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saison 2015-2016

Guillaume Gesvret

Monument 0 : hanté par la guerre (1913-2013) d’Eszter Salamon

Retours de guerre

Chorégraphie guerrière et tribale, ou plutôt montage de chorégraphies, Monument 0 représente plus que le retour des morts. Ici les fantômes vont et viennent sans arrêt, du fond de scène vers la rampe, du plus lointain au plus proche, de l'évanescence dans la pénombre à la présence nette et frontale, physique, presque menaçante. La scène est à la fois une impasse et le lieu d’un défilement continu, une zone magnétique d’attirance et de retrait, un seuil où insiste l’apparition des corps comme une pulsation lumineuse et rythmique : juste les corps, leurs souffles et le sol frappé sans musique ou à peine, seulement chant et flûte pour les intermèdes. Mais de quoi témoigne l’endurance de ces corps à part la simplicité de leur présence tendue, glorieuse, grotesque ou inquiétante ? Quelle complication interne, à la fois historique et esthétique, semble se plier dans ces apparitions successives, si évidentes, si simples ?

Image non disponible

Crédit : Ursula Kaufmann

Relayer l’absence

Monument 0 ne donne pas à voir ou entendre un « monument » mais plutôt son degré zéro justement, sa pure qualité matérielle et symbolique d’interface entre deux mondes. Entre présent et passé bien sûr, mais aussi entre le monde des corps vivants et celui des corps virtuels – non pas immatériels et séparés du réel, mais en attente d'une présence nouvelle, agissante, sur scène. Repérés par la chorégraphe hongroise sur YouTube, ces danses de guerres tribales font écho à des conflits ayant impliqué les pays occidentaux sur les cinq continents entre 1913 et 2013. D’internet à la scène, un cheminement inattendu fait donc de ce spectacle un montage d’archives vivantes en donnant à la danse un statut ambivalent : entre réalité et virtualité, corps et images du corps, évidence frontale et effacement dans l’ombre, elle fait sentir le processus d’une remémoration mais sans la lourdeur ni même la consistance d’une commémoration. En juillet dernier, dans la cour du Lycée Saint-Joseph à Avignon, les pancartes funéraires éparpillées tout autour des corps, avec dates de naissance et parfois de mort, tombaient régulièrement à cause du vent. Plus de noms, à peine quelques dates perdues, le monument s’absente, fait vibrer cette absence et frappe par son inanité, laissant les danseurs se charger du reste – mais de quel reste, puisque tout paraît tendre vers l’indéterminé et l’impersonnel ?

Les corps se relaient comme une suite de sketchs dans le cirque d’une mémoire obscure et cyclique. L’enjeu de ces danses guerrières trouvées sur Internet et « incorporées » sur scène n’est donc pas seulement la référence historique, perdue pour le spectateur. Le monument ici est anonyme, sans nation à fédérer ni histoire patriotique à fétichiser. Un monument sans pouvoir ni savoir, mais qui s’anime à partir de cette déprise et de cet oubli. Un monument d’idiot, pour rien, ou pour presque rien : si encyclopédie des guerres coloniales du XXe siècle il y a, c’est sur le mode propre à de nombreuses performances politiques contemporaines, à savoir par la mise en jeu dissonante et symptomatique d’un retour du refoulé colonialiste. Cette encyclopédie est donc celle de résurgences dans le vide sur une scène pas faite pour les accueillir, ou bien comme un « long seuil mouvant  » qui ouvre sur l’imprévu d’un mécanisme de défense un temps suspendu, détourné. Qu'en est-il des danses elles-mêmes ? Elles oscillent entre l’avant-coup d’une préparation « pour rien » (Dance for nothing  est le titre d’une autre pièce d’Eszter Salamon de 2010 inspirée de la Lecture on nothing de John Cage) et l’après-coup d’une victoire ou d’une défaite, suite à autant d’événements jamais représentés : toutes les guerres dont ces danses sont à la fois les prémisses et les traces, la hantise indéfinie mais physiquement vérifiée, attestant l’existence même de ces conflits recouverts par l’histoire officielle. Autant d’échos corporels dont l’éloignement dans le temps et l’espace, la virtualité et la nature même de citation déplacée viennent cependant percuter devant nous ce lieu paradoxalement sans lieu : collusion de présence et d’absence, de réel et de virtuel qui se tient sur scène pour mieux troubler toute identification claire et distincte.

D’une mémoire plurielle et anonyme à la perte d’identité, il n’y qu’un pas, loin pourtant de tout nihilisme. Les oripeaux tribaux sont faits pour tomber, mais leur chute donne un élan supplémentaire au spectacle, plus léger voire comique, et à la danse son inflexion performative, le corps quotidien du praticien apparaissant progressivement derrière le corps de la fiction. Les accusations d’ethnicisme sont sans doute vaines, tant l’identité de chacun (genre autant que couleur de peau) est provisoire : à la fois homme et femme, noir et blanc, du noir au blanc et vice versa. Ça tombe, et avec les frêles pancartes des pseudo-tombes, les oripeaux noir tachés de blanc et blancs tachés de noir qui recouvraient d’une seconde peau ces figurants d’une histoire oubliée. Pour chacun le curseur est placé fragilement entre les deux extrêmes, toujours mobile, toujours susceptible d’être engouffré dans l’ombre. C’est leur puissance d’apparition fragile mais persévérante qui compte, bien plus que le pouvoir de constituer une identité fixe ou le discours historique correspondant, d’ailleurs inexistant : il commence à peine à s’écrire devant nous, et d’abord par les corps et leur apparition précaire.

Danse et readymade : d’un corps à l’autre

Cette chorégraphie est-elle un spectacle physiquement endurant et spectaculaire ou bien une version renouvelée du readymade duchampien – cet écart ironique de l’œuvre à elle-même, ce geste partant d’une « pure indifférence visuelle » destiné au travail de la matière grise loin de toute sensibilité « rétinienne » ? A priori la question ne se pose pas, vu, d’une part, la persistance d’une représentation encore mimétique, et de l’autre, la dépense physique évidente des danseurs qui continuent de faire œuvre. C’est pourtant entre ces deux tendances, corporelle et conceptuelle, sensible et dématérialisée, qu’Eszter Salamon résume son travail , comme pour mieux circonscrire l’écart critique qui travaille de l’intérieur sa pratique de la danse, informée par les arts plastiques et la performance. Le readymade serait-il ici l’archive numérisée de danses tribales guerrières, disponibles sur internet aussi facilement qu’un porte-bouteille au Bazar de l’Hôtel de ville au début du XXe siècle ?

Cette traversée d’une mémoire guerrière, explique Eszter Salamon, suit en tout cas un double travail de montage (editing) et d’incorporation, de sélection/rassemblement des vidéos glanées en ligne et d’entraînement physique pour s’incorporer, imiter voire modifier la danse tribale. Entre extériorisation et intériorisation, on ne retrouvera pas simplement la danse visionnée en ligne mais sa traduction corporelle et lumineuse, toutes déterminations géographiques et historiques suspendues, mises en latence. Car il s’agit bien de retrouver le potentiel de l’image du corps, et ce moment où l’image, le corps et le rythme partagent une même puissance affective – dans ces danses, le corps fait image, pour mieux entrer en communication avec les esprits et leur langage inhumain. L’image est en puissance, elle ne se distingue pas encore des corps et leur donne ce double statut de présence effective et de puissance virtuelle, d’enveloppe charnelle et de lueur dans l’ombre, insistante comme un écho.

Où retrouver « l’inframince » duchampien, ce mince intervalle qui différenciait l’art du non-art, et l’œuvre d’elle-même pour la faire exister dans l’esprit ? Ici l’écart se situe non seulement de la danse à la guerre véritable, mais de ces corps à leur archive virtualisée. Si le plateau est un seuil, c’est donc comme l’écart ténu (et ironique quant au désir de retrouver cette « pure » présence) qui sépare ici le corps des danseurs de l’autre corps visible sur YouTube, l’identité d’elle-même, et même la représentation de sa disparition. Cette écriture du corps presque sans genre et sans support investit pour mieux s’en abstraire la scène ou l’écran, et laisser agir cette pulsation de présence. Il s’agit ici  de donner support à l’irreprésentable de la violence guerrière que ces danses suivent ou précèdent, annoncent ou constatent, font venir ou conjurent . L’espace de la danse se confond alors avec l’espace mental d’un retour mémoriel marqué par cette violence sans mots mais capable de dessiner depuis son oubli même la possibilité de s’en saisir, de l’affronter, de la décrire – aussi dans le sens gestuel du mot.

Le passé revient et prolifère donc sur cette scène, mais nimbé d’oubli, montrant comme souvent sur les scènes obscurcies contemporaines les corps en train d’en émerger, ces danseurs virtuoses de la percussion et de la contorsion fixe comme de l’effacement et du retrait. Monument 0 rend leur force et leur dignité à ces corps oubliés, autant qu’il donne à sentir la puissance infime de la mémoire qui les met en mouvement. Sans doute sont-ils des revenants, mais pas dupes de la hantise qui les fait revenir, celle des guerres se « contr’effectuant » encore sur les corps. Au spectateur alors de glisser lui aussi de la présence performative des danseurs-revenants à tout ce qui secoue le silence qui les entoure – de l’oubli à son envers d’images incertaines, de la perte catastrophée et grotesque du sens à sa reconstitution progressive, historique et politique.

Monument 0 : Hanté par la guerre

Théâtre de Nanterre-Amandiers, du 4 au 7 février 2016

Festival d'Avignon, du 15 au 22 juillet 2015.

Pour citer ce document

Guillaume Gesvret, «Monument 0 : hanté par la guerre (1913-2013) d’Eszter Salamon», Agôn [En ligne], Critiques, saison 2015-2016, mis à jour le : 07/02/2017, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=3481.