistrements vidéo, un système de notation du mouvement ou des notes de travail ? Quels sont vos outils ?

M. F. C’est très empirique dans la mesure où ce n’est pas quelque chose qu’on a pensé au préalable avant d’être face à eux, cela s’est fait en les rencontrant, d’ailleurs le mode de transmission avec chacun est un peu différent. La pratique initiale de Bastien n’est pas le trampoline, il est acrobate au sol et avec lui tout s’est envisagé de manière très globale. Lors de la transmission de la fugue il a appréhendé le trampoline et l’escalier en même temps, ce dispositif était neuf pour lui à la différence de Jean-Baptiste qui pratique le jonglage aux balles tous les jours. Pour lui, le travail a plutôt consisté à essayer de découvrir la spécificité de notre écriture, presque aux antipodes de ce qu’il travaille de son côté. Il a une pratique très particulière, sa spécialité est le nombre, c’est-à-dire qu’il cherche à jongler avec le plus de balles possible, or ce qu’on lui proposait était tout à fait contraire : revenir à trois balles et simplifier les formes, ne plus être dans la performance ou la surenchère mais dans l’infiniment petit et dans une écriture répétitive. C’était très intéressant car il s’est rendu compte finalement de la complexité et de la dextérité qu’il fallait alors qu’il n’y avait que trois balles.

Il y a eu plusieurs étapes. Nous avons commencé par leur transmettre l’écriture en essayant d’insister sur les choix que nous avions faits, et notamment l’idée que tout part d’un motif, en analysant avec eux le développement de ce motif pour qu’ils en ressentent la logique. Ensuite, nous y avons ajouté un travail d’écoute musicale pour essayer de leur faire entendre ce que nous entendions, et qu’ils perçoivent à leur tour cette analogie que nous avions cherché entre l’écriture musicale et l’écriture physique ; au fond c’est un désir d’écriture chorégraphique.

A. C. Je suppose que contrairement aux danseurs, ils n’ont pas de formation musicale ?

M. F. Non, et j’ai l’impression que généralement l’action de cirque impose son propre temps et que c’est très ancré dans leur apprentissage. Quand on lance une balle, c’est le temps de sa chute qui donne le rythme à la forme qui est en train de s’écrire alors qu’en danse on apprend très vite à être dans un cadre temporel objectif et souvent à compter la musique. Je pense qu’avec eux il y avait cet enjeu-là aussi : essayer de leur montrer que ce n’est pas parce qu’il y a un cadre extérieur strict, une musique, qu’il y a moins de liberté et qu’on ne peut plus jouer. J’en étais convaincue et Yoann l’avait aussi expérimenté avec Maguy Marin. Avec son expérience de May B en particulier, Yoann parle souvent de cela : comment le fait d’avoir un cadre temporel très précis et a priori contraignant, ouvrait une liberté de jeu finalement plus vaste que lorsque l’objectivité donnée par une musique ou un tempo était absente. Pour moi, se mettre en rapport avec ce type de cadre permet de décupler notre capacité de jeu, c’est un appui très fort.

A. C. L’un des enjeux a donc été le passage d’un rythme et d’une musicalité intérieurs à quelque chose de plus extérieur ?

M. F. Oui, et il s’agissait de pouvoir rentrer dans ce temps-là, musical, et de le comprendre. Par exemple, une note n’est pas un instant mais déjà un temps, une durée. Nous avons insisté sur cette idée. Au début les interprètes nous disaient qu’ils n’entendaient rien, que tout allait trop vite mais petit à petit, en s’imprégnant de la matière, on sentait qu’ils entendaient les durées, et que le temps devenait autrement signifiant. Une durée a une valeur, c’est un espace-temps et je crois que lorsqu’on comprend cela et qu’on le ressent, alors le champ de l’interprétation s’ouvre.  

Il y a ensuite eu une troisième étape qui nous a beaucoup questionnée avec Yoann : nous avons donné ce que l’on pourrait appeler des indications d’intention et là, nous nous sommes demandés jusqu’où va l’écriture. Par exemple avec Jean-Baptiste nous avons beaucoup travaillé la manière de tenir la balle. Nous nous demandons encore si cela fait partie ou non de l’écriture, mais il est clair que cela modifie complètement le rapport à l’objet de le tenir de telle ou telle manière. Et cela entre d’ailleurs en relation avec d’autres questions qui nous traversent : comment créer du jeu avec un objet, de l’espace entre l’objet et soi, ou bien chercher à être autant manipulé par lui que nous le manipulons ? Ces questions rejoignent des désirs d’intention. Mais les indications d’intention font-elles parties de l’écriture ? Je ne sais pas,  mais elles ne sont pas toujours évidentes à formaliser.

A. C. Est-ce que vous cherchez nécessairement à faire en sorte que Jean-Baptiste ait la même façon de saisir les balles que Yoann ?

M. F. À certains moments nous lui avons donné des indications en ce sens, en revanche nous n’avons pas cherché à tout prix à ce que la forme de la prise de la balle soit identique, mais plutôt qu’elle révèle quelque chose de juste par rapport à cette idée de ne pas être dans la maîtrise et la manipulation de l’objet, mais de faire en sorte que l’objet affecte celui qui travaille avec, cherchant par là un rapport équilibré entre lui et l’objet.

A. C. J’imagine que cela ne doit pas être évident pour un jongleur ?

M. F. Non, d’autant plus que c’est très ancré dans l’apprentissage. Il paraît qu’on nomme aussi les jongleurs « manipulateurs d’objets » et je vois bien que nous essayons d’une certaine manière, par notre travail, de déconstruire cette idée du jonglage. Jean-Baptiste pratique chaque jour et a une intimité avec l’objet très singulière, qui raconte aussi son regard sur le jonglage, ce regard n’est pas le même que pour quelqu’un d’autre. En définitive ce travail sur les intentions a été peut-être le plus important, et le plus délicat.

A. C. Et pour Bastien, y-a-t-il eu le même travail sur les intentions ?

M. F. Oui, pas de la même manière mais cela recoupe les mêmes questions dans le sens où dans la Fugue / Trampoline chaque chute produit une énergie qu’il s’agit juste de conduire, il n’y a pas à être volontaire pour revenir de la chute et descendre les escaliers. Il s’agit de trouver un équilibre entre « laisser-faire » et accompagner le mouvement produit. Pour moi cela a beaucoup à voir avec la danse, et renvoie même plus explicitement à certaines approches. Je pense à la danse contact ou contact improvisation notamment.

A. C. Il s’agit d’utiliser les énergies. J’ai eu le sentiment que c’était très présent dans la Fugue / Table et que la difficulté est de ne pas rajouter des intentions, des gestes ou des actions musculaires. Se laisser manipuler, c’est très difficile. Est-ce que ce rapport à la manipulation ne serait pas ce qui renvoie malgré tout au cirque, dans cette fugue qui à première vue s’en éloigne plus que les autres ?

M. F. Si, tout à fait. Je pense que le point de rencontre avec le cirque est proche du jonglage. Cette pratique et la manière dont Yoann la redéfinit, porte tous les projets, même si nous n’utilisons pas toujours des balles. Toutes nos écritures cherchent ce rapport d’équilibre entre l’homme et l’objet et dans la Fugue / Table l’autre devient l’objet, il s’agit de manipuler sans imposer, de trouver une justesse entre l’énergie qu’on donne et l’énergie de l’autre. Il y a aussi toujours cette idée de devenir vecteur d’une force physique. Dans notre travail c’est souvent lié d’ailleurs à l’émergence d’une théâtralité qui ne serait pas produite et forcée par l’acteur mais qui viendrait du dessous, du rapport entre les éléments qui composent la scène. Par exemple le fait d’être traversé par la chute, que cette chute s’inscrive dans un espace vertigineux, qu’elle soit accompagnée d’un grondement sourd, ouvre il me semble la possibilité d’un champ théâtral immense. Il s’agit de créer ainsi un espace polysémique pour le spectateur. Dans la Fugue / Table il y a un scintillement de formes qui s’enchaînent très rapidement et qui pourraient chacune construire des petites scènes.  Pour que cela reste ouvert et que des sens multiples puissent émerger j’ai l’impression qu’il faut être vide à l’intérieur, un peu marionnettique, encore une fois vecteur plutôt que producteur d’une interprétation.

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© Blandine Soulage

A. C. J’avais l’impression aussi en vous regardant travailler qu’il y avait un enjeu très fort à cet endroit-là, tout repose sur l’agencement des actions et j’ai l’impression que cela nécessite une part de dépouillement, une simplification.

M. F. Oui, et cela a été assez complexe à travailler avec eux pour la Fugue / Table. Je ne sais pas si la difficulté est liée au fait qu’ils soient artistes de cirque. Dans notre écriture nous mettons en place les conditions nécessaires pour que quelque chose advienne malgré soi et j’ai l’impression que ce n’était pas simple à comprendre pour eux. Qu’est-ce que cela veut dire, se laisser traverser par des forces physiques, par des états ou des temporalités ? Par exemple dans cette fugue il y a un moment de jeu, où l’enjeu est de taper les mains de l’un puis de l’autre et ils n’arrivaient jamais à jouer cette séquence. Ils étaient tellement dans une volonté de faire, de saisir, qu’il y avait toujours une incohérence à cet endroit-là, comme s’ils étaient dépassés par le vouloir-faire, et la seule maîtrise de l’écriture. Cette fugue nécessite une sorte de rapidité et de dextérité qu’ils avaient tendance à confondre avec le déploiement d’une action musculaire non nécessaire en réalité. Il a fallu appréhender que pour avoir cette dextérité il est nécessaire de créer de la disponibilité, et donc de soustraire plutôt que d’ajouter, d’enlever le trop-plein d’énergie et d’aiguiser une qualité d’écoute.

A. C. Visiblement ce travail nécessite de retraverser complètement le processus de création, la reprise ne peut pas rester de l’exécution pure et simple. Est-ce qu’on pourrait parler des endroits où ça se transforme ? Les nouvelles fugues qu’ils vont devoir s’approprier sont-elles déjà écrites ?

M. F. Avec Bastien nous avons commencé à écrire une nouvelle fugue, avec Jean-Baptiste ce sera en janvier.

A. C. Où et comment est-ce que cela se transforme ?

M. F. Dans les fugues que nous avons transmises ce sont des difficultés techniques qui nous ont amenés à modifier certaines choses. Par exemple dans la Fugue / Balles il y a une difficulté qui pourrait sans doute être dépassée si Jean-Baptiste la travaillait quotidiennement, qui est liée au fait que Yoann a appris le jonglage, comme tout le monde, de manière assez solitaire et en développant une pratique individuelle. Même s’il a essayé de simplifier la matière quelques endroits de singularité persistent, et ce sont clairement ceux qui posent problème à Jean-Baptiste. Pour Bastien la difficulté est aussi de nature technique mais c’est davantage lié au fait qu’il est acrobate au sol et découvre le trampoline avec cette fugue. Il aurait besoin de temps pour pouvoir reprendre exactement l’écriture. Nous avons fait quelques petits ajustements temporels : certains motifs acrobatiques sont censés se succéder mais il ajoute un rebond dans la toile pour pouvoir mieux se placer et assurer cet enchaînement de motifs. C’est donc plutôt un ajustement musical que nous avons fait avec Bastien, pour qu’il puisse conduire la fugue jusqu’au bout.

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© Cie Yoann Bourgeois

Pour la Fugue / Table c’est très différent, l’ajustement est lié au corps de chacun. Jean-Baptiste est très grand, avec Bastien à côté ce n’est pas du tout le même rapport de taille que Yoann et moi. Il a fallu faire le genre d’adaptations dont on a l’habitude en danse, non pas sur le plan de l’écriture mais sur le plan du placement d’une main, d’un pied, du regard. Passer d’un homme et une femme à deux hommes, change aussi un peu la perspective de cette écriture et cela nous intéressait de l’expérimenter à l’identique mais avec cette variable. Mais précisément dans la Fugue / Table les ajustements d’écriture plus techniques que nous avons dû faire dans les deux autres fugues parce qu’il y avait une limitation liée à un vocabulaire spécifique et singulier n’étaient pas nécessaires. J’ai l’impression que tout le monde pourrait reprendre la Fugue /Table. Il sera intéressant d’ailleurs de regarder ce que vont devenir ces fugues en les transmettant à d’autres interprètes dans quelques mois. J’ai l’intuition qu’une singularité persistera dans la Fugue / Balle et la Fugue / Trampoline, un écart disons par rapport à ce que Yoann a créé, lié aux ajustements « techniques » et aux « pratiques » de chacun, mais je suis curieuse de voir la Fugue /Table qui je pense, par son vocabulaire, restera la plus fidèle à ce que nous avons créé initialement.

L’interprétation, un « espace mouvant »

A. C. En même temps elle a l’air de pouvoir se transformer à chaque fois selon les personnes, comme si un jeu toujours différent pouvait se créer à l’intérieur de ce qui est écrit.

M. F. Oui, mais c’est là pour moi que s’ouvre le domaine de l’interprétation, qui vient après la transmission. Dans ce champ-là il y a quelque chose qui échappe à l’écriture. L’écriture a beau être la même, la pièce est totalement différente bien sûr car elle est interprétée par des corps très différents. Et les choix d’interprétation sont d’ailleurs avec le temps parfois remis en question, quand on rejoue la fugue avec Yoann. Nous remettons rarement en question l’écriture même si nous aimons le faire parfois, par contre la question de l’interprétation est toujours en mouvement et au cœur de notre recherche. J’ai l’impression même que c’est sans fin, il est difficile de se lasser d’approfondir un rapport d’interprète à une écriture. Pour moi c’est aussi là que se situe la potentialité du jeu : entre l’écriture et cet espace mouvant que j’appelle interprétation, qui se réinvente chaque soir au moment d’être en scène et qui est il me semble l’objet du désir en tant qu’interprète. J’aime penser qu’il s’agit de renouveler l’écriture non pas en la changeant mais en s’en saisissant et en jouant avec. C’est un espace que nous avons commencé à explorer avec Bastien et Jean-Baptiste mais il faudrait approfondir ce travail, il nous aurait fallu une semaine de plus pour creuser cette chose-là et dépasser ensemble les questions de mémoire, de formes, pour entrer pleinement dans les questions d’interprétation.

A. C. Je me suis demandée jusqu’où la Fugue / Table était écrite au niveau des regards : parfois ils avaient les mêmes orientations de regard que vous, et à d’autres moments ils proposaient quelque chose de très différent. Par exemple, Bastien regardait le public à un moment où tu regardes tes mains quand tu joues la fugue.

M. F. Nous avons retravaillé les regards depuis cette répétition. Mais c’est aussi l’aventure de la transmission : le corps de Bastien qui regarde la tête à droite ne produit pas du tout le même effet que mon corps qui regarde la tête à droite. C’est étrange, parfois c’est plus juste pour Bastien de ne pas reproduire mes orientations de regard. Nous avons fait deux ou trois choix en les observant et nous avons essayé de sentir ce que ces corps-là racontaient par rapport à ce que nous avons voulu avec cette Fugue / Table, sans se satisfaire de la reproduction de ce qu’on a écrit avec nos corps. Là encore se pose la question de savoir jusqu’où va l’écriture, ou peut-être de la frontière de l’écriture au sens où pour moi elle est ce qui permet de faire « tenir » une œuvre sans les interprètes. Je trouve que May B est une pièce intéressante à suivre de ce point de vue, elle a été jouée et reprise par tellement d’interprètes différents, et j’ai la sensation que malgré ces changements, l’essence de la pièce ne se perdra pas, que quelque chose tient par l’écriture seule. J’ai l’impression que c’est cet endroit d’acuité qui nous intéresse : préciser l’écriture pour que l’œuvre tienne debout toute seule.

Interroger ce qui sous-tend la dramaturgie

A. C. Je crois que vous avez aussi travaillé les fugues avec des danseurs, non ?

M. F. Nous n’avons jamais eu l’occasion de concrétiser ce projet mais il arrive très souvent que des danseurs nous contactent, par exemple des élèves du CNSMD de Lyon voulaient reprendre la Fugue / Trampoline pour des projets de fin d’école. J’aurais aimé pouvoir engager ce processus de transmission, mais nous n’en avons pas encore eu l’opportunité. À la fin de la saison dernière une jeune danseuse est venue faire un stage dans la compagnie, il y en aura peut-être une autre bientôt. J’ai l’impression que les danseurs sont interpellés par notre travail et pour moi c’est très intéressant de me demander pourquoi.

A. C. Avec eux quand il y a transmission je suppose que cela soulève des problématiques différentes.

M. F. Il y a des questions qui se recoupent mais l’objet du travail n’est pas tout à fait le même. Nous avons eu l’occasion de travailler une petite séquence de L’Art de la fugue avec des danseurs au cours d’un laboratoire. Le traitement des matières est tellement chorégraphique que cela ne leur pose aucun problème, ils intègrent rapidement cette logique de l’écriture et son rapport musical. L’objet du travail se situerait plutôt autour de l’énergie à conduire, comment la conduire pour trouver un rapport équilibré entre soi et l’objet. C’est toujours la question du rapport de manipulation / non manipulation qui surgit, et ce pour que l’écriture offre des potentialités théâtrales. C’est d’ailleurs la question initiale qui se posait quand on a commencé à mettre en commun nos matières avec Yoann : traiter une matière circassienne, en tant qu’elle met en tension un corps et une force physique, de manière chorégraphique, puis chercher à ce qu’elle puisse devenir polysémique. Cela passe par la recherche d’une théâtralité particulière, Yoann dit « apparaissante », c’est-à-dire naissant non pas de la seule volonté de l’acteur mais du rapport d’un temps, d’un espace et d’une forme permettant de faire émerger des sens. Les circassiens sont en général très attentif à la forme et au « vouloir-faire », se donnant souvent des objectifs d’acquisition de figures dans le temps de l’apprentissage, tandis que les danseurs sont beaucoup plus dans la quête de sensations il me semble et questionnent les chemins, les flux, et à tort peut-être moins la forme. Avec Yoann ce que nous développons se situe je crois à la lisière de ces deux approches : la forme est très importante, elle donne le cadre et le ton de l’écriture, mais la question de la sensation est aussi très présente ; il s’agit de ne pas se laisser absorber par elle, simplement de se laisser traverser, toucher pour qu’il y ait quelque chose qui rayonne au-delà d’une intériorité, qui construise aussi extérieurement, et affecte la forme. L’émotion ne viendrait pas de l’empathie suscitée par une émotion vécue réellement au plateau par les interprètes, mais de la juxtaposition de différents éléments, d’un homme, d’une présence, d’une forme, d’un espace, d’un temps etc...

Enjeux de la reprise dans le champ du cirque : esquisse de quelques spécificités

La singularité des pratiques et des espaces

A.C. Nous avons déjà évoqué certaines spécificités de la reprise dans le champ du cirque. Pour toi qui es danseuse, où se situe cette spécificité ? S’agit-il de se confronter à la singularité des pratiques de chacun, de transmettre un rapport à l’objet singulier ? Est-ce que les enjeux sont ailleurs ?

M. F. La première chose qui m’apparaît évidente est liée à l’apprentissage du cirque et à cette question de la spécialisation, de la pratique stricte, objet de l’apprentissage dans les écoles. J’ai l’impression qu’aujourd’hui pour les auteurs de cirque, quand la question de la reprise s’ouvre, la question du savoir-faire et de la singularité de la personne qui a créé le rôle se pose tout de suite. C’est pour cela que la reprise est compliquée et l’émergence du répertoire aussi : généralement une pièce tourne avec les interprètes qui l’ont créée et quand les interprètes s’en vont souvent le projet s’arrête.

Si on se place dans la perspective de notre travail le rapport à l’objet, et plus largement à la scénographie est très important. Ces espaces étant spécifiques il faut du temps pour les appréhender et parfois dans le cas d’une reprise on manque de temps pour cela. J’ai l’impression que souvent l’écriture au cirque repose sur l’appréhension de nouveaux espaces, à multiples dimensions, et la nécessité de se familiariser avec ces lieux singuliers. Dans le cas d’À bas bruit 7 je trouve que c’est assez lisible. La pièce repose en grande partie sur la nécessité de maîtriser les objets, la roue de hamster géante ou le tapis roulant, ils deviennent des supports de jeu et donc d’écriture, et à cette condition ouvrent le champ de l’interprétation. Dans le domaine de la danse ce sont des problèmes que l’on croise beaucoup moins. La question de la singularité de la pratique se pose parfois mais elle est beaucoup plus minime et la question de l’espace peut advenir mais il y a rarement autant d’écart il me semble que dans les propositions circassiennes.

Une question de formation ?

Ces deux points, pratique et espace scénographique me semblent limiter la reprise en cirque et en même temps je crois que cette question se loge dans les écoles, dans la manière dont on apprend le cirque. Je suis sûre que l’émergence d’un répertoire du cirque est possible mais j’ai l’impression qu’il faudrait repenser l’apprentissage du cirque. En même temps je ne suis pas passée par là et parfois quand je discute avec des circassiens je sens que le développement de la singularité de leur pratique est très importante, et permet une émancipation individuelle, peut-être moins encouragée dans le champ de la danse. De ce que j’en observe, la performance « technique » ne s’acquiert que jusqu’à un certain âge, et que dans des conditions d’entraînements extrêmement soutenues. Ils essayent donc d’explorer leur potentiel dans le temps de l’école car ensuite ils n’auront plus cet espace de pratique quotidienne. Peut-être qu’un jongleur peut le retrouver, mais un trampoliniste par exemple beaucoup moins. Ils cherchent donc à atteindre la maîtrise d’un certain niveau, et ensuite c’est ce niveau-là qui sera exploité et décliné dans la vie professionnelle. Ce mouvement est très singulier, dans la danse au contraire, j’ai la sensation que lorsqu’on sort de l’école c’est le début d’une expansion des possibles. Je pense que cela tient aussi au fait que le cirque est en pleine extension encore aujourd’hui dans le paysage culturel, sans pour autant être institutionnalisé de la même manière que la danse et le théâtre. Il n’existe pas de lieux pour le cirque équivalents à ceux où se déroule l’entraînement régulier du danseur par exemple. Il n’y a pas d’endroit où les circassiens peuvent pratiquer au quotidien, et j’ai donc l’impression que ce qu’ils possèdent en sortant de l’école se prolonge, vit et se transforme uniquement au rythme des créations auxquelles ils participent.

A. C. Il y a peut-être aussi une grammaire plus individuelle, alors qu’en danse ce qui rend possible cette pratique d’un entraînement régulier collectif est l’existence d’un vocabulaire commun. C’est ce même vocabulaire qui facilite la reprise d’une pièce du répertoire.

M. F. Oui bien sûr, et puis la pratique collective en danse s’appuie encore aujourd’hui sur des notions transversales à la plupart des apprentissages : poids, espace, temps, énergie, etc... Je ne sais pas ce qu’il en serait du cirque, si un espace d’entraînement voyait le jour.

La trace, ou la mémoire de l’écriture

A. C. Penses-tu que la notation d’une pièce de cirque avec des systèmes comme la notation Laban ou Benesh serait possible ? Est-ce qu’il ne faudrait pas y ajouter des paramètres, noter plus précisément le rapport à l’espace ou à l’objet ?

M. F. Dans les systèmes de notation il me semble que l’espace considéré est à l’échelle du corps, et effectivement il manquerait une notion de volume, je veux dire hors du sol, pour situer le corps en l’air. Oui je crois que cette dimension spatiale est très importante.

A. C. Est-ce que tu penses qu’il y aurait une envie de développer des systèmes de notation spécifiques ?

M. F. Sans avoir réfléchi à un système de notation à proprement parler, il nous arrive assez souvent d’essayer d’écrire. Par exemple très souvent quand je suis regard extérieur et qu’on agence des séquences avec Yoann je note ce qu’on fait, mais j’ai l’impression que c’est possible justement parce qu’il y a une simplification des formes. Ce sont des indications d’espace, de temps, de pied, de main. Il y a sans doute un enjeu à essayer de noter une pièce de cirque, ou à essayer de comprendre pourquoi cet art résiste à la notation. Et effectivement il y a là une question de vocabulaire : sans vocabulaire commun la notation me semble difficile. Mais en danse j’ai l’impression que certaines choses échappent aussi à la notation. Elle ne peut forcément pas tout prendre en compte. Je ne sais pas exactement jusqu’où sont allés les Carnets Bagouet dans la notation des pièces, mais j’ai eu l’occasion de reprendre deux pièces de ce répertoire quand j’étais encore au Conservatoire et j’ai pu travailler avec les interprètes de l’époque. J’ai donc eu une transmission vivante, une transmission aussi de l’expérience des interprètes qui était très forte et je pense difficile à formaliser par le biais de la notation par exemple. C’est aussi ce que nous vivons en ce moment avec Bastien et Jean-Baptiste. C’est assez mystérieux, finalement : on a beau transmettre une écriture très précise, parfois on sent qu’il faut en passer par simplement transmettre ce que l’on a senti, vécu…

A. C. Comment utilisez-vous la vidéo ? Est-ce que vous travaillez avec dès le début des répétitions ?

M. F. Nous l’utilisons rarement, et seulement comme mémoire de l’écriture. À la fin de la dernière période de répétition nous leur avons donné une vidéo mais nous ne commençons jamais par là.

Perspectives

A. C. Est-ce que tu penses que ce processus de transmission pourrait rejaillir sur d’autres spectacles, ou est-ce qu’il est spécifique aux Fugues ?

M. F. En fait en te parlant je réalise que nous avons déjà fait une reprise avant les Fugues, pour Cavale, quand Mathurin Bolze a repris le rôle créé par Lucien Reynes. Les questions qui se posaient étaient assez différentes car il y avait vraiment le partage d’un savoir-faire, Mathurin avait déjà beaucoup travaillé avec le trampoline. En revanche, la question était vraiment celle de la transmission de l’écriture. Nous nous sommes aperçus que certains éléments, très importants pour nous, échappaient à son attention immédiate. Quel pied, sur quelle marche d’escalier par exemple. Il était surpris je crois dans les premiers temps que ce soit écrit à ce point-là, j’avais la sensation qu’il avait besoin d’appréhender les formes d’abord dans leur globalité : chuter, s’asseoir, remonter. Le gros du travail a été donc de préciser l’écriture, de porter une attention sur les détails, un regard, un arrêt, une manière de se prendre la main, préciser finalement la qualité des actions car pour nous l’écriture va jusqu’à cet endroit-là, comme on l’a vu aussi avec Bastien et Jean-Baptiste.

Sur Wu-Wei aussi il y a eu une reprise de rôle. En fait nous avons déjà eu l’occasion de toucher à cette question de la transmission sans même que je m’en aperçoive. Avec ce projet autour des Fugues nous avons pointé du doigt les conditions d’apprentissage du cirque, et nous nous sommes demandés ce qui, dans la formation, pourrait permettre que la reprise soit possible. Dans Wu-Wei c’est une danseuse, Lili Cheng, qui a repris le rôle d’une circassienne et ce n’est pas du tout par hasard que j’ai pensé à elle : je savais qu’il y aurait un apprentissage chorégraphique et une sensibilité de l’espace et du temps beaucoup plus aisée pour elle. Nous nous sommes souvent demandés ce que pourrait devenir L’Art de la fugue si on cessait de le tourner, et si une reprise serait possible. Mais dans ce cas je sens que nous avons construit un espace particulier et que le temps de maturation qui a été celui de la création nous a permis de nous l’approprier. Une reprise demanderait beaucoup de travail, et à mon avis nous serions limités. Cela rejoint la problématique de Nicolas Mathis et du Collectif Petit Travers, ils ont entamé une reprise de rôle qu’ils n’ont pas poursuivi dans le cas du spectacle Pan-Pot ou Modérément Chantant. Dans les deux cas il s’agit d’un processus de création très long qui permet que quelque chose s’apprenne pendant la création, il est donc difficile de reprendre le spectacle à moins de se donner les moyens de pouvoir retraverser entièrement le processus de création.

Entretien réalisé à Grenoble le 01/11/13 au café La Causerie.

Notes

1  http://www.cieyoannbourgeois.fr/fr/spectacles/creation/3

2  Voir l’entretien avec Yoann Bourgeois publié dans le dossier n°5, consacré à L’Entrée en scène : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2361, consulté le 31/12/13.

3  http://www.cieyoannbourgeois.fr/fr/compagnie/membre/2

4  http://www.mc2grenoble.fr/Mc2/Territoires/En-isere/p4s49o53.html

5  Yoann Bourgeois a été durant quatre ans artiste permanent au Centre Chorégraphique National de Rillieux-la-Pape. Il a été participé aux reprises de May B et Umwelt et à deux créations, Turba (2007) et Description d’un combat (2009).

6  Le 26 octobre 2013 à la MC2 de Grenoble.

7  Spectacle de la compagnie Les Mains, les pieds et la tête aussi mis en scène par Mathurin Bolze et créé en 2012.

Pour citer ce document

Marie Fonte, «Écrire le cirque», Agôn [En ligne], Dossiers, (2013) N°6 : La Reprise, Pratiques de la reprise, mis à jour le : 03/10/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2787.