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Distribution, rôles et processus de création : du point de vue des acteurs et des metteurs en scène

Esther Gouarné

Wat gaan we vandaag spelen ? À quoi joue-t-on aujourd'hui ? Les distributions organiques de la création collective néerlandophone.

Résumé

L'analyse de quelques collectifs d'acteurs néerlandophones, des années 1990 à aujourd'hui, nous permettra de dégager la définition d'une distribution que nous nommerons « organique », parfois même « inconsciente ». Dans le contexte de la création collective, la distribution échappe de fait à la décision volontaire du metteur en scène et ne se cantonne pas aux décisions prises en amont de la création ; elle se décide alors au fil du travail d'improvisation, à la table et au plateau, tout au long du processus créatif, perdant sa fonction première. En cela, la transformation de l'idée même d'une distribution est révélateur des principes et des méthodes fondateurs de la création collective. Nous observerons ainsi les modalités de la distribution au sein de Maatschapij Discordia, Dito'Dito, tg STAN, et des collectifs plus récents du Warme Winkel et de Wunderbaum.

Abstract

The analysis of a few dutch-speaking collectives and of their creative processes will help us define an « organic distribution of roles ». In the context of a collective creation, the distribution of roles does no longer depend on the director's decisions et does no longer take place before the rehearsals. On the contrary, it happens almost unconsciously, during the actors' discussions and improvisations, around a table or on stage. The way it is decided – or not decided, therefore reveals the basic principles and mechanisms of collective creations. We will analyse the work of Maatschapij Discordia and Dito'Dito, and of the more recent groups of the Warme Winkel and Wunderbaum.

1 Partons d'un postulat consensuel : un collectif d'acteurs se définit a priori par une absence de hiérarchie entre ses membres, et par l'absence du metteur en scène. Il rejette donc le modèle de la distribution verticale, décidée par une personne seule. Nous interrogerons ici certaines conséquences esthétiques et idéologiques de ce postulat de départ, en nous appuyant sur plusieurs collectifs d'acteurs néerlandophones contemporains. Rappelons brièvement que, depuis les années 1980, les processus collectifs se sont multipliés dans le paysage théâtral flamand et néerlandais1. D'un point de vue esthétique, ils ont façonné des modes de jeu où la corporalité et la personnalité du performeur sont premières. Rejet de la distribution verticale et rejet du personnage fictionnel vont ainsi de pair. Les modes de distribution horizontaux qui apparaissent alors provoquent un délitement de la théâtralité, et permettent au théâtre et à la performance de trouver un point de jonction. C'est ce que révélera l'analyse du travail de Dito’Dito et de Maatschappij Discordia2 qui renouvellent, dans les années 1990, les rapports entre texte et représentation. On se penchera ensuite sur les héritages de ces pratiques dans les collectifs néerlandais plus récents du Warme Winkel3 et de Wunderbaum4, créés au début des années 2000. Peut-on encore parler de distribution dans leurs créations collectives dont le texte est absent ?

« L'école Discordia » : retardement de la distribution et éclatement de la représentation au service d'une redécouverte du texte

2Maatschappij Dicordia et Dito'Dito, deux collectifs de la même génération, ont véhiculé en Flandre et aux Pays-Bas des conceptions assez proches de la création collective, mettant en avant l'autonomie du theater-maker (« faiseur de théâtre »). Le texte était placé clairement au centre de la démarche de ces deux groupes, mais ils entretenaient avec lui un rapport très libre, refusant de lui donner une interprétation uniforme et univoque. Les spectacles découlaient d'un long processus, dans lequel le travail à la table et la discussion prévalaient, où l'on débattait des significations et de la pertinence dans le contexte contemporain du ou des textes choisis, sans s'attacher à une idée de mise en scène – et donc sans se fixer non plus sur une distribution des « rôles »5. Les performeurs faisaient là figure de passeurs : passeurs de mots, passeurs d'idées, intermédiaires directs entre le livre et le public.   

3Plusieurs collectifs flamands s'inscrivirent dans cette démarche tout au long de la décennie 1990 : Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en Universele (1987 - « Le rassemblement des Enthousiastes du Réel et de l'Universel »), De Koe (1989 - « La Vache »), tg STAN (1989 - « Arrêtons de chercher des noms »), De Roovers (1995), De Onderneming (1997- « La Corporation »), De Queeste (1997 - « La Quête »), Olympique Dramatique (1999), SkaGeN (2000 - « Œuvrons pour une petite guerre »). Aux Pays-Bas, ‘t Barre Land, collectif créé un an après Discordia, repose sur une même conception collective du jeu, avec cinq performeurs et deux dramaturges. Ces groupes collaborent beaucoup entre eux, les performeurs naviguant d’un groupe à l’autre en fonction des projets et montant régulièrement des événements inter-collectifs, où s’exprime encore plus nettement leur conception commune du théâtre comme travail dramaturgique partagé.

4Dans les années 1980, la libération de ces faiseurs de théâtre par rapport aux habitudes des troupes municipales et nationales officielles tenait alors dans leur capacité à aborder des textes sans filets esthétiques ou idéologiques imposés par une tierce personne. Ils s'imprégnaient avec leur propre sensibilité des mots et de l'esprit d'un auteur6. On ne reviendra pas en détail sur les modalités de travail de tg STAN, ni sur les discours que tiennent les membres du collectif : ces sujets ont été abondamment traités, entre autres dans cette revue7. Insistons simplement sur le fait qu'il s'agit là d'un processus démocratisé où le texte est premier. Soulignons aussi que les acteurs tâchent de faire entendre le texte comme s'ils le découvraient toujours pour la première fois. On retrouve en effet dans la théâtralité de tg STAN un principe proche de l’œil naïf cher à Voltaire et Montesquieu. C'est ce qui, selon moi, explique en partie l'accueil enthousiaste réservé au tg STAN en France, où il a fait entendre par exemple dans Poquelinla singularité d'un auteur aussi canonique que Molière, déconnecté de toutes les traditions scolaire, universitaire et théâtrale que nous lui associons spontanément. Le comique moliéresque surgissait alors dans sa dimension la plus brute et la plus essentielle – le charme de l'accent flamand renforçant encore l'impact de ce traitement libre et décomplexé des textes. De même, dans Du serment de l'écrivain du roi et Diderot, trois acteurs issus de Discordia, tg STAN et de Koe ont fait résonner le fameux Paradoxe sur le comédien, lisant le texte de Diderot, le coupant, le répétant jusqu'à en détacher tout ce qui peut, en lui, ne pas aller de soi et échapper aux évidences qui frappent de fait les textes « sus avant d'être lus »8.

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 tg STAN, Poquelin, Bruxelles, mai 2003, ©Thomas Walgrave

6Les acteurs de Discordia et beaucoup de leurs héritiers jouent souvent textes ou polycopiés en main, passant d'un personnage à l'autre sans chercher à se faire oublier ou à créer une quelconque illusion fictionnelle. Ainsi, dans Le Faiseur de théâtre (De Theatermaker), les acteurs de Discordia – notamment Jan Joris Lamers qui tient le rôle de Bruscon (davantage qu'il ne le « joue », puisqu'il ne porte aucun signe de transfiguration) –, gardent les textes polycopiés sur scène. Sans les lire in extenso, ils s'y réfèrent régulièrement, cherchent parfois leurs mots et prennent le temps de relire un passage sur lequel ils buttent... alors même que cette pièce est inscrite à leur répertoire depuis vingt ans ! Cela permet selon eux de ne pas automatiser, psychologiser ou musicaliser le texte de Bernhard, des écueils auxquels invite ce texte très précis, littéraire et rythmé. Les performeurs se montrent en train de se heurter à la matérialité de la scène, des accessoires, et, a fortiori, du texte et des mots : ils « font » du théâtre en direct et ne « représentent » pas autre chose. Dans Du serment de l’écrivain du roi et Diderot, de Schijver se moque du vieux professeur néerlandais qui ne parle pas bien français, on cherche un mot ou l’on joue sur une mauvaise traduction d’un partenaire. À Bruxelles dans les représentations bilingues (jouées en français et surtitrées en néerlandais) on regarde les surtitres pour vérifier où l’on en est, par exemple dans My diner with André repris récemment au KVS.  La représentation, située dans le prolongement des lectures préparatoires, s'apparente ainsi parfois à une séance de travail en cours plus qu'à une pièce de théâtre. C'est pourquoi elle présente des caractéristiques proches de l'art de la performance, située et affirmée comme un moment M d'un processus – processus de constitution d'un savoir, processus de transmission des œuvres, et processus aussi, de fait, d'une création théâtrale toujours en devenir et jamais tout à fait identique à elle-même. J’appelle donc ce type de représentation « performantielle »9, et préférerai le terme de « performeurs » à celui « d'acteurs ».  

7Revenons-en donc à la question de la distribution, intrinsèquement liée à cette conception de la représentation inachevée. Chez Discordia, Dito Dito, 't Barre Land, tg STAN, De Koe ou De Roovers, la distribution, n'étant pas décidée en amont du processus, se fait au fil des lectures, et n'est fixée que le plus tardivement possible. Parfois elle continue même d'évoluer au fil des représentations, après la première. Klaas Tindemans, dramaturge qui a collaboré avec De Roovers, témoigne précisément de ce « retardement de la distribution » :

Pendant les trois ou quatre premières années (ils ont pas mal changé depuis), quand ils commençaient à lire un texte, ils ne savaient pas qui jouerait quel rôle, et ils maintenaient cette incertitude le plus longtemps possible. […] Comme on le sait, quand ce choix est fait, en tant qu'acteur on commence à réfléchir depuis son propre point de vue, dans l'optique de son personnage, ou de sa figure, et non dans une perspective globale...10

8Cette phrase révèle un corrélat majeur d'un tel retardement : la dramaturgie globale prime sur les notions de jeu, de rôle et d'interprétation. En effet, les performeurs d'un tel collectif sont avant tout les dramaturges de la pièce à venir, avant d'en être les interprètes. C'est ce qui explique aussi des codes de jeu parfois taxés « d'amateurisme » : le performeur expose sa relation directe au texte avant de donner à voir la trajectoire d'un personnage. Ce processus suppose donc que la distribution ne fasse pas partie des postulats posés au départ du processus, comme c’est le cas, sauf exception, dans un théâtre de metteur en scène11. La distribution découle alors du travail dramaturgique collectif, des sens et des besoins qui émergent des lectures successives (nombre d’acteurs, coupes de textes, division entre acteurs d’un personnage ou regroupements de personnages joués par un même acteur, attribution de tel rôle à tel acteur). Cette distribution retardée au service d’une lecture dramaturgique globale se fait également en fonction des envies et désirs des performeurs. Besoin dramaturgique et désir de jouer se regroupent alors dans une distribution non imposée par une tierce personne et non décidée en amont. C’est en ce sens que je parlerai de distribution « organique ».

9L'indétermination de cette distribution organique est au fondement même des soirées « Impromptues »12 qu'organisent les tg STAN, dont l'équivalent aux Pays-Bas est organisé par Discordia et 't Barre Land sous le nom De Vere 13rebaptisées depuis cinq ans 13 Rijen 14 (13 lignes). Dans ces soirées, lectures de textes divers, mise en jeu de saynètes et d’extraits de pièces s'enchaînent sans unité thématique, sémantique ou narrative. Les performeurs profitent de ces soirées pour rendre publics des textes qu’ils aiment, qu’ils viennent de lire, ou connaissent depuis longtemps sans avoir eu l’occasion ou même l’envie de les monter intégralement. Comme l'indique le titre français choisi par les tg STAN, la soirée est « impromptue », soit presque pas préparée – en tous cas pas répétée. Dans ce cas, les « rôles » changent constamment et se décident au dernier moment, chaque participant étant libre de lire un texte, ou de l'interpréter, seul ou avec d'autres. La plupart du temps, des artistes extérieurs sont invités, mais ne reviennent pas forcément d'un soir sur l'autre, leur « rôle » dans telle ou telle scène pouvant être attribué à quelqu'un d'autre. Le passage à la scène est alors un jeu littéraire partagé avec le public, et la question de savoir quijoue quoi a moins d'importance que celle de savoir ce qui est dit, lu, entendu au cours de la soirée. En tant que spectateur, on ressort de ces soirées avec l'impression d'avoir assisté à un ensemble certes disparate et souvent très inégal esthétiquement, mais c'est l'esprit de cet ensemble qui est marquant : le plaisir du jeu et la curiosité des textes sont immédiatement perceptibles. Paradoxalement, la mise en avant des goûts et des choix personnels des performeurs aboutit à l'émergence d'une voix vraiment collective. C'est elle qui se dégage de ces soirées hétérogènes ; et elle serait gommée par une répartition trop stricte des rôles, des textes et des personnages, où chacun aurait une place bien repérable.

10Chez Discordia, les conséquences sur le jeu de cette distribution fluctuante sont très nettes : on hésite et on bafouille, parfois on ne projette pas sa voix, on tourne le dos, comme si le spectateur n'était qu'un témoin complice et privilégié de ce travail en cours. Le théâtre se détache donc là de toute idée préconçue de ce que doit être une bonne pièce, de ce que doit être un bon acteur, et de tous les diktats esthétiques en vogue hier (dans les années 1980) ou aujourd'hui. En effet, Discordia crée encore, mais joue pour de moins en moins de spectateurs – contrairement à leurs héritiers flamands plutôt en vogue. Discordia fonctionne comme un laboratoire de théâtre excentrique, une poche de résistance où l'esprit prime sur la forme, où les exigences de résultat sont secondaires. Là règne encore un esprit proche de celui des avant-gardes historiques, mais appliqué, fait rare, au théâtre de texte. C'est ce qui fait le charme anachronique de ce collectif aux temps de la post-post-modernité, et c'est là que réside aussi sa dimension politique, en-dehors de tout discours explicite.   

11Soulignons toutefois deux limites à cette analyse. D'abord, le retardement de la distribution garde souvent une part de mythe : des acteurs lisant des textes se projettent assez naturellement sur certains rôles, dans lesquels ils se sentent à l’aise, se reconnaissent ou dans lesquels ils voient des possibilités de jeu intéressantes – c'est ce que Klaas Tindemans relève aussi à propos de De Roovers. Ensuite, l'écueil inhérent à ces pratiques collectives est celui d'un « non-jeu » qui serait devenu lui-même, au fil des années, un code et une formule réitérable, qui irait à l'encontre de la volonté de départ des performeurs, à savoir la recherche d'une transparence et d'une spontanéité de la représentation. En retardant le moment de travailler le jeu au plateau, l'acteur peut en effet devenir, au fil des créations, son propre type, son propre ethos  : on retrouvera par exemple Damiaan de Schijver en bon vivant, fumeur de cigare, et personnage un peu maladroit, se prenant les pieds dans le décor dans des pièces variées comme Sauve qui peut pas mal comme titre d’après Bernhard (2007), dans Du serment de l’écrivain du roi et Diderot (2003) ou dans des soirées Impromptues 15. Il crée alors une sorte d' « emploi » qu'il reconduit au fil des créations. La flexibilité de la distribution peut alors devenir une méthode et découler sur une esthétique reconnaissable au sein de chaque collectif : chez Discordia, par exemple, on retrouve dans différentes pièces, partant d’un texte de Beckett, de Stanislavski ou de Bernhard, ou encore dans des pièces à thème sans texte, les mêmes caractéristiques : manipulations de décors construits à vue, très bricolés et rustiques (planches de bois, cartons, clous) et le jeu très intériorisé (voix non projetée, dos fréquemment tourné au public). Les changements de costumes et d’accessoires à vue se retrouvent chez tous les groupes cités. Certes, ces caractéristiques esthétiques servent souvent de révélateur à l’essence des textes, ainsi dégagés des écrans fictionnels. On entend Molière sous un jour nouveau dans Poquelin de tg STAN, où la férocité du texte est renforcée par la liberté ludique du jeu et par le caractère de langue étrangère du français parlé par des acteurs flamands ; on perçoit l’ironie mordante de Bernhard dans Sauve qui peut de tg STAN comme dans Ritter Dene Voss de Dood Paard, sans aucune dramatisation ni psychologisation. Mais en contrepartie, elles peuvent aussi créer une uniformisation des textes au-delà de leur style spécifique. C’est particulièrement remarquable en France, où les performeurs jouent parfois de leur étiquette « flamande », renforçant alors leurs « types » ou leurs « emplois » attitrés. Cela découle d'abord de leur rapport à la langue française, à la fois familière et étrangère, qu'ils soulignent et accentuent. Le spectacle sur Diderot repose ainsi complètement sur ce jeu méta-théâtral où les acteurs flamands ont conscience de désacraliser un pilier de la littérature et de l'histoire du théâtre français. Exposant leur processus et leur méthode de travail, ils se montrent alors comme des flamands se heurtant aux mots du théoricien, assumant les décalages voire les contresens qu'ils insèrent ainsi dans leur lecture performée (contresens productifs et créatifs en l'occurrence, qui consistent principalement à jouer de façon distanciée et méta-théâtrale le texte dans lequel Diderot instaure précisément les règles du jeu dramatique réaliste).

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tg STAN - Du serment de l'écrivain du roi et de Diderot - 2001 Thomas Walgrave

Le jeune devised theater néerlandais : la distribution organique dans une écriture collective

13Après avoir observé les modalités et les enjeux de la distribution organique, soit flexible, collective et « retardée », dans les créations surtout textuelles de la première génération des collectifs néerlandophones, regardons à présent les modes de distribution dans le devised theater néerlandais. J’emploie le terme de devised theater pour désigner un théâtre collectif ne reposant pas sur un ou des textes préexistants, l'expérience collective étant alors elle-même le matériau de la création. Je m’appuie sur la définition d’Alison Oddey :

Une pièce de devised theatre est un travail généré par un groupe de personnes travaillant ensemble. Devising est une façon de faire du théâtre qui permet à un groupe de performeurs d'être pratiquement et physiquement engagés dans la mise en forme d'un produit original qui émerge de l'assemblage et de la transformation des expériences individuelles contradictoires16.

14Dans ce cas de figure, la distribution n'a même plus lieu d'être, puisqu'il n'y a pas de rôles à distribuer au départ. La personnalité et les préoccupations des performeurs à un moment donné sont à la source de création. A priori, ils créent donc leurs rôles sur mesure au fil des répétitions : ce n'est plus la distribution qui est « retardée », mais l'écriture elle-même, les deux procédés allant alors de pair et la distribution s'inventant en même temps que son objet.

15Ainsi, chez le Warme Winkel, le point de départ de la création n'est jamais un texte intégral, tout au plus est-ce un montage de textes agencés en fonction d'une thématique, où se mêle une large part d'improvisation et d'écriture personnelle. Si Wunderbaum a parfois monté des textes existants, ils se livrent plus fréquemment à un théâtre semi-documentaire, où des phénomènes de société sont traités à travers des prismes plus ou moins fantaisistes, et où la musique live, les installations plastiques et le point de vue des performeurs occupent une large place.  

16Dans les deux groupes, les acteurs se donnent les uns les autres des exercices à réaliser, ou en imaginent spontanément pour eux-mêmes,au cours du processus  de création : des « acts », qu'ils se présentent chaque jour les uns aux autres. Le performeur, qu'il passe par l'écrit ou par une installation visuelle, qu’il propose une improvisation ou s'appuie sur un texte existant, est alors l'auteur premier de cette séquence/saynète/esquisse, comme on voudra l'appeler (« act » signifiant littéralement « acte » ou « action »). Les différents acts sont ensuite agencés en vue du spectacle final, de façon à former, sinon un flux linéaire, du moins un ensemble cohérent et structuré, même s'il est encore possible de prendre des libertés à l'intérieur de ce cadre. Le plus souvent, l'auteur est également l'interprète de cette séquence dans le spectacle. Ainsi, comme le montre la photographie de répétition, les acts créés dans la première semaine de répétition de Lieutenantenduetten, du Warme Winkel, portaient sur des grands thèmes philosophiques ou de société, sur des sources d’inspiration précises mais aussi sur des questions de forme et de construction dramaturgique : « Lui/Elle : la Femme », « Faillite de la démocratie », « Construction de spectacle en forme d’échiquier », « Le Droit », « L’époque », « Censure de Tarkovski ».  

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Warme Winkel, Lieutenantenduetten, tableau des acts à la fin de la première semaine de répétition, avril 2010, ©Esther Gouarné.

18Les acts sont donc le lieu d’un croisement entre travail dramaturgique (lecture, écriture) et mise en jeu ludique. Le partage de la dramaturgie est tout aussi prééminent que dans les collectifs précédents, mais sa mise en corps et en jeu est bien plus précoce. Dans cet exemple, la distribution s'est donc établie dans une sorte d'inconscient de la création, c’est-à-dire qu’elle n’a pas été nommée, pensée ou discutée explicitement. Les performeurs du Warme Winkel ne décident pas de jouer tel ou tel personnage en amont, il défendent d'abord telle ou telle action, partition, image, dont ils sont l'auteur. On rejoint là encore la définition du théâtre performantiel : le performeur est à la fois agent, objet et sujet d'une réalisation unique et non reproductible, et les spectacles sont des agencements de performances réalisées en amont.

19Le Cycle Autrichien 17du Warme Winkel s'apparente même à un théâtre-exposition, la scène devenant une plate-forme où sont exposés des œuvres d'art, des livres, des vies et des écrits d'artistes. La fonction du performeur comme intermédiaire, explorée dans la précédente partie, atteint ici un aboutissement plus clair encore que dans la création textuelle. Si des personnages apparaissent, ce sont plutôt des « figures », comme le disent les membres du Warme Winkel. Ce sont des images de personnages, manipulées à distance, tout comme les objets convoqués sur scène, témoins de l'univers de l'artiste dont on dresse le portrait : on cite le personnage que l’on va jouer, en mettant à vue un élément de costume pour l’évoquer ou le suggérer. La distribution reste donc très visiblement fluctuante et sujette à des variations dans le temps même du spectacle. Ainsi, dans Villa Europa, Mara van Vlijmen et Vincent Rietveld jouent tour à tour les personnages des écrits de Zweig : Zweig et sa femme, des érudits fantasques à la recherche de la vérité historique sur Zweig… On les voit ainsi exposer les livres-sources dont ils tirent leurs récits, ils sont vêtus des costumes hybrides et incomplets où se mêlent des éléments évoquant les figures de Zweig (la moustache), de sa femme (la robe), et des personnages du drame Jérémiah (les capes). De même, dans Kokoshka Live ! 18, ils donnent vie aux figures expressionnistes des tableaux de Kokoshka, font apparaître les personnages de ses pièces, lisent ses lettres... Ils endossent ainsi de multiples ethos sans jamais se faire oublier en tant qu'acteurs cherchant à comprendre l’œuvre de Zweig et de Kokoshka.Fait significatif, dans les retranscriptions écrites de ces montages19, la distribution qui figure en première page indique uniquement le prénom des auteurs-performeurs qui les ont créés : Mara et Vincent dans le livret de Villa Europa, par exemple. L'idée même de distribution semble donc s'effacer. Le performeur est auteur de ses acts, il conçoit un agencement dramaturgique au service duquel il construit à vue des figures qui luidonnent corps.

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De Warme Winkel, Villa Europa, Amsterdam, 2009. ©Sofie Knijff.

21Dans ce cycle, une voix collective émerge donc également, qui rend compte cette fois non pas de l'esprit d'un texte mais de l'univers global d'un artiste ou d'un auteur. Le titre Totaal Thomas, que l'on peut traduire à la fois par « Tout Thomas » et par « Complètement Thomas », est révélateur : il s'agit de donner à ressentir l'atmosphère qui se dégage de l'ensemble des sources rassemblées, écrites, iconographiques, de première et de seconde main, en l'occurrence sur Thomas Bernhard. Il n'y pas représentation (d'une de ses pièces) mais présentation (de sa vision du monde et du théâtre).

22Dans la série des pièces documentaires de Wunderbaum, la distribution prend une dimension plus directement psychologique, personnelle et autobiographique, les matériaux littéraires étant souvent supplantés par des enquêtes, des témoignages ou des expériences de terrain. Sans passer par une distribution de rôles, chacun se présente soi-même et témoigne en son nom propre. Ainsi, dans Looking for Paul, la rencontre des artistes avec les œuvres de Paul Mc Carthy et une enquête sur les politiques culturelles de Los Angeles sont relatées, d'abord à travers la lecture de mails fictifs écrits par les performeurs. Les performeurs assis sur des chaises à l’avant-scène parlent en leur  nom, s’adressant aux autres également sous leur nom : Marleen, Walter, Matijs, Wine. Ils présentent alors une parole personnelle et prennent appui sur les événements qui ont conduit à l'élaboration de ce spectacle sur Mc Carthy : ils commencent par l’histoire de l’arrivée à Rotterdam de la statue du Nain au Buttplug qui a fait scandale et a dû changer d’emplacement quatre fois avant d’être installée sur Endrachtsplein où elle est toujours exposée. En effet, cela a provoqué des remous tant dans le monde politique que chez les habitants de Rotterdam, donnant lieu à des débats sur la fonction de l’art contemporain dans l’espace public et sur l’utilisation des subventions publiques. En tant que collectif subventionné et lié au théâtre municipal de Rotterdam, Wunderbaum s’est donc senti directement concerné par les polémiques entourant l’inauguration de cette statue. En même temps, d’un point de vue artistique, ils ont été intéressés par le travail du plasticien. C’est pourquoi ils ont créé une pièce où se mêlent une réflexion explicite sur les politiques culturelles et sur le rôle des subventions dans l’art contemporain et une recherche esthétique autour de l’œuvre de Mc Carthy. La pièce se compose en deux parties : la première est le lieu de la prise de parole directe, la deuxième propose un rejeuexubérant et grotesque de la performance Qui a peur de Virginia Woolf de l’artiste californien, reprenant son esprit trash, son goût pour les costumes kitsch et son humour provocateur. De même, dans Natives II, les performeurs racontent leur expérience de création in situ dans Pendrecht, un quartier populaire en pleine réhabilitation au sud de Rotterdam, avant de se mettre à jouer les habitants du quartier qu'ils ont interviewés. Les rôles découlent donc directement du ressenti de chacun et des trouvailles faites au cours des enquêtes, et la pièce se construit à nouveau en deux temps : dans une introduction méta-théâtrale, chacun parle en son nom, explique le processus créatif et ses motivations tant politiques et sociales qu’artistiques, relate ses souvenirs ;  un second temps de mise en abyme voit le jeu s’agrandir, dénaturalisé et stylisé. Dans les deux cas, l’adéquation entre l’identité du performeur et son rôle est encore plus marquée que chez le Warme Winkel et la question de la distribution semble donc encore plus déplacée, secondaire : la prise de parole individuelle et le rejet du personnage y est plus affirmée.

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Wunderbaum, Natives II, Rotterdam, 2010, ©Sofie Knijff. Les performeurs montrent les affiches récoltées pendant une campagne électorale.

23Ces deux collectifs construisent donc une pièce avant de l'habiter, à l'inverse de l'acteur dirigé par un metteur en scène. Comme des artisans de théâtre, ils présentent au public les résultats de leurs expérimentations ; ils se soucient d'abord de ce processus avant d'envisager la façon dont ils vont « jouer », bien ou mal, un personnage – le rendre crédible, lui donner une épaisseur psychologique, un corps, une histoire... Ces considérations interviennent ponctuellement au fil des répétitions, et surtout à la fin du processus, notamment lors des interventions quasi systématiques d'un œil extérieur invité par les acteurs, mais ne sont pas premières. C'est sur le moment, face au public, que l'on commence à jouer vraiment. La première confrontation publique est en ce sens une réelle épreuve du feu dans le devised theater : les auteurs deviennent acteurs, et c'est donc là « que l'on voit si ça vaut quelque chose »20.

24 Cela n'est possible que grâce au postulat de départ du collectif : les performeurs se font confiance sur la qualité de leur jeu, se sont choisis, et se connaissent assez bien pour réagir spontanément aux aléas de la scène. On touche même là à une sorte de « tabou ». Comme Klaas Tindemans le relève à propos de De Roovers, critiquer le jeu ou mettre en doute les qualités d'interprète d'un collègue, cela ne se fait pas, c'est un sujet difficilement abordable sans mettre en péril l'équilibre du groupe. Bien sûr, les acteurs se conseillent réciproquement, se mettant tour à tour en retrait pour regarder, mais on ne peut pas retirer un rôle ou une scène à quelqu'un, ni remettre totalement en cause sa façon d'être en scène. Dans un collectif comme le Warme Winkel ou Wunderbaum, tous ne jouent pas toujours aussi bien d'un soir sur l'autre, et certains styles ou thèmes vont mieux à certains qu'à d'autres, mais les qualités des uns et des autres s'équilibrent sur les long et moyen termes. Le parcours collectif et sa cohérence priment sur un résultat formel isolé. C'est pourquoi la répartition globale des tâches et des fonctions liées à l'écriture collective – de l'écriture de textes à la conception d'images, en passant par la scénographie, la technique, la musique et les questions de production –, est plus essentielle que celle des rôles d'un spectacle donné. Là se situe l'idéal qu'incarnent de fait ces collectifs. Laboratoires où les formes esthétiques se cherchent collectivement et où les pièces se construisent au fil des lectures et des improvisations, ce sont aussi des hétérotopies où les liens entre création et société sont questionnés en permanence et où les performeurs cherchent à créer un espace de réflexion, de liberté et de remise en question des modes de vie, de travail et de production : ces groupes cherchent donc ce que Foucault nomme des « contre-espaces absolument autres »21. Ancrés dans la société contemporaine, ils opposent aux diktats de l'apparence formelle, de la rentabilité et de l'efficacité, les valeurs de la recherche au long cours et de la coopération.

25Mais cet idéal ne peut fonctionner dans la pratique que si les collectés22 s'épanouissent sur scène, pas seulement comme co-auteurs mais aussi comme acteurs, vus comme tels par le public. La distribution organique, soit celle qui est effectuée collectivement au fil du processus voire des représentations, garantit de fait à chacun de se sentir à sa place sur scène, même lorsque les structures fluctuent après la première, et même sans directeur d'acteurs. L’exemple de Spookhuis der Geschiedenis (La Maison hantée de l’histoire) créé en 2011 par Wunderbaum, en témoigne très clairement. Je suis bien placée pour en parler, puisque j’ai été embauchée comme stagiaire par Wunderbaum à ce moment-là. Je terminerai donc sur cet exemple, qui permettra à la fois de souligner les vertus de la distribution organique et les problèmes que cela pose au collectif lorsque celle-ci se voit enrayée, empêchée, par une donnée extérieure (par exemple un texte trop enfermant). Les membres de Wunderbaum ont commandé en 2011 une adaptation du Faiseur de théâtre de Bernhard à l’auteur Gerardjan Rijnders23, s'écartant ainsi d'un strict devised theater. Ils ont veillé à y inclure des séquences visuelles et improvisées dont ils étaient les auteurs. Pour autant, le script de départ prévoyait des personnages bien définis et l'auteur avait écrit le rôle principal de Loets Loets – équivalent parodique du faiseur de théâtre Bruscon –, en pensant d'emblée à l'acteur Walter Bart. Matijs Jansen et Maartje Remmers ont donc opté, à la suite de la première lecture, pour les deux enfants de Loets Loets. Alors embauchée comme stagiaire dans la troupe, un rôle a été conçu pour moi, qui relève tout à fait de la distribution organique : je jouais une stagiaire française, formée en théâtre corporel et venue suivre le travail du personnage principal. Cette attribution de rôle était organique en cela qu’elle découlait directement d’une situation de fait réelle et des rapports effectifs qui me reliaient aux autres performeurs, et elle me donnait d’emblée une situation de jeu confortable, fondée sur mes compétences, ma langue natale etc. et dans laquelle j’avais une grande liberté. Dans cette même pièce, le cas de Marleen Scholtens illustre par la négative les vertus de cette distribution organique. Personne ne voulait jouer le personnage secondaire de la journaliste, imaginée par Rijnders pour justifier les monologues de Loets, rôle qu'a donc accepté Marleen Scholtens. Or, cela lui a posé problème dans le processus, non pas dans son statut de theater-maker, entièrement impliquée dans le travail de dramaturgie et de mise en scène, mais bien dans sa fonction d'interprète, et ce de plus en plus nettement à l'approche des représentations, lorsque justement nous passions des « auteurs » aux « acteurs ». Le rôle écrit ne lui laissant qu'une très faible marge de manœuvre sur le plateau, elle se sentait désemparée et démunie, hésitant longuement sur la position à adopter dans l'espace, sur la tenue à porter, craignant de n'avoir rien à explorer comme actrice. La distribution organique du devised theater prévient ce genre de difficultés : si l'on ne parle presque pas de la distribution, c'est aussi parce que chacun est certain d'avoir une place qui lui corresponde et une importance égale aux autres sur la scène. Sinon, l'équilibre est menacé.

26En conclusion, nous pouvons dire que la question de la distribution, si on la rattache aux notions dramatiques de fiction, de rôle et de personnage, semble déplacée dans le contexte des créations purement collectives. Mais si c'est une considération secondaire dans l'esprit des performeurs au moment de la création, elle permet a posteriori de comprendre les mécanismes « inconscients » et « organiques » de la pratique collective : tardive, non discutée explicitement, elle est donc révélatrice du fonctionnement et des idéaux des différents groupes évoqués et de ce qui fait leur singularité par rapport au théâtre de metteur en scène. La création collective abordée ici repose en effet, on l'a vu, sur un équilibre fragile entre les statuts d'auteur et d'acteur. En s'impliquant comme theater-maker, chacun peut façonner et créer son propre rôle, s'assurant ainsi de le défendre au mieux, de le connaître au mieux et d'y prendre plaisir. Les pièces des collectifs cités se caractérisent en effet par un esprit très visiblement ludique. Cela explique, à mon sens, une qualité de jeu particulière, que d'aucuns qualifieront de « typiquement flamande, néerlandaise ou allemande », et que je qualifie pour ma part de « performantielle » : une façon d'être présent au présent, non pas dans un « montrer » mais d'abord et avant tout dans une action réelle, celle de partager un texte, un questionnement, une vision. On trouve dans ce jeu une grande part de distanciation : les discours, les textes, les personnages ou les figures sont traités à distance et non pas « incarnés » ou « habités ». Pourtant, cette distanciation n'est pas synonyme de distance. Au contraire, il y a une adéquation entre le discours, les actes et la présence physique des performeur-auteurs, totalement engagés dans le moment de la (re)présentation.  Les logiques de la distribution organique, diffuse tout au long du processus créatif, découlent donc logiquement les modes de jeu que je qualifie de « performantiels », où la présence au présent des corps est primordiale.

Notes

1  Voir à ce sujet Esther Gouarné « Le collectif d'acteurs en Flandre : histoire(s) d'une utopie », in Le collectif dans les arts vivants depuis 1980, ouv. coll. dir. R. Doyon ; G. Freixe, L'Entretemps, mars 2014, pp.107-125.

2  Créé en 1982 à Amsterdam à l'initiative de Jan Joris Lamers et de Matthias de Koning, Maatschappij Discordia (en français : « Discorde de la Société ») a joué un rôle absolument matriciel dans le développement du jeu et de la création collective aux Pays-Bas, mais aussi en Flandre où Matthias de Koning a enseigné au Conservatoire d'Anvers, et notamment aux futurs tg STAN, fortement imprégnés par cette façon d'envisager le théâtre. En 1984, Willy Thomas, Guy Dermul, Bart Meuleman et Mieke Verdin créèrent Dito'Dito, qui occupa en Flandre une position matricielle similaire.

3  Le Warme Winkel (« Magasin chaud ») est un collectif néerlandais créé en 2001 par Vincent Rietveld, Mara van Vlijmen et Joep van der Geest, à qui a succédé Jeroen De Man en 2004. Ward Weemhoff les a rejoints pour effectuer son stage de fin d'étude, à sa sortie du Conservatoire d'Anvers, et a ensuite été intégré à la troupe. Le collectif a été subventionné par le Fonds Podiumkunsten depuis 2007, d'abord pour une période de deux ans, puis en 2009 pour une période de quatre ans, renouvelée à l'été 2012. Il est également soutenu financièrement par la municipalité d'Utrecht.

4 Wunderbaum a été créé par Walter Bart, Matijs Jansen, Maartje Remmers, Marleen Scholten et Wine Dierickx, sortis en 2001 de l’École de jeu de Maastricht. D’abord rattaché à la troupe ZT Hollandia de Johan Simons alors basée à Eindhoven, il fonctionnait  sous le nom de JongHollandia. Troupe officielle rattachée au théâtre Municipal de Rotterdam, ils sont soutenus principalement par le FPK et par la municipalité de Rotterdam.

5  On comprend d'abord la distribution comme la répartition des personnages et des textes qui leur sont attribués entre les différents acteurs d'un projet.

6  Voir Klaas TINDEMANS, « Le travail collectif », Théâtre/Public n°211, p.  29-35.

7  Voir notamment Anne Pellois, «L’acteur déjà là du Tg STAN», Agôn [En ligne], Épuiser l'entrée, N° 5 : L'entrée en scène, Dossiers, mis à jour le : 22/02/2013, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=2432. Et tg STAN, « Tout ce qui est sur scène a une histoire », Agôn [En ligne], Enquête : Engouffrés dans la brèche, N°3: Utopies de la scène, scènes de l'utopie, Dossiers, Postures et pratiques du collectif, mis à jour le : 01/02/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1540.

8  Nous appliquons ici aux textes classiques le phénomène décrit par Daniel Arasse à propos des tableaux iconiques, par exemple la Joconde : « même si c'est la première fois que je la vois, ce n'est en fait pas la première fois. », in Histoires de peintures, Gallimard, Folios essais, [2004] 2013, p.228.

9  Dans ma thèse de doctorat soutenue en juillet 2014, Théâtre performantiel : immersion et distance dans le théâtre néerlandophone (Flandre et Pays-Bas 2004-2014), j’ai opté pour l’appellation « performantielle ». Je désigne par là un théâtre dont les modalités de jeu et de représentation partagent certains paradigmes du performance art (real time/real action, place du hasard, de l’unicité et du choc). Ce choix terminologique est fait par simple souci de clarté, afin de réserver le terme de performatif à sa signification austinienne (« dire c’est faire »), parfois utile pour qualifier les effets de ce même type de théâtre.

10  Entretien inédit réalisé en juin 2013 à Bruxelles.

11  On pense notamment aux exemples et aux analyses très précises de Sophie Proust dans La direction d'acteurs, dans la mise en scène théâtrale contemporaine, L'Entretemps (Coll. Les Voies de l'acteur), St Jean de Védas, 2006.

12  Toestand en flamand : « situation », « état de fait ».

13  Raccourci du mot vereniging : « association ».

14  « Treize lignes ».

15  Sur les questions liées à la forme de l’impromptu et sur la persona de l’acteur en scène, voir les articles d’Anne Pellois « Impromptu XL by TG Stan : theatre as a “memory machine” », in The Greatest Shows on Earth, dir.John Freeman, Libri Publishing, Oxfordshire, 2011 et « Les intermittences du je(u), à propos du TG Stan », in Autofictions scéniques ou l’auto-figuration au théâtre : L’auteur de soi à soi ? , ouvrage collectif publié en partenariat entre l’Université de Haute-Alsace et l’Université de Bourgogne aux Presses Universitaires de Dijon, 2011.

16  Alison Oddey, Devised theatre, a theoretical and practical handbook, 1994, Londres : Routledge, p. 1 : « A devised theatre product is work that has emerged from and been generated by a group of people working in collaboration. Devising is a process of making theatre that enables a group of performers to be physically and practically creative in the sharing and shaping of an original product that directly emanates from asembling, editing, re-shaping individuals's contradictory experiences of the world » (je traduis).

17  Cinq pièces réalisées entre 2000 et 2009 autour de figures autrichiennes fin-de-siècle, représentatives d'un tournant culturel majeur à l'heure de la chute des idéaux humanistes, témoins de la Première Guerre Mondiale et parfois de la seconde : Oskar Kokoshka (Kokoshka Live!), Gustav et Alma Mahler (Alma), Stefan Zweig (Villa Europa), Rainer Maria Rilke (Rainer Maria) et, plus contemporain, mais lui aussi témoin et symbole d'un sentiment de décrépitude et de déclin culturel, au lendemain de la Seconde Guerre Mondiale, Thomas Bernhard (Totaal Thomas).

18 Trailer du spectacle disponible à l’adresse suivante : <http://youtu.be/rjiR_jOdsiI

19  Les textes de ce cycle ont été publiés par l'Institut du théâtre Flamand, TIN, dans la collection « De Nieuwe Toneelbibliotheek ».

20  Phrase reprise d'une interview donnée par le Warme Winkel quelques jours avant la première de Gavrilo Princip au Holland Festival en juin 2014.

21  Au sens foucaldien du terme : « il y en a [des lieux] qui sont absolument différents : des lieux qui s'opposent à tous les autres, qui sont destinés en quelque sorte à les neutraliser ou à les purifier. Ce sont en quelque sorte des contre-espaces », Michel Foucault, Le corps utopique, nos hétérotopies, Nouvelles éditions Lignes, 2009, p.24.

22  Membres d’un collectif.

23  Auteur, acteur et metteur en scène connu notamment pour sa pratique du collage et du montage de textes, qu'il a exploré entre autre lorsqu'il était à la tête du Toneelgroep Amsterdamdans dans les années 1990.

Pour citer ce document

Esther Gouarné, «Wat gaan we vandaag spelen ? À quoi joue-t-on aujourd'hui ? Les distributions organiques de la création collective néerlandophone. », Agôn [En ligne], Distribution, rôles et processus de création : du point de vue des acteurs et des metteurs en scène, (2015) N°7 : La Distribution, Dossiers, mis à jour le : 05/11/2015, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3272.