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Points de vue

Nicolas Doutey

Le flottement – Jon Fosse

« “Penser” conformément à la tradition des théoriciens de la connaissance, c’est une chose qui n’arrive jamais […], c’est un arrangement artificiel destiné à rendre les faits intelligibles » (Nietzsche, La Volonté de puissance I, ch. I, § 96)

1La scène de théâtre est quelque chose de compliqué à définir, elle engage à la fois verbal et visuel, réalité (des acteurs physiquement présents) et fiction (des personnages et des histoires) ; alors que sans ce qu’elle engage – acteurs, personnages, situations, etc. – elle n’est plus rien, ne fonctionne plus comme scène.

2On peut commencer par se demander dans quelle(s) circonstance(s) on parle de scène de théâtre. On en parle pour désigner ce sur quoi des personnes qui existent décident d’imiter des personnes qui n’existent pas devant d’autres personnes qui existent. Les premières personnes qui existent sont les acteurs, celles qui n’existent pas sont les personnages, et les troisièmes sont les spectateurs. Peut-être d’ailleurs que les difficultés qu’on rencontre en essayant de définir conceptuellement la scène de théâtre trouvent leur source dans le fait qu’elle se décrit avant tout comme pratique1, la scène est (le lieu, ou l’effet, de) cette pratique publique d’imitation.

3La tradition théâtrale a choisi – et l’on pourrait s’étendre sur les raisons de ce choix – de clarifier les choses en opposant : d’un côté la « réalité dramatique », c’est-à-dire l’histoire, les personnages, ce qui relève de la fiction, et qui s’offre aux spectateurs ; et de l’autre côté la « réalité scénique », c’est-à-dire la réalité à laquelle se confrontent le metteur en scène, le scénographe, les acteurs apprenant leur texte, réalité qui comprend ce qui se passe en coulisses, ou pendant les répétitions. Il n’a échappé à personne que cette opposition est aujourd’hui caduque, que depuis déjà plus d’un siècle une bonne partie de la pratique théâtrale cherche à la subvertir, par exemple en faisant les changements de décor à vue etc. : les spectateurs n’y sont pas (si d’ailleurs ils le sont quelque part) les innocentes entités qui ignorent tout des coulisses, et qui cherchent à oublier qu’il y a en effet des acteurs sur scène, pour se concentrer entièrement sur les personnages, sur l’illusion. Il ne s’agit évidemment pas de dire que, dans l’illusionnisme, les spectateurs oublient réellement qu’ils sont au théâtre, mais simplement de dire qu’il y a alors dénégation de la « réalité scénique2 ».

4Je propose d’analyser le fait de la scène de théâtre à travers la catégorie de la suspension. Dans l’illusionnisme, la suspension se situe du côté de la salle : les spectateurs procèdent à une « suspension délibérée de leur incrédulité », selon la théorie de Coleridge (cf. dénégation). Et c’est bien l’opposition entre la réalité dramatique et la réalité scénique qui permet cette suspension, la seconde devant être ignorée par le public. Quand cette opposition est rendue caduque, on peut avancer l’idée que la suspension ne disparaît pas, mais qu’elle se déplace et se modifie : elle ne se situe plus dans la salle, mais sur la scène elle-même, telle que la perçoivent les spectateurs. Dans ce second cas, je parle de « flottement ». On peut d’emblée remarquer que, puisque ce ne sont plus les spectateurs qui sont suspendus, ils n’ont plus à éprouver, lorsque la pièce est mauvaise, la douloureuse chute sur leur siège de théâtre, souvent inconfortable.

5Quand on quitte l’illusionnisme, quand on refuse de faire croire que ce qui se passe sur scène est la réalité, on arrête de suspendre les spectateurs. Quand on arrête de suspendre les spectateurs, on leur rappelle discrètement que sur scène, il n’y a pas que des personnages, mais aussi des acteurs, qui peuvent avoir des trous, tomber, ne pas arriver sur scène au bon moment, voire se tromper de théâtre. Bref, avec des spectateurs activés, on voit sur scène, simultanément, la réalité dramatique et la réalité scénique, les personnages et les acteurs, les décors et les lieux où se situe l’histoire etc. Or, c’est le propre de la scène de théâtre, par rapport au support du papier, de la toile, etc., que d’engager de l’imaginaire avec des gens qui existent. C’est donc cette oscillation, cette non-coïncidence qui fait la spécificité de la médiation théâtrale, qui justifie qu’on la choisisse elle plus que la médiation linguistique, la médiation picturale, musicale etc. ; et c’est aussi, semble-t-il, cette oscillation qui exige, de quelque manière que ce soit, qu’il y ait de la suspension (soit du côté salle, soit du côté scène).

6Dans ce cas – et quelle découverte – ce qui se passe sur scène est à la fois vrai et faux, c’est une fiction (on voit bien que ce sont des acteurs, des gens comme vous et moi) à laquelle on croit.

7Pour expliciter le « flottement », j’évoque maintenant une structure que Beckett a beaucoup travaillée, le plus clairement et le plus explicitement dans sa première pièce, Eleutheria 3. La structure est la suivante : les personnages eux-mêmes sont conscients d’être dans une pièce de théâtre, et cela ne brise pas pour autant l’illusion. Or d’un point de vue strictement logique, le fait que les personnages aient conscience d’être les créations d’un auteur, modelés par un metteur en scène etc., est impossible. Le rapport de l’auteur de la pièce aux personnages de cette pièce est un rapport transcendantal – c’est-à-dire qu’ils ne se situent pas au même niveau de réalité. L’auteur, le metteur en scène, les acteurs, sont au niveau de la réalité scénique ; alors que les personnages sont au niveau de la réalité dramatique. Rendre les personnages conscients d’être sur une scène de théâtre, cela revient – rendez-vous compte – à croiser le père Goriot sur son palier, non pas quelqu’un qui me fait penser au père Goriot, mais le père Goriot lui-même. Il y a cependant une différence, c’est que cette simultanéité de la réalité scénique et de la réalité dramatique est le propre de la scène de théâtre.

8Exemple, dans Eleutheria. Le Vitrier est chez Victor, qui est lui-même recherché par Mme Meck :

VITRIER. – Il est sous le lit, madame, comme du temps de Molière. (Victor sort de sous le lit.) Il fallait y rester.

MME MECK. – A quoi rime cette comédie ?

VITRIER. – C’est dans un but de délassement et de divertissement publics, madame4.

9Et ce n’est pas parce que le vitrier fait une allusion transparente au public, qu’il cesse d’être le vitrier pour révéler qu’il est (en fait) un acteur qui joue devant un public. L’intrigue se poursuit.

10 Le terme généralement choisi pour évoquer cette distance est ironie. Cependant, l’ironie n’est ici pas totale, la distance critique, la conscience qu’il ne s’agit que d’une fiction, ne résout pas la complexité de la scène : l’intrigue continue, il reste un engagement, une proximité. C’est pourquoi humour vaut mieux, car l’humour désigne ce mélange de distance et d’engagement, d’ironie et d’adhésion. En ce sens, l’humour est aussi le propre de la scène de théâtre, qui engage à la fois réalité scénique et réalité dramatique.

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11 On comprend maintenant pourquoi le terme de « flottement ». Il y a du flottement sur scène, parce qu’on n’arrive pas à assigner ce qu’on y voit à un niveau de réalité logique défini : la scène est un lieu instable, sans cesse soumis à une perception double5. Et le flottement de la scène est exploité lorsque réalité dramatique (intrigue, illusion) et réalité scénique (présence concrète, coulisses, espace de lucidité) ne s’obturent pas l’une l’autre, mais coexistent6. Dans le cas d’Eleutheria, cette coexistence renvoie au fait que l’intrigue ne trouve pas son fondement en elle-même, mais dans la conscience, jamais totalement révélée, d’être l’instrument d’un auteur, d’un metteur en scène, sur une scène de théâtre. Flottement, plutôt que suspension, parce que la suspension implique une action volontaire, et facultative ; alors que le flottement définit un état de fait – ici d’emblée programmé par le texte. Comme on le voit sur la figure 1, la réalité dramatique flotte, parce que le fondement des actions des personnages se situe moins au niveau de la réalité dramatique elle-même, qu’à celui de la réalité scénique (plaire aux spectateurs etc.). Si la réalité dramatique était directement, sur mon schéma, posée sur le fondement qu’est la réalité scénique, les personnages cesseraient d’être personnages pour redevenir acteurs – ce qu’on trouve dans la distanciation brechtienne7, mais dans ce cas on est dans l’ironie, non dans l’humour. L’humour s’inscrit dans, et préserve, l’espace qui fonde la possibilité de l’illusion théâtrale, espace entre réalité scénique et réalité dramatique – c’est en tant que tel qu’il est la possibilité du flottement.

12Jon Fosse, puisqu’il s’agit de lui, dit être un lecteur avide de Beckett, et me semble avoir retenu cette structure scénique, en avoir suivi la tension dans les œuvres ultérieures de l’auteur irlandais, et s’être approprié ce travail, en le renouvelant de manière certainement plus discrète, sans doute moins violente, mais tout aussi efficace.

13La structure qui consiste à rendre les personnages conscients d’être des personnages est la plus explicite – mais le caractère bidimensionnel de la scène de théâtre est aussi déployé par d’autres moyens. Je commence par deux exemples généraux, je reviendrai ensuite à ladite structure.

14Ma conviction est que le théâtre de Fosse en son entier exploite pleinement le flottement. D’un geste extrêmement simple, Fosse sait préserver la (double) dimension scénique du théâtre. C’est-à-dire que sans jamais se détacher totalement de l’intrigue, il préserve au spectateur un espace de lucidité critique. L’extrême originalité, et l’extrême force, du théâtre de Fosse, c’est qu’il n’y a pas deux outils pour créer l’un et l’autre effet. Le moyen est le même : tout les éléments qui contribuent à créer l’illusion sont aussi ceux qui permettent de s’en détacher, et de libérer aux spectateurs un espace de lucidité : la scène flotte parce que l’imaginaire se soutient toujours d’une présence physique qui lui échappe. J’en propose ici deux exemples.

15Ses intrigues. Elles sont si simples qu’elles sont souvent à la limite de l’abstraction (tellement les lignes sont épurées). Ceci a deux effets distincts. D’un côté, cela fait naître le désir d’en savoir plus sur ce qu’il se passe ; les spectateurs auront tendance à guetter le moindre élément qui donnera des indices plus poussés sur la compréhension de l’histoire, sur la psychologie des personnages etc. D’un autre côté, on peut avoir l’impression que les intrigues ne sont pas finies, que l’auteur aurait pu mieux les achever, mieux les ficeler. Pour le dire autrement : l’auteur laisse des traces de sa présence, il ne cherche pas à faire complètement illusion – et parce que l’auteur est présent les spectateurs aussi, ils auront moins tendance à « oublier » qu’ils sont au théâtre, et garderont en vue les acteurs sur scène au moins autant que les personnages. C’est dans cette tension entre vouloir en savoir plus sur l’histoire et garder une lucidité critique que s’immisce la jubilation du flottement. Il y a jubilation – pour moi – parce que cette coexistence réunit à travers le même phénomène (ce qu’il se passe sur scène) deux activités qui sont dans la vie quotidienne difficilement conciliables : le désengagement et l’engagement, la contemplation et l’action, la lucidité réflexive et l’imagination8.

16Ses personnages. On en sait en général assez peu sur eux dans les pièces de Fosse, et même souvent pas assez pour découvrir le fin mot de l’intrigue – même à la fin. Les indices ne se lisent pas dans ce qui est dit, mais dans le rythme, les glissements et inflexions qu’opèrent les répliques ; on aura donc tendance à chercher les secrets du personnage sur ce qui motive et prend en charge ces inflexions : les traits de l’acteur lui-même. On sent bien qu’en procédant à une telle investigation sur le visage de l’acteur, on se situe à la limite de l’illusion et de la présence physique (hors illusion) de l’acteur lui-même, sur une zone flottante.

17Retour à la structure la plus explicite, décelée chez Beckett.Elle est parfois difficile à cerner chez Fosse, se devine dans le détail des répliques. On en trouve cependant un exemple frappant dans Dors mon petit enfant. L’intrigue est très pauvre : trois personnages arrivent sur un lieu dont ils ignorent tout, et qu’ils ne parviennent pas à décrire. Début :

PERSONNAGE 1 : Où sommes-nous

PERSONNAGE 2 : Je n’en sais rien

18Puis les répliques s’accumulent, proposant des descriptions : « même quand je n’étais pas ici / j’étais ici », « Ça me paraît familier / et en même temps pas familier du tout », « Ça ressemble un peu à mes enfants / Mais en même temps il n’y a rien ici », « Ça ne ressemble à rien », « C’est tout simplement comme ça », « je suis ici tout simplement / tout d’un coup / Sans rien faire », « cet endroit / c’est elle / elle et moi sommes cet endroit », « Ce n’est pas un endroit », et ce morceau de dialogue :

PERSONNAGE 3 : Nous ne sommes nulle part

PERSONNAGE 1 : Mais nous sommes ici

PERSONNAGE 2 : Mais ici c’est nulle part

PERSONNAGE 3 : Ici ce n’est pas quelque part

PERSONNAGE 1 : Non

PERSONNAGE 2 : Nulle part

PERSONNAGE 1 : Rien

PERSONNAGE 2 : Nulle part et rien

PERSONNAGE 1 : Ce n’est pas possible

PERSONNAGE 2 : Non ce n’est pas possible

PERSONNAGE 1 : Nulle part / c’est impossible / tout est quelque part / ici aussi c’est quelque part9

19On voit d’emblée que les choses sont moins marquées que chez Beckett, mais au cours de la pièce, l’idée que le lieu où ils sont est tout simplement la scène sur laquelle on les voit ne peut manquer de venir. Dans ce cas, en effet, le fait qu’ils ne parviennent pas à définir ce lieu devient logiquement nécessaire, puisque autrement ils perdraient leurs masques de personnages, et redeviendraient les acteurs qui, eux, sont en effet sur scène, dans la réalité scénique. Le flottement réside dans le fait que les personnages cherchent, dans Dors, à apprivoiser la réalité scénique.

20Du point de vue de l’effet, pour les spectateurs, se dégage la difficulté, consubstantielle au flottement, à assigner ce qu’il se passe à un degré de réalité déterminé. Cet effet d’incertitude est comme redoublé, vu que les personnages sont eux aussi incapables de définir le lieu où ils se trouvent. Mais la force de Dors, c’est que les personnages vivent cette incertitude avec une certaine confiance : l’ignorance dans laquelle ils sont plongés est plutôt une source de joie sereine (évocations d’une familiarité, de l’amour, de l’enfant etc.). Cette attitude « flèche » celle que peuvent adopter les spectateurs : la perte de repères, l’impossibilité de fixer ce que l’on voit à un degré logique de réalité ne conduit pas à une frustration, mais au contraire libère le regard. La pensée, dans ce cadre, n’a plus rien à résoudre, elle s’assimile à une pratique. S’il a semblé à certains metteurs en scène que Dors puisse faire référence à un certain angélisme, je pense que c’est tout le contraire, ou alors qu’il s’agit d’un angélisme à (re)définir entièrement : la structure n’est pas celle de l’intervention d’une transcendance réconfortante, elle renvoie au contraire à l’affirmation d’une immanence (le noyau de sérénité est dégagé du cœur de l’incertitude) traversée, constituée du jeu d’éléments hétérogènes – transcendants, si l’on veut, mais dont la transcendance ne vaut qu’en tant qu’elle est factrice de jeu, d’instabilité. S’il y a des anges, c’est uniquement parce que ça flotte.

21Le flottement produit de la jubilation, qui renvoie à l’humour que met en place la scène de théâtre. Pour le dire d’une nouvelle manière, ceci est lié au fait qu’en restant en contact avec la réalité scénique – la zone où prend place le geste de production, de figuration –, la réalité dramatique n’est jamais figée : on la saisit toujours comme ayant-pu-être-autrement, toujours en lien avec le geste qui l’a produite, en gestation. C’est là le facteur de jubilation : c’est finalement le geste créateur, la mise en place du jeu, le devenir-jeu de la réalité10 que la scène de théâtre donne à voir.

22 Note sur Vivre dans le secret

23 Vivre dans le secret 11 pose un paradoxe : ce texte loue les mérites du non-voir, du non-être-vu, du non-savoir, de l’oubli, ce qu’on aurait tendance à penser sous la catégorie du retrait ; mais il est écrit pour une scène de théâtre, le medium de l’extériorité, du public. Pourquoi ce choix ?

24Début de réponse en impression : un des effets que les textes de Fosse produisent sur moi est un effet de profonde tranquillité (Dors, mais pas seulement). Non pas que les situations qu’il met en jeu soient des situations tranquilles, sans tension, au contraire. La tranquillité fossienne tient avant tout au geste même de figuration qui est le sien. Et le théâtre est lié à ce geste, y compris dans les romans du Norvégien.

25Pour clarifier mon propos, je m’appuie sur une opposition entre deux types de scènes : la scène de théâtre, et la scène mentale de la théorie de la connaissance.

26Une certaine philosophie, la plus largement publiée aujourd’hui, qui a même envahi notre langage quotidien, décrit le fait de connaître quelque chose en termes de vision. « Je vois ce que vous voulez dire », spéculer du verbe latin qui signifie voir, une « vie contemplative » est une vie qui se voue à la réflexion etc. Connaître une chose, c’est plutôt la regarder et non « se frotter à elle, la fouler au pied, ou avoir des rapports sexuels avec elle12 ». Selon Rorty, la plupart des philosophes ont décrit la connaissance comme la capacité de faire défiler dans sa tête l’image mentale de ce qu’il s’agit de connaître. Il y a une scène intérieure, la scène de l’esprit, sur laquelle passent les images mentales, qui doivent correspondre à l’image extérieure, physique, que l’on perçoit à l’extérieur13. La structure est donc celle d’une confrontation entre deux espaces : la scène mentale, et l’espace du concret perçu. Comme on le voit sur la figure 2où ces espaces sont figurés par des ovales, il y en a un dans la personne, et un hors de la personne. Une telle conception de la connaissance pose d’emblée les problèmes du rapport (du passage) de l’intérieur à l’extérieur, du corps à l’esprit etc. La validité de la connaissance suppose selon ce schème l’adéquation entre la chose pensée et la chose sensible – et en tant qu’adéquation, il s’agit d’écraser au maximum tout espace entre les deux, d’aller vers l’identité de l’un à l’autre. Le rapport devient dès lors conflictuel : lequel va s’écraser sur l’autre ? qui est le chef ? La théorie de la connaissance ne peut envisager qu’une réponse, une issue au conflit : l’intérieur régit l’extérieur, l’esprit régit le corps – ce qui revient à une pensée de la théorie comme juridiction, de l’esprit comme juge. Et en effet, la théorie règle le droit (et non les faits, comme chacun sait – d’où les écarts corps/esprit). Le petit homme de la figure 2 est un petit homme qui juge14.

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27 Qu’opposer à cette scène mentale de la philosophie-juridiction ? Le texte de Fosse peut nous aider à y répondre, si l’on remarque que les vertus de l’oubli, du retrait, se focalisent particulièrement contre le groupe voir/être-vu/savoir/comprendre, groupe qu’engrange dans sa totalité la structure de la scène mentale.

28Ce qui, dans le geste de figuration fossien, est opposé à cette structure, est la scène de théâtre – c.q.f.d., Vivre dans le secret est un monologue pour le théâtre. En engageant à la fois l’intériorité (l’imaginaire, la pensée) et l’extériorité de la présence physique (des acteurs), elle ne peut poser le problème du rapport corps/esprit, ni la structure juridique qui l’accompagne, puisqu’elle les engage tous deux à la fois. La tranquillité de la scène de théâtre tient au fait que sa rationalité propre n’est pas une rationalité juridictionnelle : le rapport du corps à l’esprit, de l’intérieur à l’extérieur, n’est pas conflictuel. La pensée théâtrale est une pensée qui se déploie en s’engageant dans une situation présente, une pensée qui ne peut chercher sérieusement à réduire ses objets à des images mentales. Les vertus de l’oubli, du non-comprendre, du non-voir et du non-être-vu sont celles de la scène de théâtre, sur laquelle acteur et personnage s’aiguillent l’un l’autre, s’éperonnent sans cesse, et laissent ainsi du jeu à la pensée, de l’espace pour pratiquer de la pensée 15, jeu qui déstabilise le jugement. Que voit-on sur une scène de théâtre ? La réponse que Fosse propose : non plus les accessoires mentaux de l’esprit qui juge ; mais ce qui permet de vivre dans le secret, si la suspension du jugement est ce qu’on appelle secret. En ce sens, se retirer sur une scène de théâtre, c’est se retirer de l’obligation de juger (voir/connaître/résoudre) et d’être jugé (être-vu/être-connu/être-résolu)16.

29 La tranquillité que je trouve dans la figuration fossienne est intimement liée à la structure du flottement : l’intérêt ne passe plus à travers les catégories juridiques du vrai et du faux, mais à travers la sereine jubilation de la puissance créative et de la pensée réflexive, dans un milieu de faits.

Bibliographie

Cet article a fait l’objet d’une première publication dans le n° 5 de la revue [avant-poste], Paris, 2006.

Pour citer ce document

Nicolas Doutey, «Le flottement – Jon Fosse», Agôn [En ligne], Points de vue, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=602.