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Entretiens

Denis Marleau

« Shakespeare à nu »1

Entretien réalisé par Florent Siaud à propos d’Othello

1 Fondateur et codirecteur artistique de la compagnie de création Ubu, le metteur en scène canadien Denis Marleau est désormais bien connu du public français. On lui doit à ce jour une quarantaine de productions scéniques dont beaucoup ont été diffusées en Europe. Cinq d’entre elles ont notamment été programmées au festival d’Avignon : Maîtres anciens de Thomas Bernhard (1996), Le Passage de l’Indiana (1996) et Le Petit Köchel (2000) du dramaturge québécois Normand Chaurette, Les Aveugles de Maurice Maeterlinck (2002) mais aussi Nathan le Sage de Gotthold Ephraïm Lessing dont la première représentation dans la Cour d’Honneur a ouvert l’édition 1997 du festival. Depuis 1982, année de création de sa compagnie, il a forgé un répertoire insolite, allant des collages de textes surréalistes aux œuvres rarement jouées, aux créations de textes inédits ainsi qu’aux adaptations scéniques d’œuvres non dramatiques. A l’automne 2007, il délaisse momentanément ces chemins iconoclastes pour se mesurer à son premier Shakespeare : Othello. La production est créée en octobre 2007 au vaste Centre National des Arts d’Ottawa (dont il aura été durant sept ans le directeur), avant d’être diffusée à l’Usine C de Montréal, espace ayant vocation à promouvoir de spectacles venus du Canada mais aussi du monde entier2. La proposition est forte : refusant tout pittoresque élisabéthain, il découvre les coulisses et réduit son dispositif scénographique à trois murs que les comédiens manœuvrent à la vue du public selon les besoins du texte. Dans ce théâtre mis à nu, seules quelques projections textuelles viennent donner des indications minimales sur les lieux ou matérialiser dans l’espace les pensées noires de Iago…

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Vous n’aviez jusqu’ici jamais abordé directement Shakespeare. D’où vous est donc venu votre désir de mettre en scène Othello ?

3Othello est la première œuvre shakespearienne que j’ai rencontrée comme spectateur, il y a plus de trente ans, lorsque je me suis rendu «  sur le pouce » au Festival de Stratford en Ontario que dirigeait alors Jean Gascon3. Depuis, j’ai appris que pour aborder les grandes œuvres, il faut se sentir inspiré par un noyau d’acteurs4, et c’est évidemment le cas avec Pierre Lebeau, Ruddy Silaire, Christiane Pasquier et Eliane Préfontaine5, qui m’ont d’abord donné du plaisir à les imaginer en Iago, Othello, Desdémone et Émilia.

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Avec votre compagnie, vous avez souvent porté votre attention sur des œuvres d’avant-garde, des oeuvres rarement jouées ou des adaptations élaborées à partir de textes non dramatiques. Dès lors, comment abordez-vous la mise en scène d’un « classique » comme Othello ?  

5D’emblée, je ne me situe pas dans une culture de la représentation shakespearienne. Je me sens loin de cette tradition théâtrale, bien que je la respecte et l’admire. Je me suis donc penché sur la pièce avec la préoccupation de rendre compte surtout des enjeux dramatiques et poétiques qui se trament d’une scène à l’autre. Avec ce souci également, d’épurer, de réduire les signes au maximum, pour être au plus près de la  pensée intime des personnages et de ce qu’il leur arrive. Curieusement, c’est en abordant un classique comme Othello que s’est développée cette réflexion sur la problématique du passage de l’œuvre de la répétition à la représentation. C’est-à-dire, que j’aimerais bien voir, autant que possible, se dissoudre la frontière entre ces deux états, et c’est aussi avec cette préoccupation en  tête que j’ai conçu un dispositif scénique mobile et souple, à géométrie variable.

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Vous êtes un metteur en scène réputé pour accorder une grande importance à la question du langage. En quoi le texte de Shakespeare fait-il écho à cette préoccupation qui est la vôtre depuis les premiers spectacles de votre compagnie de création ?

7En confiant la traduction d’Othello à l’auteur des Reines, Normand Chaurette6, cette préoccupation est naturellement prise en compte d’autant plus que le sujet de la pièce porte justement sur le pouvoir des mots. Et Normand qui est loin d’être un traducteur universitaire a toujours ce souci de la mise en bouche d’un texte qui doit être proféré par les acteurs. Sa grande connaissance de l’œuvre parvient aussi avec beaucoup d’inventivité à restituer en français la fluidité de l’anglais et la complexité de la langue shakespearienne. C’est donc une traduction qui est des plus fouillée sur le plan des enjeux dramatiques et poétiques, mais qui sonne bien à l’oreille, ce qui est d’ailleurs une caractéristique de ses propres œuvres théâtrales7. Pour ma part, sur le plateau, j’ai cherché à donner au texte différents lieux de présence, d’autres façons de faire jouer le langage comme véhicule de projections et de diffusion, et aussi comme une arme de destruction intime.

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De votre point de vue, de quoi parle fondamentalement Othello ?

9Plus que la jalousie, qui est une des manifestations ou des conséquences des actions de Iago, pour moi cette pièce parle de la projection, de la puissance du langage justement, et des images mentales, pour modifier l’autre, de sa perception intime jusqu’à sa vie elle-même. Iago est dès le départ un être anéanti, détruit, en perte d’identité parce que non reconnu pour ce qui est le plus important à ses yeux. Ce qui lui reste, c’est détruire, au sens dostoïevskien du terme. Détruire ne prend du sens que pour l’action de détruire en soi. Et tous seront, à des échelles différentes, détruits ou déstructurés par son action, même si Othello est au centre de sa cible.

10Mais cette destruction opère de façon très subtile et c’est ce qui m’intéresse, car elle advient par la mise en scène de ce qui est là, par l’induction de pensées qui font leur chemin, seules, en l’autre, comme un poison. Ainsi, par la manipulation spontanée des personnages que Iago a sous la main, par des sous-entendus ou des interprétations  « dirigées » de ce qui arrive objectivement, il modifie la trajectoire et la destinée de ces personnages. Et, tel un écrivain dans l’ivresse de l’acte créateur, il en retire même un plaisir sincère…

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Au XXème, une nouvelle tendance interprétative s’est dessinée : analyser les textes de la littérature à la lumière de la psychanalyse. Shakespeare n’a pas échappé à la règle, suscitant de nombreuses études à caractère psychanalytique 8 . Cette manière de voir a-t-elle influencé votre conception d’Othello ?

12Il est difficile de ne pas penser aux recherches et aux théories psychanalytiques en travaillant sur ce drame « mental » qui est tellement chargé d’amour, d’érotisme et de sang, au même titre que les grandes tragédies grecques ont été pour Freud une source fondamentale de grandes élaborations symboliques. Il y a là des nourritures mutuelles mais c’est un éclairage qui fonctionne surtout par échos, par transferts, par associations ou par approfondissement. Pour moi, c’est certainement une grille de lecture captivante même s’il ne faut pas se restreindre à elle seule. Un texte est une constellation de signes, de significations et de références qui peuvent être explorées et éclairées assez librement par de multiples regards et à partir de plusieurs points de vue. Et pour un tel sujet mes sources sont très éclectiques, de la télésérie américaine9 d’aujourd’hui à Dostoïevski en passant par l’art contemporain et la musique10.

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Vos choix de supprimer les coulisses et de demander aux acteurs d’être présents sur scène pendant toute la durée du spectacle vont sans doute vous conduire à repenser cet enjeu traditionnel de la représentation théâtrale : l’entrée en scène. D’où ces questions, délibérément naïves : comment entre-t-on en scène quand il n’y a pas de coulisses ? Et que devient le hors champ quand il n’y a plus de dehors à la scène ?

14L’entrée en scène est problématique en soi. Et je dirais que plus elle est consciente, affirmée ou jouée par l’acteur, moins elle m’intéresse. Mon envie d’effacer la frontière entre coulisse et plateau relève du même désir d’estomper celle dont je parlais plus haut, entre les répétitions et la première, c’est-à-dire que je souhaite amenuiser le « sort » jeté sur cette « entrée sur scène » et que plutôt, les personnages-acteurs puissent exister sur le plateau comme dans la coulisse. De traiter la scène non pas comme un cadre mais plutôt comme un lieu ouvert et tridimensionnel et qui permettrait au besoin la simultanéité d’actions ou de faire voir des situations hors champs. Ces codes de représentation et notamment de communication sur scène qui proviennent d’une certaine orthodoxie comportementale des personnages, entre eux ou avec les spectateurs, il faut aujourd’hui chaque fois les interroger, et parfois même, en bouleverser les règles.  Aucune convention n’est immuable au théâtre, et s’il faut en appliquer une, aussi nouvelle, aussi ancienne soit-elle, il faut le faire par choix et non pas par automatisme.

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Votre volonté affichée de jouer avec les codes de la représentation théâtrale procède-t-elle d’une manière ou d’une autre de la théorie brechtienne de la distanciation ?

16Elle ne relève pas d’une distanciation mais au contraire d’un désir d’accéder le plus directement et au plus près du sens, de la vérité du texte. La vérité non pas envisagée comme réponse ou certitude mais comme dénuement, comme essence ou évidence. Cette volonté de jouer avec les codes de représentation, comme vous le dites, n’est justement pas tant une volonté pour moi, ni un point de départ ou une position artistique. Ma recherche procède plutôt d’une démarche de désencombrement de la forme théâtrale qui, en cours de processus, cherche un espace idéal pour le dépliage de la pensée et des actions du texte.

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Contre quelles traditions ou esthétiques votre approche se porte-t-elle en faux. Et, a contrario, de quelles références (qu’elles soient théâtrales, plastiques, cinématographiques ou autres) se nourrit-elle ?

18Je ne me place consciemment ni pour, ni contre des traditions ou des approches quand je mets en scène une pièce. Je me sens évidemment concerné par certaines recherches artistiques plus que d’autres. Mais je n’ai pas cette volonté de m’inscrire dans une tradition ou d’en contester une autre.  Je me mets plutôt dans une sorte d’état d’ignorance et d’ouverture, à l’affût de tous ces signes, ces bulles de sens que le texte lance et met en orbite sous diverses formes. De même pour les références, elles sont changeantes et librement utilisées dans leurs interférences avec le travail de répétition. Par exemple, pour Othello, le rythme du déroulement du temps et des événements est très cinématographique pour moi ; le vocabulaire du cinéma pendant le travail se révèle alors inspirant : la fluidité du montage, les ellipses, la valeur des plans… Pour l’espace, c’est plutôt le musée d’art contemporain au sens générique du terme qui m’a inspiré, pour ses grandes salles aux cimaises blanches qui mettent simplement en valeur les objets et les installations, quelque soit leur nature, leur médium.

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La distribution de cette production est composée de personnalités aux parcours très différents (acteurs chevronnés, jeunes talents, danseurs, nouveaux convertis au théâtre). Quels sont les motifs qui vous ont poussé à formuler ce choix et quels bénéfices pensez-vous en tirer ?

20De telles rencontres représentent à la fois pour les acteurs et certainement pour moi des stimulations et des zones de vertige qui viennent secouer les habitudes et les automatismes. Il faut dire que mes activités de formation ici et surtout à l’étranger11 ont été pour moi des plus enrichissantes, elles ont fait avancer ma pratique de mise en scène, de direction d’acteurs en interrogeant ces fondements. Elles ont notamment relativisé l’importance que j’accordais à certaines approches formalistes qui ont été miennes durant de nombreuses années. Un noyau d’acteurs à configurations variables c’est donc pour moi l’idéal.

Notes

1  C’est avec ces mots que Denis Marleau résume sa proposition au sein d’un entretien publié dans le journal montréalais Le Devoir (édition des samedi 20 et dimanche 21 octobre 2007).

2  La mise en scène par Claude Régy de Homme sans but du norvégien Arne Lygre ou la création de L’Ange de la mort de Jan Fabre ont ainsi compté parmi les temps forts de la saison 2007 – 2008.

3  Jean Gascon (1921 – 1988) compte parmi les personnalités qui ont profondément marqué la vie théâtrale du Canada français durant la seconde moitié du XXe siècle. Il s’est distingué comme acteur et comme créateur de l’un des grands théâtres institutionnels de Montréal, le Théâtre du Nouveau Monde. Outre le festival de Stratford en Ontario que Denis Marleau mentionne, Jean Gascon a également dirigé le prestigieux Centre National des Arts d’Ottawa.

4  Durant son parcours, Denis Marleau a tissé des liens privilégiés avec des acteurs comme Gabriel Gascon (Fin de partie, Intérieur, Maîtres anciens, Nathan le Sage…), Pierre Lebeau (Cantates grises, Woyzeck, La Fin de Casanova, Roberto Zucco, Merz Variétés…) ou Christiane Pasquier (Lulu, Le Petit Köchel, Ce qui meurt en dernier…).

5  Alors que Pierre Lebeau et Christiane Pasquier font partie des acteurs avec lesquels Denis Marleau travaille depuis plusieurs années, Ruddy Silaire et Eliane Préfontaine constituent des nouvelles recrues dans l’univers d’Ubu. Ruddy Sylaire a été découvert dans Si nous étions assis sur le rivage du monde de José Pliya (2006), Eliane Préfontaine dans La Fin de Casanova de Marina Tsvetaïeva (2006).

6  A ce jour, le dramaturge québécois Normand Chaurette a traduit quatorze pièces de Shakespeare. Sa propre pièce Les Reines est librement inspirée de Richard III. Denis Marleau a proposé une production des Reines en 2005. Celle-ci a été créée à Ottawa et Montréal, avant d’être présentée au Théâtre du Nord de Lille.

7  Denis Marleau possède une connaissance intime du théâtre de Normand Chaurette, pour avoir déjà monté plusieurs de ses pièces : Le passage de l’indiana (1996), Le Petit Köchel (2000), Les Reines (2005) et Ce qui meurt en dernier (2008).

8  Des livres comme Un œil en trop. Le complexe d'Œdipe dans la tragédie d’André Green ou Avec Shakespeare de Daniel Sibony ont fait partie des lectures préparatoires de cette production d’Othello.

9  Durant le cours des répétitions d’Othello, Denis Marleau a fréquemment fait référence à des séries aussi populaires que Deadwood ou 24 heures chrono.

10  Référence probable à l’opéra de Verdi, Otello.

11  Denis Marleau a régulièrement dirigé des stages en France, en Italie, en Suisse et en Belgique. Son activité pédagogique le conduira cet été au Mexique, où il abordera la problématique de l’intégration de la vidéo au théâtre.

Pour citer ce document

Denis Marleau, «« Shakespeare à nu »1», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=549.