Aller à la navigation  |  Aller au contenu

Entretiens

Claudia Triozzi

« Pour une thèse vivante » : le savoir du praticien

Entretien réalisé par Miléna Mogica-Bossard et Adeline Thulard

Claudia Triozzi est une performeuse d’origine italienne, travaillant en France depuis plusieurs années. Elle a d’abord été formée à la danse et a collaboré avec divers chorégraphes (Odile Duboc, François Verret), avant de créer ses propres spectacles. Elle interroge alors les présupposés du spectacle chorégraphique et développe un travail sur la voix, utilisant pour s’exprimer la vocalisation ou des chansons aux significations flottantes. Depuis qu’elle a obtenu un diplôme de Master à l’École des Beaux-Arts de Lyon, elle enseigne elle-même dans les écoles d’art.

Dans ses travaux, les outils artistiques se mêlent, interrogeant souvent la question des savoir-faire. Elle avait déjà collaboré avec Alain Buffard au projet Dispositif 3.1 (2000) où la théoricienne de la danse Laurence Louppe, tentant de tenir son rôle de conférencière, se voit mise dans des situations difficiles par le dispositif de la performance. En commentant des photographies du spectacle, elle pointe une qualité commune aux performers  : «  Anne Laurent, Alain Buffard, Claudia Triozzi, véritables et grands artistes établissent immédiatement une relation très forte avec le spectateur absent. […] Moi seule suis incapable de construire cette économie1.  » La même année, dans sa création Dolled up, Claudia Triozzi s’interroge sur ses propres compétences en dehors du dispositif du spectacle  : que suis-je capable de faire si j’arrête de danser ? Elle observe alors différents métiers qui impliquent une mise en représentation (boulanger, fleuriste, coiffeur), se mettant elle-même en situation.

Cette interrogation revient également dans son travail Pour une thèse vivante (2011), auquel nous avons assisté le 20 avril 2013 à la Briqueterie dans le cadre de la 17e Biennale de danse du Val-de-Marne. Dans cette forme (performance, spectacle ? Nous verrons, à travers l’entretien que nous avons réalisé, la difficulté à nommer ce travail), Claudia Triozzi invite sur un plateau un âne et son maître, un sculpteur, un modèle vivant, un chercheur en architecture et … un boucher. Chacun s’exerce à son métier  : le sculpteur travaille son morceau de pierre, le modèle pose, le boucher coupe la viande. L’âne, de son côté, tourne ses oreilles et brait. La performeuse elle-même exécute des extraits de ses pièces, dans son costume de scène. Chacun occupe un coin du plateau et Claudia passe de l’un à l’autre, construisant un dialogue avec le boucher puis les chercheurs, et des interactions avec l’âne. Sur le plateau sont aussi présents divers éléments  : des rétroprojecteurs montrant des vidéos d’interviews avec une performeuse, une doctorante, des collégiennes, ou bien du texte défilant  ; un instrument étrange à une corde dans les résonateurs duquel Claudia chante, et des éléments servant aux extraits de ses performances (par exemple une table avec des couteaux et une étrange gélatine pleine d’objets hétéroclites). Le regard du spectateur suit les déplacements de la performeuse, puis se perd entre les divers éléments qui composent le plateau.

Pour une thèse vivante a été créé en réaction aux Accords de Bologne2 obligeant les Écoles d’art à établir des partenariats avec des équipes de recherche d’autres établissements d’enseignement supérieur, principalement avec l’Université. Comme l’analyse Jehanne Dautrey dans La Recherche en art(s), ces accords ont légitimé d’une certaine façon «  un paradigme scientifique de la recherche, construit sur des bases méthodologiques formelles 3  » et visant à «  produire des savoirs discursifs 4  »  : dans cette perspective, la production écrite, considérée comme le moyen par lequel le savoir de type universitaire se construit et se transmet, introduit des problématiques nouvelles dans l’enseignement et la définition même de la pratique, du «  faire  » artistique.

 Dans le cas de la danse plus encore, où le corps est l’objet même de la pratique, cela ouvre des questions spécifiques5. Dans Pour une thèse vivante, Claudia Triozzi s’interroge sur ce que pourrait être une thèse pratique, s’appropriant des moyens utilisés par les chercheurs. Elle interroge par là sa propre pratique de performeuse et tente de la définir tout en la mettant en œuvre. Dans un article où elle évoque le travail de Claudia, Pascale Cassagneu donne une définition de la performance qui entre particulièrement en résonance avec cette «  thèse vivante  » et les problématiques qui en émergent  :

La performance n’est donc pas un genre artistique mais un index, un catalyseur qui traverse la création contemporaine conçue dans son contexte élargi. «  Performer  », c’est construire des déplacements. Pratique intermédiale, la performance est l’art de mettre des hypothèses au travail, dans la mise en crise de plusieurs disciplines, dans la double et complexe mise en œuvre d’une tentative toujours réitérée de dé-subjectiver et de ré-objectiver un geste, un acte, une situation6.

Elle interroge la possibilité d’être surpris, de se retrouver «  à l’endroit où on ne sait pas  », pour se dépasser, dépasser ses compétences, son savoir-faire, et se retrouver pris dans l'expérience.

***

Adeline Thulard  : Suite aux accords de Bologne mettant en place la «  recherche  » dans les écoles d’art, via des masters et des thèses, tu as créé ce spectacle. Pourrait-on revenir un moment sur cette genèse ?

Claudia Triozzi  : Il y a quelques années, j’enseignais à l’École des Beaux-Arts de Rueil et j’ai entendu parler de la mise en place des Masters dans les écoles d’art. Les enseignants étaient très critiques, voire complètement contre. Je ne me suis pas tout de suite intéressée à la question, puis j’ai rebondi en pensant à mon propre travail, c'est-à-dire à mon travail de création et de recherche. J’ai pensé que dans mon cas, ayant déjà obtenu un master, il s’agirait de faire une thèse, mais une thèse qui serait critique face à l’arrivée des Masters en écoles d’art. Cette critique, selon moi, devait passer par la question des rapports entre théorie et pratique. Je me suis dis que si nous devions nous efforcer d’aller vers l’écriture, puisque l’Université vient nous voir, j'allais, moi aussi, aller les voir avec ce que je sais faire, c’est-à-dire performer, sur un plateau.

Milena Mogica-Bossard  : Quelle est cette position critique que tu souhaitais développer ?

C.  T  : L’arrivée des Masters dans les écoles d’art me semble problématique. Nous nous efforçons de dire à l’étudiant que la recherche peut prendre toutes sortes de formes, mais un étudiant en quatrième année n’a pas une expérience artistique assez forte pour faire en sorte que l’écriture puisse se détacher vraiment de l’histoire de l’art ou de son propre parcours, pour qu'elle puisse donner lieu à quelque chose. Le master en histoire de l’art, ça serait peut-être plus intéressant que ça soit une vidéo, un objet, là où les étudiants expérimentent vraiment depuis quatre ans.

Dans mon enseignement, je ne transmets pas du tout mon travail, je n'ai jamais montré ce que je fais. Je tente de rester dans une méthodologie de la diversité. Je vais vers leur façon un peu singulière de voir les choses, intuitivement, avec mon savoir pragmatique, et mon expérience. Je tente de voir quels sont les aspects les plus puissants dans le travail de l’étudiant, ceux qui pourraient être développés. Mais ensuite, la nécessité de l’écriture arrive à la quatrième année et les étudiants n’ont pas l’expérience de cette écriture7. Le manque d’expérience de l’écriture et de temps consacré à cela finit par la banaliser. Elle peut servir à revenir sur sa pratique, à la communiquer, mais est-ce qu’un master c’est vraiment ça ? Est-ce que faire un master de recherche dans une faculté, c’est arriver à bien parler de son travail ?

Le fait d’avoir pensé aux procédés des universitaires a ouvert une place dans mon travail qui n’existait pas avant. C’est important puisque ça revient à dire que Pour une thèse vivante, ça n’est pas une pièce de Claudia Triozzi, c’est  : Pour une thèse vivante. Ce travail, pour moi, n’est pas comme les autres pièces que j’ai pu faire, il n’a pas le même statut ni la même forme. Malgré ma réticence initiale, je peux dire que la recherche universitaire m’a apporté,ça m’a permis d’élaborer quelque chose de nouveau, ce que je n’aurais pas fait de moi-même. Je n’aurais pas pu être à l’aise avec le fait de dévoiler des matériaux, d’aller faire des interviews. Pour une pièce je n’ai pas besoin de faire cela.

M.  M-B  : Tu ne qualifierais pas Pour une thèse vivante de «  spectacle  » ?

C.  T  : Pour moi, ce n’est pas un spectacle. Ça peut en être un pour le public, il peut le percevoir ainsi, puisque dans la pièce je n’explique pas ma démarche. C’est une manière de faire qui est un peu différente par rapport aux autres pièces. D'habitude, quand j’interprète une pièce, je rentre dedans. Ce qui m’intéresse ici c’est la complexité. Dans le sens où une pièce se compose. On parle souvent d’assemblage quand on évoque les pratiques artistiques contemporaines et pour moi c’est vraiment ça. Mais Pour une thèse vivante devient un peu un spectacle, par la répétition notamment. Je rencontre également un souci concernant l’accumulation des matériaux8  : ils s’ajoutent de plus en plus alors qu’il faudrait plutôt que je commence à créer autre chose avec ces nouveaux matériaux. Ceux-ci, constituant certaines séquences de Pour une thèse vivante, ne peuvent s’ajouter indéfiniment à la performance, du moins pas sans en retirer les matériaux originaires. Peut-être qu’un premier point de la recherche a abouti et que je dois maintenant passer à autre chose, partant d’un dispositif différent  : sans boucher, ni tailleur de pierre. Si je pense que je souhaite réellement faire une thèse, de la recherche, il faudrait que je rebondisse sur un autre point, qui serait pour moi une autre «  pièce  ».

Le fait que je n’arrive pas à enlever certains matériaux est problématique par rapport à une recherche. Ça veut dire que ça devient un spectacle. Un spectacle, une fois figé, est très difficile à retravailler. C’est très dur de reprendre en main quelque chose qui a été donné. C’est ce qui est délicat dans ce travail. Cela devient difficile d’extraire des choses pour en ajouter de nouvelles et faire en sorte que la recherche évolue. Pour l’instant je suis dans un mode d’accumulation.

M.  M-B  : Est-ce que, si ce n’est pas un spectacle, c’est une thèse ?

C.  T  : Pour l’instant l’ambiguïté reste, pour l’enlever il faudrait qu’un corps universitaire soit présent. Mais si un corps universitaire est présent, c’est parce que je suis en train de soutenir. Sinon c’est une fiction, et on est encore dans le jeu. J’avais pensé à inviter un jury, mais si ce n’est pas un vrai jury, c’est une fiction. C’est une pièce de théâtre.

M.  M-B  : Si l’on pense à Pour une thèse vivante comme à une thèse, qu’est-ce que cette recherche t’a apporté ?

C.  T  : Ce que la thèse m’a apporté se relie au champ du savoir et des universités. Elle m’a appris à me positionner. À dialoguer. Quand j’ai fait mes pièces artistiques, je me disais, en pensant au spectateur  : «  Il n’a pas aimé et je n’ai rien à lui expliquer  ». Je ne me suis jamais exprimée, quand on me dit  : «  Je n’aime pas  », je l’accepte. En revanche, ici cette démarche m’amène à devoir en parler. Ce qui m’a appris à recevoir, mais aussi à donner ma position.

A.  T  : Comment as-tu construit le spectacle ?

C.  T  : Je me suis demandé ce que font les universitaires et j’ai pensé  : ils essaient de partir d’un champ d’expérience qui leur est propre, puis de l’élargir, dans l'objectif de définir un concept précis à l’intérieur de cette expérience. Je me suis demandé ce que ce serait pour moi. Pour moi il s’agirait de revisiter ce que je fais, non pas entièrement, mais par des extraits. Ensuite, j’ai pensé révéler certains éléments, des matériaux qui ont nourri mes pièces mais qu’on ne voit pas dans celles-ci et dont j'ai horreur de parler. Je ne donne jamais les références. Je pense que dans le cadre d’un spectacle, on n’a pas besoin de rendre des comptes sur un certain niveau de savoir sur l’art, ou même de savoir en général. À partir de ce moment je me suis dit que si je souhaitais vraiment faire cette recherche, je pouvais mettre sur scène les matériaux que j’avais mis en évidence. Par exemple, je me suis intéressée à la psychanalyse, donc je la mets en scène, sous forme de texte. Le psychanalyste qui apparaît est quelqu’un que j’ai vraiment rencontré, je l’ai interviewé. J’ai pensé que c’était aussi une démarche de chercheur, de récolter du matériel. Sauf que ce matériel, ici, sera toujours en vue d’une représentation. L’idée était vraiment de jouer sur le binôme pratique / théorie  : je vais vers la théorie avec ma pratique, et même aux moments où je rentre dans le processus d’un universitaire –  comme par exemple avec les recherches, les interviews, les discours  – ces éléments doivent toujours se mettre au service du plateau, du monde du spectacle. Je vous invite à voir de quoi ce plateau est fait, matériellement. Ce qui le compose.

M.  M-B  : Dans une thèse, on part d’une question, qui nous conduit à un cheminement, on construit une argumentation, pour finalement arriver à une conclusion. C’est une conclusion temporaire, qui permet de rebondir sur autre chose. Dans ce spectacle, cette pièce, cette thèse, quelle serait la conclusion par rapport à la question «  qu’est-ce que la performance, qu’est-ce qu’un corps en scène  » ?

C.  T  : Je ne sais pas encore si la question est celle-ci  ! Je ne l’ai pas encore formulée. Bien sûr, il s’agit de parler de la représentation puisque j’invite des corps de métiers qui sont des corps en représentation dans le quotidien. J’affirme également que ce ne sont pas des rôles  : ce n’est jamais le même boucher, ce ne sont pas des acteurs, et s’ils commencent à répéter la même chose, si le boucher le refaisait aujourd’hui, il deviendrait peut-être quelqu’un qui joue très mal ce qu’il a à faire. Alors que là il joue comme il peut, parce qu’il est à «  l’endroit où il ne sait pas  » et cet «  endroit où on ne sait pas  » je trouve qu’il est intéressant9. On peut relier cela à ce que dit Esther10  : cette pièce met en avant la part d’accident que porte en elle toute action. De la même façon que le boucher n’a pas réussi à faire ce qui lui était demandé dans ce type de dispositif, j’ai moi-même oublié des choses hier. Je me suis trompée. Quand je suis dans une pièce, je déteste me tromper mais là si j’oublie des choses, ça m’importe peu. Ce n'est pas grave parce que ça ne se joue pas là, ce n’est pas là la matière intéressante de ce travail. C’est dans ce sens que l’accident est ici mis en avant  : l’accident comme étant «  ce qu’on n’avait pas prévu  ».

A.  T  : Tu évoques l’interview avec Esther Ferrer. Quel statut a cette interview dans le spectacle, est-ce qu’elle fait partie des matériaux que tu révèles ?

C.  T  : Tout d’abord, j’apprécie son travail, qui est très différent du mien. Elle vient vraiment des arts plastiques, de la performance dans les arts, alors que je viens de la danse. Elle s’inscrit dans la performance des années soixante, Yoko Ono, tous ces performeurs assez emblématiques qu’on aime et qu’on étudie beaucoup dans les écoles d’art et qui définissent la performance. Elle fait partie, ou elle a fait partie, du groupe Poliphonix11, de toute cette branche de la poésie expérimentale et sonore qui m’intéresse, que j’ai beaucoup écoutée et qui m’a nourrie dans ce que je fais. Pour moi elle représente une personnalité importante de l’histoire performative. Les extraits de l’interview apparaissent sous le titre «  1960, eux et nous  » pour désigner ce caractère historique.

A.  T  : Est-ce que tu es d’accord avec ses propos ?

C.  T  : Ce qui m'intéresse, c'est sa vision assez critique de ce qu’est la performance aujourd’hui. Elle s’oppose totalement à la fiction, à la construction d’un plateau lié à l’artifice, ce que je partage. Mais elle s’oppose aussi à la théâtralité, alors que moi je m’y inscris. La théâtralité compose presque toutes mes pièces  : je crois que mon travail questionne l’endroit du théâtre. Pas forcément de la fiction, mais du personnage, de la figure.

Esther parle également de la vulnérabilité et moi aussi je sais ce qu’est un corps vulnérable dans la performance. Un corps performatif c’est un corps qui, pour moi, doit être vulnérable. Il ne s’agit pas d’être d’accord dans le sens où j’y ai réfléchi et, intellectuellement je conviens que ce qu’elle dit est vrai.: c’est plutôt de l’ordre de «  je sais ce que c’est  », j’ai éprouvé cette vulnérabilité du corps dans la performance. C’est une expérience que j’ai partagée. Je pense que c’est une forme de savoir, mais c’est très difficile à exprimer, parce que ce n’est pas scientifique. Ça ne peut pas être scientifique. Un biologiste pourrait peut-être l’analyser, cette expérience de la vulnérabilité dans la performance, mais c’est inintéressant. Pour moi c’est un peu comme la psychanalyse  : on pourrait prendre l’aspect biologique, le fonctionnement du cerveau, ça peut s’expliquer, mais moi ça ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est la psychanalyse qui est un savoir, bien sûr, et une recherche, mais qui ne s’applique pas que sous ses aspects pragmatiques ou scientifiques. Le psychanalyste psychanalyse mais continue en même temps à s'expérimenter, à être dans l'expérience. Et je crois que l’action performative se rapproche de ce processus.

Esther parle également du cri. Elle commence par dire  : «  peu importe parfois si les gens ne comprennent pas, finalement on n’est pas là pour donner des vérités, mais pour expérimenter  ». En revanche le cri est en lien avec des moments où elle veut que ce qu’elle fait soit compris. Elle dit  : «  que mon cri soit compris  ». On peut ici penser à quelque chose de plus politique, à une revendication précise. Et là-dessus, je me retrouve assez. L’histoire de la «  thèse vivante  », ça pourrait être un cri pour moi. J’aimerais bien que ce soit quelque chose non seulement qu’on comprend mais qu’on entend.

M.  M-B  : Comment penses-tu que se construise ce cri, comment se construit la performance ?

C.  T  : Je dis aux étudiants  : si pour vous le performatif, c'est l'instant, le moment où on agit quand on a envie et quand ça nous prend... Non, ce n'est pas ça. Ça commence par une volonté de dire, et tu peux avoir une intuition qui aboutit à quelque chose d'intéressant, de fort. Mais la réalité de la performance se construit, et c'est une construction dans la répétition. Il peut y avoir également une insatisfaction liée à la répétition, qui peut peut-être devenir satisfaisante quand on parvient à se décaler. Je pense que le performatif, ou l'action, ce pourrait être ça  : se décaler dans la répétition. Aller à un endroit de «  dépassement de compétence  ». Il ne s’agit plus de bien faire ou mal faire les choses mais de tenter de les dépasser. C'est un processus, c'est la même chose que dans la recherche.

La performance, l’action, réside dans une volonté, une détermination. La détermination, c'est l'endroit où tu mets ton corps quand tu commences la performance. Tu le mets dans un endroit précis, dans une place déterminée. Certains pourraient dire qu’il s’agit de concentration, d’un état intérieur  : c'est un endroit de supervision, d'ouverture. C'est le fait de faire en soi des aller-retours entre l'intérieur et l'extérieur tout en étant face à deux cents personnes. Je pense que c'est aussi cela l'action performative. C'est un être. Je crois que si un performeur commençait à chercher, la réflexion se tournerait vers cette question  : «  Qu'est-ce que ce corps vit ?  ». Il ne s’agit pas tant de l'analyse du geste, mais de l’intérieur du geste.

M.  M-B  : Est-ce que tu pourrais préciser ce que tu entends par «  dépassement de compétences  » ? Tu en parles dans le spectacle notamment au moment où, avec un chercheur en architecture, vous faites dialoguer des marionnettes.

C.  T  : Ce moment est fictionnel, la marionnette nous permet de nous dépasser, de dire sans avoir de comptes à rendre, comme on le ressent. C’est également ce que vit le boucher. Hier, il m’a dit qu’il était content. Il avait très peur mais il l’a fait, il est entré dans le cadre de l’expérience, dépassant le reste. Pour moi, c'est ça la thèse et même tout le performatif : ça dépasse tout. L’idée de dépassement de compétence va au-delà du bien faire ou mal faire. La question serait plutôt  : qu'est-ce que je mets en action, moi-même, pour le faire ?

A.  T  : Tu évoquais tout à l’heure le fait que tu aies quitté la danse. Comment est-ce que ça s’est passé ?

C. T  : J'ai commencé à explorer au départ les objets, les installations, puis la voix, puis les scénographies, et maintenant je les compose. Je me suis dit qu’un corps performatif –  Esther le dit aussi  – c'est quelqu'un qui construit et qui agit à l'intérieur de ce qu'il a construit. Je pense que le performatif consiste à construire son propre espace. Dans cette place déterminée et cette supervision, c’est le performeur qui gère tous les éléments du plateau, et leur temporalité.

En effet, je pense que le performatif, c’est une perception. Le moment où l'on agit est une supra-perception, une écoute de tout, une totale ouverture. Il s’agit par moment de laisser aller mais en sachant que l’on est en train de laisser aller, ou bien que l’on est en train de se réapproprier, ou de ré-intensifier l’attention et l’énergie.

C’est une mouvance interne qui est liée au temps. Il faut savoir le maîtriser. Cela relève peut-être un peu du travail du clown, le fait de «  cuter  » quelque chose, comme au cinéma, de passer d’une séquence à l’autre sans transition apparente  : je chante un extrait d’une de mes performances puis, de but en blanc, je me tourne vers le boucher pour lui poser une question.Ce type de changement, de «  cut  », est visible dans le corps12, il y a un changement d'attitude. Et puis il y a aussi ce que je sens quand je «  cut  ». Je sais que je peux changer d'état. Et je ne peux pas dire que c'est le métier que j'ai pratiqué qui me l'a appris. J'ai presque envie de dire que c'est le jeu d'enfance qui me l'a appris13.

Le corps permet aussi de mesurer le rythme des séquences  : hier, j’ai observé, j’ai ressenti en tant que corps, qu’il y avait un problème de rythme lié à l’accumulation des matériaux14. Je ressens exactement ce que quelqu’un pourrait voir, ce que le public voit. C'est une de mes compétences spécifiques à l'intérieur de la performance par rapport aux autres métiers présents sur le plateau.

Je crée un champ d’expérience et j’apprends à l’intérieur de celui-ci à recevoir ce que l’autre voit et pense  : il peut être agressif, intéressé, neutre, passif, ennuyé… Recevoir tout cela signifie voir ce qui est possible dans ce champ d’expérience, quels possibles il crée. C’est intéressant parce que s’il n’y avait pas ce fameux public, je pense qu’il n’y aurait pas d’évolution du travail personnel. C’est un renvoi que tu accueilles en toi pour continuer à avoir le désir d’expérimenter. Le public est nécessaire quand tu agis.

M.  M-B  : C’est parce tu considères que la performance est un champ d’expérimentation avec le public que tu as choisi de faire cette thèse dans la pratique ?

C.  T  : J’ai besoin que cette thèse soit pratique, je ne ferai pas de thèse écrite. Je peux laisser les autres écrire, ou faire une thèse co-écrite puisque ma matière reste l’action. De même, peut-être que je suis là en train de dire quelque chose que je ne sais pas écrire. C'est pour ça que je dis : qu'est-ce que c'est l'écriture ? Qu'est-ce que c'est, par rapport à la pratique ? Peut-être qu'on sait le dire, mais qu'on ne sait pas l'écrire. Alors qu'est-ce que c'est de savoir le dire – pas savoir, mais tenter de le dire, par la parole –  et de ne pas pouvoir l'écrire ?

A.  T  : Dans Pour une thèse vivante les éléments empruntés aux procédés de la recherche sont mis au service du plateau, de la performance, ils construisent l’environnement que tu traverses, que tu contrôles d’une certaine manière à travers ce que tu nommes la supra-perception et une attention à la temporalité. Dans un entretien avec Yvane Chapuis tu dis  : «  J’ai besoin de me construire un environnement. Le travail questionne la scène, les outils de scène, une scénographie, un volume qui fait que mon corps peut agir, qui me met en action  15 ». Dans ce dispositif, tu es «  objet de recherche  » au même titre que le boucher ou le sculpteur, représentant des savoir-faire, mais aussi celle qui organise ces objets. Tu représentes le «  corps performatif  » et tu es ce corps performatif en acte.

C.  T  : Pour moi le corps performatif supervise et décide de tous les éléments. Le performatif, c'est agir au sens large. Dans le cadre de ma thèse, je tente d’aller vers un point plus précis, de partir de l'expérience des performers qui actionnent leurs propres dispositifs.

En terme de recherche, j'ai trouvé une forme mais pas une méthode. Ma méthode serait l'accumulation, l'assemblage, le fait d'organiser les matériaux. Je n'appelle pas cela «  méthode  » mais «  organisation  ». Puis la performance doit se construire, dans une répétition qui peut permettre à un moment d'arriver au dépassement de compétence.

C'est un processus. Même rester immobile une heure, comme ce modèle qui pose dans le cadre de ma performance, c'est un processus. Tu commences, une heure après tu n'es plus le même corps, tu n'es plus la même personne. Le corps vit et en vivant, il se transforme. Mais la performance est aussi une détermination. Même dans la vulnérabilité, l'incertain, le fait d'être sur scène en étant dans des états de résistance avec soi-même, dans une zone de difficulté, c'est une détermination. Ce n'est pas être violent, mais c'est une détermination, et cette détermination-là, moi je ne peux pas l'enseigner.

Notes

1 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, la suite. Éditions Contredanse, Bruxelles, 2007, p.  80. Laurence Louppe, décédée en 2012, a fourni sur la danse des écrits d'histoire et d'esthétique. Elle est une référence incontestable en matière de danse contemporaine.

2 La déclaration de Bologne du 19 juin 1999 vise à uniformiser le système d’enseignement universitaire européen  : en organisant les études en trois cycles (LMD) dans tous les pays, en mettant en place un système de crédits universitaires visant à favoriser la mobilité des étudiants. Dans ce cadre, les écoles d’art ont également dû «  s’aligner  » sur les formations des universités. Pour obtenir une reconnaissance dans le domaine de l’enseignement supérieur, les écoles d’art se sont vues dans l’obligation d’introduire une recherche de type universitaire en leur sein et de repenser le rapport entre théorie et pratique. Dans ce cadre, l’introduction des Masters (rapport du 30 janvier 2009) dans les écoles d’art, principalement sous la forme du rendu d’un mémoire de type universitaire, a suscité de nombreuses critiques  : la spécificité de ces formations étant la création de supports artistiques divers, et non l’écrit.

3 La Recherche en art(s), Jehanne Dautrey (dir.), Paris, Éditions MF, 2010, p.  9

4 Ibidem.

5 À ce sujet, voir plus précisément l’article d’Aurore Després et Philippe Le Moal, «  Recherche en danse/ danses en recherche  », in La Recherche en art(s), op.  cit, pp.  83-131.

6 Pascale Cassagneu, «  L’hypothèse critique au travail  », Art Press n°  331, Février 2007, p.  57. Nous soulignons.

7 La réflexion sur la pratique dans les Écoles d’art fait partie du parcours de l’étudiant, mais l’écriture n’est ici qu’un «  complément de la pratique  » cf. L’art même, Chronique des arts plastiques de la communauté française de Belgique, n°45, 4e trimestre 2009  : «  Quand un étudiant défend son travail face à un jury, même en l’absence d’un mémoire, lui est toujours demandé de contextualiser sa pratique, de problématiser sa position au regard de la création contemporaine et de l’histoire de l’art, ainsi que d’enjeux culturels, politiques globaux. Dans les pratiques pédagogiques actuelles, le mémoire joue le plus souvent ce rôle de complément théorique de la pratique  » (p.  6). La recherche universitaire est ici utilisée de façon quelque peu réductrice. Il s’agirait alors de développer la recherche en arts non comme complément de la pratique mais intrinsèquement liée à celle-ci  : «  Sur un plan pédagogique, de même que les étudiants ne devraient pas se contenter de constituer des dossiers de références, les enseignants de pratique et de théorie devraient engager ceux-ci à envisager toutes les implications du travail en cours, bref à soumettre leurs investigations plastiques et théoriques à l’épreuve du vaste (en termes de médiums mais aussi de champs de la pensée)  » (p.  7).

8 Les matériaux, dans ce contexte, sont les séquences mêmes du «  spectacle  »  : celui-ci est divisé en différents moments qui peuvent ou non trouver leur place sur le plateau lors de la représentation. Les reprises d’extraits de ses performances antérieures, les dialogues avec le boucher, une vidéo de collégiennes parlant de l’amour, un dialogue avec un chercheur en architecture. Lors de la performance à laquelle nous avons assisté, Claudia [elle nous l’expliquera le lendemain] a hésité à garder une des séquences (un des matériaux) qu’elle utilise d’habitude dans le spectacle. La performance, en ce sens, est synonyme de «  gestion du temps  »  : à ce moment-là, cette séquence ne semblait plus avoir sa place. Cependant, elle a choisi de la garder tout de même. Claudia évoque ici cette difficulté à «  enlever  » des matériaux. Dans sa perspective, si la durée et l’ordre des séquences sont préétablies sans qu’aucune modification ne soit possible, la Thèse vivante devient effectivement un spectacle, figé. Les matériaux sont donc les «  moments  » construits qui peuvent apparaître dans le spectacle. La séquence des collégiennes a été conçue récemment, Claudia Triozzi continue ce travail de recherche de matériaux, de sources et d’élaboration, mais ceux-ci ne peuvent s’ajouter indéfiniment à la forme déjà proposée, à moins de retirer certains des matériaux originaires.

9 Le boucher devait effectuer des actions de manière à reproduire la vitrine de sa boutique. Il a semblé dépassé par ce qui se passait autour de lui et n’a pas réussi à terminer son travail.

10 Esther Ferrer, performeuse et plasticienne espagnole active à partir des années 60. Des extraits d’entretiens avec elle, effectués par Claudia Triozzi sont intégrés au spectacle.

11 Polyphonix est le nom d’un festival, issu du mouvement «  Polipoesia  » né en Italie dans les années 1980 et émigré en Catalogne.

12 Dans le spectacle, Claudia Triozzi peut avoir des regards au public très intense lorsqu'elle fait un extrait de performance, et passer tout de suite à une place en retrait, par exemple lorsqu'elle questionne le boucher, ou déplace un élément de scénographie.

13 Cette idée du jeu et de l'enfance peut faire penser à la notion développée par Winnicott  : les «  espaces transitionnels  », susceptibles de permettre à l'enfant de créer des ponts entre son intériorité et le monde extérieur, le principe de réalité, de créer un espace intermédiaire entre le dehors et le dedans. Claudia Triozzi disait déjà, deux pages plus haut dans cet entretien, que la «  détermination  » dont elle parle, «  c'est le fait de faire en soi des aller-retours entre l'intérieur et l'extérieur  ». Cf. Donald Winnicott, Jeu et réalité, éditions Gallimard, «  Folio essais  », 1975.

14 Cf. plus haut, la composition de la scène par strates d'accumulation des matériaux de la recherche, et le problème posé lorsque Claudia Triozzi ne réussit pas à retrancher certains de ces matériaux.

15 Entretien avec Claudia Triozzi par Yvane Chapuis, Le Journal des Laboratoires n° 5, janvier-juin 2006, p. 19.

Pour citer ce document

Claudia Triozzi, «« Pour une thèse vivante » : le savoir du praticien», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 09/03/2014, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2911.