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Entretiens

Rabih Mroué

Nous ne pouvons vivre sans la représentation

Entretien réalisé par Marion Siéfert le 10 octobre 2014 au Théâtre de la Cité Internationale

Image non disponible

©Joe Namy

Marion Siéfert : Est-ce que Riding on a cloud est un portrait de ton frère, Yasser, ou un autoportrait ?

Rabih Mroué : Pour moi, ce n’est pas un portrait. C’est relié à une idée sur laquelle nous avions travaillé avec Lina Saneh, dans une pièce qui s’appelle Biokraphia (2002). « Biokraphia » est un mot qui n’existe pas en arabe. Nous l’avons inventé et c’est un jeu de mots à partir de « biographie ». Comme il n’y a pas de « g » en arabe, cela s’écrit « bioghraphia », et nous, nous avons remplacé le « gh » par « kh ». « Khraphia » désigne quelqu’un qui est sénile, qui délire ou qui est mythomane. Et si tu sépares « khra » et « phia », ça devient quelque chose comme « shit in it ». Dans une « biokraphia », tu fais le récit d’une vie incomplète, qui ne vaut pas la peine d’être racontée. Cela ne peut pas devenir un modèle à suivre : c’est fragmenté, ce n’est pas linéaire, il faut sauter d’un élément à l’autre et ça contient beaucoup de mensonges, de rêves, de choses vraies ou fausses. C’est un mélange et un délire, dans un sens. Je dirais que le travail avec mon frère Yasser appartient à ce genre  de « biokraphia ». Ce n’est pas un portrait, car il y a beaucoup de choses très importantes, que je n’ai pas mentionnées dans sa vie, avant et après la blessure [la blessure infligée à Yasser Mroué en 1987, par un sniper, lors de la guerre civile au Liban, et qui lui a endommagé la partie gauche du cerveau, ndlr]. On prend la blessure comme un point de référence. Riding on a cloud est un essai pour penser certaines choses, et notamment la représentation. Qu’est-ce que la représentation signifie dans ce cas-là ? Comment s’approche-t-elle, parfois de très près, de choses réelles ? Le spectacle parle aussi d’un sujet similaire : la question de la représentation à travers le langage. Car Yasser a perdu le langage et a dû le réapprendre. Donc pour moi qui ai beaucoup travaillé sur le langage dans mon œuvre, cette question est très intéressante.

Ton travail questionne la représentation. Dans ce travail avec ton frère, tu lies de manière très cohérente une réflexion théorique sur la représentation, à un vécu biographique, physiologique même…

La question n’est pas de savoir pourquoi les hommes ont inventé la représentation, car le fait est que nous ne pouvons vivre sans la représentation. Mais la question est plutôt de savoir comment nous faisons usage de la représentation ? Yasser retourne aux basiques. Par exemple, tout le monde sait qu’une image de moi me représente. Mais cette image renvoie également à ce que j’aimerais représenter : un être humain, un artiste. Mais pour les autres, la photo peut renvoyer à quelque chose de différent car ils ont d’autres codes : par exemple, à un « artiste du monde arabe ». Et ici, la question de la représentation devient problématique, parce que l’on touche à des stéréotypes. Dans mon travail, j’essaie donc de revenir à la représentation pour en secouer les normes et les clichés. Comme je viens de ce qu’on appelle le « Moyen-Orient » ou le « monde arabe », ou le Liban avec toute son histoire, je suis toujours en train de combattre les images qui surgissent quand je suis hors du Liban. Là déjà se profile une image de moi en tant qu’« arabe » ou en tant que « libanais ». Il y a beaucoup de personnes qui croient, quand ils viennent voir mes spectacles, que je représente le Liban. Et c’est sur cette question-là que je travaille. Ce sont ces problèmes que j’essaie de remuer.

Le spectacle soulève des questionnements philosophiques autour du concept d’« identité ». En effet, pourquoi a-t-on besoin de la représentation, si ce n’est pour créer une continuité dans sa vie et dans son expérience ? Qu’est-ce qui se joue dans le spectacle entre identité, mémoire et image ? Et comment, dans ton travail, tu utilises les images ?

Pour moi, il y a des directions différentes dans mon travail, sur la façon que j’ai de travailler avec des photos et des images. Mais d’abord, j’aimerais dire quelque chose : les photos contiennent toujours la promesse de capturer un moment dans le passé et de le sauvegarder. Je crois au contraire que l’on ne peut rien capturer. Imaginons que tu essaies de me parler d’une photo que tu as prise l’année dernière. Tu vas alors construire une narration autour de cette image, du moment, du contexte. Et si jamais tu voulais parler de cette photo à une autre personne, tu ajouterais d’autres choses et tu commencerais à corriger ton récit. Et si tu répètes ce processus peut-être sept fois dans la semaine, tu vas atteindre une version sur laquelle tu vas t’arrêter. Mais cela ne veut pas dire que c’est la véritable histoire : cette version te satisfait et elle correspond à ce que tu veux dire. Et si tu la mémorises, cela devient une sorte de performance. Pour moi, les images sont également des choses qui s’effacent avec le temps. C’est lié à cette idée que le temps nous file entre les doigts, qu’on ne peut pas l’attraper, même si c’est passé. Le « temps présent » est un concept, parce que cela n’existe pas. Il y a un philosophe qui disait que le moment dans le présent peut seulement durer sept secondes – il avait fait une sorte de calcul. Je dirais que tout moment, dès qu’on tente de le capturer, devient immédiatement passé. La seule façon de parler du présent et de vivre dans le présent, c’est à travers la représentation. Bien sûr, nous pensons au futur, nous imaginons le futur, nous en rêvons. Mais il reste abstrait. Nous ne disposons que du passé, puisque nous l’avons déjà expérimenté, même si nous ne pouvons pas le capturer. Ces notions de passé, présent, futur désignent des choses que l’on ne peut pas saisir. Même quand les historiens écrivent un livre sur des éléments du passé, ce n’est pas fixe, car notre lecture  change avec le temps. Par exemple, j’ai lu il y a dix ans un livre sur l’histoire de Beyrouth. Mais si je le lisais maintenant, je le comprendrais de manière totalement différente, en raison de tout ce qui s’est passé pendant ces vingt dernières années.

Dans le spectacle, on comprend bien que cette histoire est une reconstitution qui s’appuie sur différents éléments, différentes sources. L’énonciation change : parfois Yasser dit « je », alors que d’autres fois, il rapporte des paroles (« on m’a dit que… »). Comment as-tu travaillé à partir du matériau de sa vie ?

Honnêtement, je lui ai demandé très peu de choses : s’il acceptait de faire cela, que je raconte cela sur lui. Car j’ai inventé certaines histoires et les lui ai données, afin qu’il les dise. Il était ouvert à tout et n’avait aucune objection. J’ai travaillé seul, mais avec tout le matériau qu’il m’a donné, c’est-à-dire avec toutes ses lettres, ses cassettes, ses photos, ses objets… Presque tout ce qu’il avait, il me l’a donné pour faire cette performance. Et c’était très lourd pour moi, car je me sentais responsable de la vie de quelqu’un. Comment j’allais représenter sa vie en une heure ? Qu’allais-je choisir ? Mais à un moment, j’ai décidé de ne pas utiliser le matériau, mais seulement les informations que j’avais déjà. J’ai donc commencé à tout réécrire à partir de mes souvenirs, de mon expérience, de mes pensées, et, de la même manière que dans mes autres travaux, à insérer des idées à l’intérieur de l’histoire.

C’est pour cela que j’ai demandé au début si ce n’était pas plutôt un autoportrait, car il y a des éléments que l’on retrouve ailleurs dans ton travail. Par exemple, la figure du sniper qui hante The Pixelated Revolution. Comme si l’on découvrait l’intimité d’une recherche théorique et artistique à travers Riding on a cloud.

Oui. Bien sûr. Cette scène avec le sniper, où on montre une photo que Yasser avait faite de l’endroit où le sniper devait être caché. C’est vraiment une photo qu’il a prise, mais c’est moi qui ai fait les « blow up », les agrandissements, dans la photo. Et c’est quelque chose que je fais aussi dans The Pixelated Revolution.

Oui. Ici, Yasser recherche la trace du sniper par la photo, tandis que dans The Pixelated Revolution, on voit sans cesse l’image et le regard du sniper.

Il y a beaucoup de ponts avec des performances ou des œuvres que j’ai déjà faites. Mais j’aimerais revenir à la question de l’usage des images. Car il y a un autre aspect : je refuse de produire de nouvelles images. Je crois que nous vivons aujourd’hui dans un monde où les images règnent, on en est bombardé, par les médias et les autorités. Ce sont des images de guerre, des images artistiques, des images sociales (Facebook par exemple). Il y a donc toutes sortes d’images. Qu’est-ce que peut faire l’artiste avec toutes ces images ? Quelles sortes d’images vais-je produire en plus ? Tout est déjà là : des images très professionnelles, comme des images prises à la volée, de mauvaise qualité. Je refuse de produire des images supplémentaires et je travaille seulement sur des images qui sont déjà existantes, que je trouve.

Quand as-tu pris cette décision ?

Il y a longtemps. Mais quand je travaille, je n’ai pas la réponse à l’avance. Quand je commence à faire quelque chose, je n’ai pas la théorie. C’est plus tard que je fais des liens et que je commence à comprendre ce que j’ai fait. Mais bien sûr, je sais ce que je ne dois pas faire, d’une certaine façon. Ou parfois, je sais ce que je fais, puis je découvre qu’il y a d’autres aspects, que je n’avais pas réalisés à l’époque. Par exemple, j’ai beaucoup travaillé entre 1990-98. Et je pense qu’il m’a fallu 6 ans pour comprendre, regarder en arrière et me dire que : oui, cela fait sept ans que je travaille seulement sur des images que je trouve et qui existent déjà, et je ne produis aucune image. Donc j’y ai réfléchi. Mais ce n’était pas une décision, à l’époque.

Comment tu choisis les images ?

Ça dépend. Par exemple, je choisis des images qui sont « iconiques », dont on ne peut pas parler car elles ont un halo autour d’elles, comme les images de martyrs ou des photos de massacre. Ce sont des images qui intimident, que l’on n’ose pas critiquer, car on ne veut pas remettre en question quelqu’un qui a osé se tuer pour le salut du pays, de la nation ou pour n’importe quelle cause. Dans mon travail, j’essaie donc de parler de ces images, de les analyser, de les déconstruire. C’est une façon de dire que l’on doit, d’une certaine façon, leur rendre leur humanité, que l’on ne devrait pas les idolâtrer ou construire quelque chose de sacré autour d’elles. Par exemple, dans The Inhabitants of Images, il y a toute une série d’affiches de martyrs du Hezbollah. Ce n’était pas une décision facile de parler d’eux. Car des gens ont été tués. Et peut-être que leur communauté, leur groupe, leur parti Hezbollah n’allait pas être très content et allait me menacer, comme si c’était un blasphème. Mais je n’y accorde pas d’importance. Je me dis que c’est quelque chose que je dois faire. D’une façon générale, quand je sens que certaines choses m’effraient, j’essaie de les intégrer à mon travail. Car cela signifie qu’il y a un tabou en moi. Je cherche alors à m’y engouffrer, aussi loin que possible.

Une autre de mes pièces, Looking for a Missing Employee, parle d’un fonctionnaire qui, tout d’un coup, disparaît. Il se trouve qu’à l’époque, je suivais cette affaire par hasard, sans bien savoir pourquoi. Je découpais les articles de journaux, jour après jour, et j’ai ainsi constitué un dossier important sur ce fonctionnaire disparu. J’ai alors décidé de faire quelque chose à partir de ce matériau et c’est devenu une performance, pendant laquelle je lisais les journaux et montrais les articles de la presse.

Dans ces images que tu interroges, que tu collectes et organises, se pose la question du montage. Il me semble que ton travail s’attache moins à représenter la violence, puisqu’elle a déjà ses propres images, mais plutôt à se demander : quel rapport l’image nous permet d’entretenir avec le réel ?

Peut-être que c’est bien que je te raconte la manière dont j’ai travaillé pour Riding on a Cloud : j’ai écrit les scènes, tous les textes qui sont enregistrés sur les cassettes, et j’avais aussi toutes les vidéos. Chaque scène avait un titre. Pour moi, c’était ensuite une question d’organisation et de montage : faut-il commencer par ça ou par ça ? J’ai donc joué avec ces différentes possibilités d’arrangements, d’histoires. Cette manière de procéder est liée à la notion de fragment, à la possibilité de faire des ruptures, tout en permettant que certaines choses restent énigmatiques. Tu ne comprends d’abord pas pourquoi cette scène arrive maintenant. Puis, au bout de vingt minutes, tu commences à faire des liens, à assembler les différentes pièces du puzzle, et certains éléments s’éclaircissent. Pour moi, c’est important que le public reste éveillé intellectuellement, qu’il pense pendant le spectacle.

C’est vraiment vrai. Au départ, il y a ces réflexions théoriques sur le théâtre et la représentation. Puis, au bout d’un moment, on commence à les relier au vécu biographique de ton frère. Et soudain, elles prennent corps et gagnent en profondeur. Ce qui te guide, donc, dans le montage, c’est ce rapport que tu veux entretenir au spectateur.

Oui. Pour moi, c’était un sujet très délicat, à cause de mon frère. C’est basé sur sa véritable histoire et il est sur scène. Et son histoire est dramatique. Après coup, je me suis rendu compte que j’étais toujours à la limite : chaque scène commence par un événement tragique. Par exemple, la scène où Yasser raconte comment la balle du sniper a touché son cerveau. Puis tout à coup, il change de registre et commence à dire qu’à cette époque-là, il a commencé à parler un langage très étrange, que personne ne pouvait comprendre. Puis il développe des idées philosophiques là-dessus : peut-être que les morts n’écrivent pas, ne lisent pas, mais  qu’ils parlent. Et peut-être qu’ils parlent un langage, celui des morts, que très peu de vivants peuvent comprendre. Puis il explique qu’il a maintenant perdu ce langage, car il a appris le langage des vivants. Un autre exemple : quand il raconte qu’au début de sa convalescence, il ne rêvait plus, à cause des médicaments qu’il prenait. Puis, il dit : « quand j’ai commencé à repenser à mon avenir, je me suis remis à rêver et à faire des cauchemars ». Autrement dit : quand on commence à repenser à l’avenir, l’anxiété réapparaît et nous rêvons. Puis il pose cette question : « Je ne sais pas ce qui est le mieux : rêver ou ne pas rêver ? » Bien sûr, il n’y a pas de réponse. C’est une vraie question.

C’est donc toi qui as écrit tout le texte ?

Oui. C’est basé sur les recherches que j’ai faites sur les personnes atteintes d’aphasie. L’aphasie a différents niveaux. Dans certains cas, c’est très fort. Et puis, il y a des effets différents. Certaines personnes comprennent ce que l’on dit, mais dès que la phrase devient passive, dès que l’ordre s’inverse, ils ne comprennent plus. D’autres ont perdu la faculté de faire des connexions entre les mots, si bien qu’ils ne comprennent plus rien. Ils comprennent le sens de chaque mot, mais cette partie du cerveau, qui permet de faire des liaisons et de construire des phrases, a disparu.

Au début du spectacle, il y a cette phrase : « Il y a beaucoup de gens et peu d’idées. Pourtant quand quelqu’un me marche sur les pieds, il n’y a que moi qui ait mal. »

C’est une phrase de Kundera.

J’ai pensé à ce passage, où Wittgenstein écrit contre l’idée d’un langage privé, par rapport à la douleur. Pour lui, l’usage que nous faisons du langage doit être correct. On ne peut pas dire, par exemple : « j’ai mal à ta dent ». Dans le langage, l’expression de la douleur est toujours reliée à un vécu, à un contexte, une histoire. C’est ainsi qu’on peut la dire.

Il y a quelque chose que je dis dans The Pixelated Revolution : les gens ont toujours tendance à croire que les catastrophes ne vont pas leur arriver, ne vont pas les approcher, qu’ils ne ne vont pas mourir, à moins qu’ils aient déjà été visité par la mort ou effrayé par des guerres et des maladies. Pendant la guerre, avec ma famille, nous pensions ainsi, jusqu’à ce que nous fassions physiquement l’expérience de la mort et que nous y survivions. Après cela, nous avons commencé à nous dire que nous pouvions mourir, que nous étions mortels. Dans un certain sens, tu ne peux pas ressentir cela, si tu n’en as jamais fait l’expérience ou si tu n’as pas été visité par cette idée.

Il y a un moment très fort dans le spectacle. C’est lorsque Yasser raconte comment il a repris conscience après la blessure. Il a compris qu’il était toujours en vie, parce que ses yeux bougeaient et qu’il voyait des personnes bouger autour de lui. Il dit alors : ce n’est pas « je pense donc je suis » (Descartes), ni « je souffre donc je suis » (Kundera), mais c’est « je bouge donc je suis ». Je trouve cette idée très intéressante dans le spectacle : l’expérience humaine se fonde sur le mouvement, car le mouvement, c’est aussi l’adaptation. Par l’expérience de Yasser, la question de l’essence de l’homme (qui hante la philosophie depuis Platon) est balayée par celle de la puissance : qu’est-ce que je peux faire ? Quelles sont mes capacités nouvelles ? À ce propos, je voudrais te contredire sur un point : dans le programme, tu dis que tu ne veux pas appuyer sur l’émotion de tes spectateurs. Et tu justifies cette position en disant que l’émotion rapproche les hommes des animaux, tandis que la rationalité est ce qui fait de nous des êtres humains. Je trouve que le spectacle dément cette idée, puisque l’idée qui me semble fondamentale, c’est bien la question d’une identité mouvante, altérée. Et donc, la question qui se pose plutôt est la suivante : quelle qualité d’émotion propose le spectacle ?

Cette pièce, c’était un piège pour moi. Dans le dernier dialogue que j’ai avec Yasser, je lui dis que je n’utilise plus la musique dans mon travail, seulement si elle est live. Mais dans cette pièce, il n’y a que de la musique enregistrée, avec plein d’effets. Pour moi, la question est la même pour l’émotion. Parce que oui, on ne peut pas se soustraire à l’émotion. C’est quelque chose qui arrive. Je suis d’accord avec ce que tu as dit. Mais je voudrais dire quelque chose à propos des yeux. Parce que, oui : je bouge, donc j’existe. Mais c’est aussi une façon de jouer avec Descartes. Au départ, c’était un développement philosophique, un peu abstrait, à partir de l’histoire de Yasser. Et puis, j’ai vu la dernière performance de Roméo Castellucci, Orphée et Eurydice. Le spectacle parle de Karin, une danseuse qui est maintenant dans le coma. Castellucci lui met des écouteurs avec la musique de l’opéra de Glück et filme son visage. Et là, rien ne bouge, à part ses yeux. Elle existe ! D’une certaine façon, c’est politique. Donc, oui, je bouge, je suis. J’existe, même si à un moment, il n’y a que mes yeux qui bougent.

En sortant du spectacle, j’ai entendu quelqu’un dire : « c’est un peu gênant » et qui a ajouté : « je ne suis pas sûre que ce soit du théâtre ». Alors, je me suis dit : qu’est-ce qui est gênant ? D’être confronté à une histoire aussi dramatique ou bien de ne pas bien savoir comment, en tant que spectateur, on doit se positionner ? Je crois que c’est dans ce déplacement, dans cette interrogation très personnelle, que se situe l’émotion.

J’essaie toujours d’ouvrir un débat sur ce que peut être le théâtre. Par exemple, The Pixelated Revolution et Riding on a cloud partagent la même scénographie. Je dis que Riding on a cloud est une performance théâtrale, tandis que The Pixelated Revolution est une conférence non-académique. Mais sur scène, il y a exactement la même chose. Pour moi, c’était important que la mise en scène reste la même : une table, un écran, une lampe, un micro, des papiers, et j’ai mon ordinateur. Ici, seul l’ordinateur manque. Il est remplacé par les magnétophones et les lecteurs CD et DVD. J’ai donc laissé ma place à mon frère, Yasser. Il entre en scène, et prend ma place. C’est une idée que j’essaie de défendre : le théâtre est un « espace vide », pour reprendre les mots de Peter Brook. Et nous, les artistes, les acteurs et metteurs en scène de théâtre, nous remplissons l’espace pour un temps très court, puis nous le quittons immédiatement, pour permettre à d’autres personnes de venir, de le remplir puis de se retirer. Personne ne devrait occuper l’espace. Pour moi, ce concept de Peter Brook met en question tout le dispositif du théâtre. Car si tu construis une définition du théâtre et y restes indéfectiblement attaché en disant « ça, c’est du théâtre », « ça ce n’est pas du théâtre », tu occupes l’espace et ne veux pas l’ouvrir à des voix alternatives, différentes. J’utilise cette définition de Peter Brook, car elle est magnifique, elle est tellement large ! J’ai étudié le théâtre et je sais qu’il y a des instructions, des règles, des conventions, des normes, des stéréotypes. Pour moi, ce n’était pas facile de me défaire de tout cela. Et ça ne fait rien, si parfois je reviens à certaines choses, par exemple à la musique. Dans une pièce que j’ai faite avec Lina Saneh, 33 tours et quelques secondes, il n’y a personne qui est présent physiquement sur scène. Que se passe-t-il si on ne remplit pas l’espace par des acteurs, mais par un ordinateur ? Est-ce encore du théâtre ? Nous répondons que oui. Avec les technologies actuelles, cela peut être du théâtre. Il y a ce manifeste de Grotowski : « Faire du théâtre sans décor ? – Oui – Faire du théâtre sans musique ? etc. Faire du théâtre sans acteurs ? – NON. » Et nous, nous avons voulu répondre que oui, c’était possible.

Sur scène, il y a comme un rituel : Yasser parle et s’enregistre, met des CD et des DVD dans le lecteur.

Je dois dire quelque chose : tout ce qui est lié à la table, c’est la mise en scène de Yasser. Je ne lui ai rien dit. Je voulais seulement qu’il respecte le timing et l’ordre des CD et DVD. Deux jours avant la première, c’était le chaos. J’ai pensé lui mettre une oreillette, pour pouvoir lui dire : maintenant la cassette, PLAY, maintenant le DVD. Et un jour avant la première, il a tout exécuté parfaitement, trois fois de suite. Puis, il a commencé à trouver sa manière d’arranger les CD, d’ouvrir les boîtes, de mettre les disques. Il a construit une sorte de logique, sa propre chorégraphie. Et j’ai beaucoup aimé ce qu’il proposait.

C’est comme si tu avais écrit une pièce pour lui qu’il allait interpréter. Il joue sa propre musique.

Exactement. C’est quelque chose que j’ai appris avec le temps. Je ne travaille pas beaucoup avec les acteurs, je ne donne pas des directions. Je donne seulement des indications : plus lentement, et … maintenant. Mais je n’interfère pas beaucoup. Dans How Nancy Wished That Everything Was an April Fool's Joke (2007), on était quatre autres acteurs : Lina et moi et deux amis qui n’avaient aucune expérience théâtrale, mais qui voulaient travailler avec moi. Nous avons joué cette pièce. Et après un certain nombre de représentations, j’ai commencé à douter : ai-je bien écrit cela ? Ou bien sont-ils en train d’improviser ? J’étais le seul qui improvisait car j’adore cela. Puis j’ai regardé à nouveau le texte et j’ai vu qu’ils le respectaient à la lettre. J’étais très impressionné par la façon dont ils s’étaient appropriés le texte comme s’il était le leur. Et Yasser fait la même chose : la façon dont il sort de scène, puis revient et récite le poème. Tout ça, c’est lui qui le fait, exactement comme il l’entend. Je ne lui ai rien dit.

Pour citer ce document

Rabih Mroué, «Nous ne pouvons vivre sans la représentation», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 05/11/2014, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3118.