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Entretiens

Florent Siaud

L’entrée en scène d’un dramaturge

Première partie d'un entretien réalisé par Sylvain Diaz

1 C’est dans le cadre du laboratoire junior « Agôn – Dramaturgies des arts de la scène » que cet entretien au long court avec Florent Siaud a été mené au printemps dernier. L’enjeu était alors d’interroger ce jeune dramaturge d’opéra sur une pratique rare qui ne manquait pas de susciter notre intérêt. Au fil de l’entretien toutefois, d’autres sujets se sont imposés. Actuellement, Florent Siaud est en effet assistant du metteur en scène canadien Denis Marleau – peu avant l’été, la revue Agôn a d’ailleurs publié un de leurs entretiens autour d’Othello que vous pouvez relire ici. Aussi notre conversation s’est-elle progressivement enrichie d’une interrogation croisée du théâtre et de l’opéra ainsi que de leur pratique dramaturgique respective.
Au final, cet entretien ne prétend en aucun cas énoncer une définition générale de la dramaturgie et, particulièrement, de la dramaturgie d’opéra. Il convient plutôt de le lire comme le témoignage d’un praticien et, pour être plus précis, d’un apprenti-praticien. Retraçant ses diverses expériences au théâtre et à l’opéra, Florent Siaud rend en effet compte de son apprentissage de la dramaturgie, apprentissage essentiellement personnel puisqu’il s’invente peu à peu à chaque étape de son parcours.
Dans les prochaines semaines, ce long entretien devrait être publié en trois parties dans cette même rubrique de la revue Agôn. L’enjeu de la première partie que nous publions aujourd’hui n’est pas seulement de présenter au lecteur Florent Siaud mais aussi de révéler comment procède cet apprentissage de la dramaturgie. Aussi encourageons-nous le lecteur à être attentif aux doutes, aux hésitations – entre dramaturgie et mise en scène –, aux questionnements – la dramaturgie est-elle théorique ou pratique ? – qu’exprime Florent Siaud. Car ce qui se trouve décrit dans cette première partie de notre entretien n’est autre que l’entrée en scène de celui dont on croit bien souvent qu’il en est banni, le dramaturge.

Sylvain Diaz. Pour commencer, il me semble nécessaire d’esquisser un panorama général de ton expérience dramaturgique avant d’entrer dans le détail et de se poser des questions déterminantes quant à ton rapport à la dramaturgie. Tu as donc participé à la création de quatre spectacles, depuis un peu plus d’un an : il s’agit de deux opéras, Teseo de Haendel mis en scène par Gilbert Blin et LesNoces de Figarode Mozart mis en scène par un artiste tchèque, Lubor Cukr, deux spectacles créés à l'opéra de Nice ; il s’agit ensuite de deux pièces de théâtre mises en scène par Denis Marleau, un artiste canadien bien connu en France : Othello de Shakespeare et Ce qui meurt en dernier de Normand Chaurette. Au cours de la création de ces spectacles, tu as occupé une place à chaque fois différente si on s’en tient aux intitulés que te confèrent les brochures officielles : tu es tantôt « stagiaire pour la mise en scène » (Teseo), tantôt « assistant à la mise en scène » ou « assistant stagiaire ». Un site 1 évoque également à ton propos la fonction de « conseiller dramaturgique ». Ma première question, un peu générale, serait de savoir quel a été le contexte de création de ces différents spectacles, comment tu es entré en contact avec les différents metteurs en scène, et surtout quelle place tu as occupé dans la création de chacun de ces spectacles, quel rôle tu y as joué ?

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Florent Siaud. Dans l’ordre chronologique, on pourrait commencer par le Teseo de Haendel. Ayant constaté que cette œuvre, splendide mais rarement programmée, était à l’affiche de l’Opéra de Nice, j’ai entamé des démarches pour entrer en contact avec le metteur en scène à qui la production avait été confiée : Gilbert Blin. Cette rencontre a été pour moi à la fois forte et belle. J’ai d’emblée été séduit par la démarche artistique qu’il a développée au fil des ans avec son groupe de recherche, l’Académie Desprez. Il s’agit d’une démarche de type historicisant qui – en gros – correspondrait dans le domaine scénique à ce qui s’est passé dans le champ de la musique dite « ancienne » (c’est-à-dire la musique du Moyen Âge, de la Renaissance, puis de l’époque baroque) au cours des années 1970 sous l’impulsion de chefs d’orchestre comme Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner ou William Christie : retravailler des œuvres en essayant de réactiver sur la scène contemporaine les codes (visuels, scénographiques, gestuels etc.) qui étaient à la base de leur représentation à l’époque de leur création. Cette tendance de mise en scène renvoie grosso modo à ce que fait Benjamin Lazar, à ce qu’a fait Eugène Green avant qu’il ne se consacre davantage au cinéma et à la formation d’acteur. Cette tendance, j’avais ici l’occasion de l’aborder en suivant les répétitions d’un opéra, un opéra assez long d’ailleurs (près de 3h30 je crois). Entre cette façon de mettre en scène et mes goûts musicaux, il y avait donc un terrain d’entente puisque ce penchant viscéral que j’éprouve pour le langage baroque dans le domaine de l’interprétation musicale, j’étais susceptible de le retrouver dans l’espace de la scène.

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S.D. Ta demande, c’était de travailler en tant que dramaturge à ses côtés ?

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F.S. Non. Pour deux raisons. La première, c’est qu’ayant alors très peu d’expérience pratique, je souhaitais avant tout être initié comme stagiaire. La seconde, c’est qu’il n’était pas dans mon souhait de rester cantonné exclusivement à la théorie. Je voulais aussi voir ce qu’il en était de la mise en scène dans un milieu aussi exigeant que celui de l’opéra. Je me suis alors mis dans l’idée de réaliser un double parcours, dans lequel la recherche nourrisse la pratique et vice versa, sans que ni l’une ni l’autre ne soit négligée (au fond, ça me semble assez cohérent quand on se lance dans un cheminement en « Études théâtrales »). Dans ma logique personnelle, j’ai senti qu’il était temps, après avoir passé un grand nombre d’années à étudier, d’incarner un « savoir » sur scène tout simplement, de lui donner une justification, et tout ça dans une salle de répétition. Ce que fait le dramaturge, mais ce que fait encore plus le stagiaire et, naturellement, l’assistant du metteur en scène.

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S.D. Donc pour toi, la dramaturgie, telle qu’elle est définie généralement, recouvre quelque chose de plus théorique de pratique ?

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F.S. Le problème, avec la dramaturgie, c’est que personne ne sait ce que c’est. On a beau la définir en long, en large et en travers, on n’arrive jamais à une définition définitive. Je pense souvent à ce qu’avait dit Anne-Françoise Benhamou, la conseillère dramaturgique de Stéphane Braunschweig, aux élèves entrant en section « dramaturgie » à l’école du Théâtre National de Strasbourg : « Préparez-vous à faire un métier de l’ombre ». Elle racontait cette anecdote dans un entretien donné au Monde. Je ne sais pas ce qu’elle voulait dire par là mais, pour ma part, j’ai compris qu’à travers cet avertissement, elle définissait le métier du dramaturge comme un métier où l’on n’apparaît pas sous les feux des projecteurs parce qu’on n’est ni acteur, ni metteur en scène, qu’on n’a pas le rôle principal. « Métier de l’ombre », aussi, parce que l’ombre dont il est peut-être question, c’est celle à laquelle on est confronté dans son travail dramaturgique. 
La dramaturgie, c’est obscur, c’est chaotique ; l’idée qu’on s’en fait peut tellement varier selon les contextes. Il y a des metteurs en scène qui ressentent la nécessité de tout de suite aller sur la scène pour travailler à partir des premières intuitions physiques des acteurs ; il y en a qui, comme Denis Marleau, passent souvent plusieurs semaines à la table avec leurs équipes avant de se lancer dans la mise en mouvement des corps. C’est précisément ce qui s’est passé pour Othello. Dans cette production, j’ai été assistant stagiaire, étiquette floue en raison de circonstances particulières (je devais être stagiaire observateur puis le bon déroulement des choses aidant, on m’a demandé d’être davantage). Je ne m’occupais alors pas forcément des détails techniques (décors, accessoires etc.), comme ça a pu être le cas par la suite sur Les Noces de Figaro, mais davantage des questions liées au texte (et dans un Shakespeare, le travail ne manque pas !). Cette place, elle est restée valable jusqu’aux dernières répétitions d’Othello à Ottawa, au cours desquelles on continuait à m’interroger sur ce que voulait dire tel ou tel passage. Quelques jours seulement avant la première, je me souviens par exemple que le costumier me cherchait dans les couloirs du Centre National des Arts d’Ottawa pour me poser des questions sur le mouchoir d’Othello. Cela montre que la dramaturgie, cela implique de rester actif, en état de veille dans l’instant comme sur le long cours, pour pouvoir essayer de répondre à des concepteurs ou à acteurs qui se demandent toujours avec une grande justesse ce que veut dire tel signe, telle tournure ou telle métaphore.
Cette interaction, je l’ai moins retrouvée pour Les Noces de Figaro. L’opéra était tellement vaste (3h-3h30) et il fallait le répéter en moins d’un mois. Il y avait onze personnages dans la distribution, sans compter les choristes qui avaient été individualisés à travers une myriade de petits rôles (le greffier, les laquais, les chasseurs, les servantes, les paysannes etc.). On était davantage dans la logique du mouvement, de l’accessoire, de la régie que dans celle du questionnement dramaturgique. Ou plutôt, la réflexion dramaturgique a dû être effectuée très en amont, dans le travail de pré-production. Ce phénomène est d’ailleurs assez définitoire de la différence entre théâtre et opéra. Au théâtre, la dimension dramaturgique interagit tout le temps, même et surtout pendant le cours des répétitions parce que le théâtre c’est vraiment du work in progress : ça se construit sous nos yeux. À la limite – j’exagère volontairement –, le metteur en scène peut très bien arriver sans avoir d’idée claire à l’avance et construire son objet théâtral sur place, alors qu’à l’opéra, cela me semble peu raisonnable parce que les délais de répétition sont extrêmement courts, parce que l’argent qui est engagé dans les répétitions est faramineux. Il faut être conscient qu’une répétition normale d’opéra exige la présence d’un chef de chant, d’un chef d’orchestre, d’un assistant au chef d’orchestre, d’un metteur en scène, d’un assistant au metteur en scène, d’accessoiristes, de régisseurs… Tout le travail de dramaturgie doit être obligatoirement fait au préalable.

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S.D. Et en ce qui concerne Ce qui meurt en dernier

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F.S. L’expérience de Ce qui meurt en dernier, c’est encore autre chose. L’approche dramaturgique de cette pièce a confronté l’équipe à une nouvelle forme de désorientation, de perte de repères et, d’une certaine façon, à une nouvelle occasion de ne pas savoir ce que c’est que la dramaturgie. Pourquoi ? Parce que Ce qui meurt en dernier, c’est une création, un texte inédit de Normand Chaurette. La genèse de ce projet remonte au mois de septembre 2006, je crois. Denis Marleau se trouvait avec Normand à l’Espace Go, un théâtre très important dans le paysage théâtral de Montréal, face au décor de La Fin de Casanova, un texte de Marina Tsvetaïeva2 que Denis Marleau venait tout juste de monter. Denis demande alors à Normand s’il n’aurait pas un autre texte à lui proposer, qui pourrait déboucher sur une création. C’est alors que surgit l’idée d’un spectacle susceptible d’être aussi intimiste que La Mort de Casanova, mais centré sur l’une des meilleures actrices du Canada français, Christiane Pasquier. Celle-ci avait joué dans Lulu, de Wedekind, que Denis avait mis en scène au Théâtre du Nouveau Monde à Montréal en 1996. Elle avait interprété le personnage de Martha von Geschwitz, qui est un personnage secondaire par rapport à Lulu. D’une certaine manière, Christiane Pasquier avait vécu cette expérience comme une expérience frustrante parce qu’elle avait trouvé le personnage passionnant mais insuffisamment approfondi dans l’économie de Lulu. D’où l’idée de le développer dans un texte de création, pour lui donner une nouvelle existence, une nouvelle réalité, une autonomie en quelque sorte... En résumé, on était dans un contexte de création où le texte venait de la plume de Normand Chaurette mais au sein duquel rôdait le fantôme de Wedekind. Et en parlant de fantôme, il y en avait un autre ! Celui de la production de Lulu que Denis Marleau avait montée en 1996 au Théâtre du Nouveau Monde3.
C’est avec ce contexte étrange qu’il a fallu composer pour se faire une place dans un processus de création qui s’est avéré finalement assez différent de celui d’Othello. L’approche dramaturgique du texte de Chaurette s’en est ressentie. Ce qui a été le plus déroutant pour moi, ce fut la relative labilité du texte. Auparavant, j’avais travaillé sur le Teseo de Haendel, composé d’après un livret de Nicolas Haym4, sans guère trop de variante possible – même si l’équipe s’est finalement résolue à procéder à deux coupures de récitatifs et à deux déplacements d’airs. Après quoi, j’ai travaillé sur Othello, un classique parmi les classiques, que Denis Marleau a certes aménagé mais qui n’en demeure pas moins un pilier du répertoire5. Ensuite, est venu cet objet littéraire non identifié situé à la fois à la marge du théâtre et du récit, cette forme étrange, amendée au fur et à mesure des lectures à la table. Cette expérience a été l’occasion de me familiariser avec un nouvel aspect de l’approche dramaturgique. Il n’était plus tellement question d’exégèse, tel que c’était le cas pour le théâtre de Shakespeare, où tout ce qui a trait au néoplatonisme, à la théorie des humeurs, à la médecine ou à la pensée magique de la Renaissance, était susceptible d’être éclairé par une culture littéraire. Certes, il y avait encore des réminiscences de cette approche parce que ce texte comporte un certain nombre d’allusions à Wagner, Strauss ou Goethe : Normand Chaurette est un auteur qui pratique abondamment l’intertextualité et qui écrit la plupart de ses pièces à partir de souvenirs d’autres textes, d’opéras aussi, ou même de tableaux, d’ailleurs. Mais nous étions globalement tous dans une égalité de départ devant ce texte qu’aucun de nous ne connaissait avant qu’un auteur ne le sorte de son esprit entre 2006 et en 2007. Dans ce contexte, comment trouver sa place ? La tâche a d’abord été d’ordre linguistique. La magnifique langue de Chaurette est relativement peu marquée par les tournures propres au Québécois. Cela n’a pas empêché certains « québécismes » de demeurer. L’enjeu a ici consisté à être vigilant sur la langue, mais en même temps, très ouvert. Parmi les belles expressions typiquement québécoises, il y a par exemple le mot « noirceur ». Le mot « noirceur » correspond pour nous au mot « obscurité ». Quand on dit « à la tombée de la nuit », les québécois disent en effet « à la noirceur ». On ne pouvait pas enlever une expression si belle.
A propos de Ce qui meurt en dernier, toujours, je me souviens d’un moment fascinant. Il s’est avéré que Jack l’éventreur était trop incarné sur scène pour rendre compte de l’ambiguïté du personnage du texte (oscillant entre présence concrète et présence spectrale parce qu’il est avant tout une création fantomatique de la psyché de Martha von Geschwitz), qu’il n’était pas assez dans cette atmosphère de fantasme mortifère qui nous semblait caractériser la pièce. Il a donc été question de rendre le texte de Jack polyphonique, de désubjectiver Jack, de ne pas l’incarner comme un personnage et cela, en répartissant son texte entre les voix de l’acteur Pier Paquette et de l’actrice Christiane Pasquier. L’idée était de montrer qu’on était bien dans la subjectivité de l’héroïne, dans son esprit, dans son espace mental. Cela a donné lieu à une magnifique séance où, avec Normand Chaurette, nous avons réfléchi à des tentatives d’aller-retour entre Jack et Martha, à des effets de polyphonie susceptibles de distinguer la voix de Jack du corps de l’acteur en charge du personnage. Ce travail de réécriture en milieu de parcours n’a finalement pas été retenu tel quel dans le spectacle final ; il paraissait trop didactique. Reste que même si cette étape n’a pas été visible pour le spectateur, elle m’a beaucoup appris sur ce que le travail dramaturgique pouvait apporter à un processus de répétition et de compréhension d’un texte.

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S.D. Une dernière question pour conclure ce panorama général : est-ce qu’il y a quelque chose pour toi qui rassemble ces quatre expériences ou est-ce que ce sont quatre expériences vraiment distinctes ?

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F.S. De manière théorique ou dans la manière dont je l’ai vécu ?

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S.D. Dans les deux.

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F.S. Ce qui me reste de ces quatre expériences, c’est la part d’incertitude. Que le texte soit une création, un classique ou un livret d’opéra, ce que j’ai pu constater, c’est que l’on passe toujours par une phase dans laquelle on est complètement désarmé pour ne pas dire effondré devant le sens à donner à l’œuvre. Cela a été particulièrement vrai pour Ce qui meurt en dernier, tout le premier mois était assez angoissant pour tout le monde. Mais c’est un peu la loi de la répétition en général : on est toujours en butte à des points insolubles, à des points d’obscurité. La difficulté dans Othello a été de comprendre certains passages dans le mouvement même de la répétition, parce qu’on ne savait plus pourquoi tel personnage venait de tel endroit ou pourquoi il disait telle phrase… Pour Ce qui meurt, la difficulté, je l’ai résumée, c’était celle de la création, de l’exégèse d’un texte inédit sur lequel il n’avait rien été produit auparavant. Pour Les Noces de Figaro, j’ai eu occasionnellement  le sentiment d’être confronté à ce qu’on pourrait appeler le mur du sens. Les Noces ont beau constituer un opéra mis en scène tout le temps, toutes les années, tous les mois, tous les jours presque dans le monde entier, avec une bibliographie incommensurable, on se demandait parfois dans le moment des répétitions : « Mais pourquoi Basilio fait-il ceci ? Pourquoi Susanna fait-elle cela ? Pourquoi porte-t-elle telle robe ? Pourquoi apporte-t-elle un deuxième ruban ? » Ce qui me fait dire que le dramaturge ou l’assistant ou le conseiller (peu importe le terme) doit toujours rester là, caché dans un coin : même dans les moments où la pratique est le plus à l’honneur, même dans les moments où on doit cultiver le pragmatisme le plus extrême, la question du sens vient toujours résister et nous prendre au dépourvu. C’est ça qui me frappe et me rassure en même temps. La répétition, comme le travail du dramaturge, du metteur en scène ou de tous les membres de l’équipe de production, est toujours soumise à l’aléa.

13La deuxième chose, que je retrouve à travers toutes ces expériences, c’est que la théorie, dans le temps de la répétition, peut devenir ou extrêmement essentielle ou complètement caduque. Quand on fait une dissertation ou un mémoire et qu’on est sûr de ses preuves, on a l’impression de contribuer à l’éclairage d’un nouveau sens de l’œuvre. En répétitions, ça peut être extrêmement utile ou complètement inutile. Le dramaturge sème de la pensée ; libre au metteur en scène de la cultiver ou de l’abandonner dans le cimetière des idées sans lendemain.

14La troisième chose qui m’ait marqué, c’est la place de l’humain dans la répétition. C’est peut-être ce qui m’a fasciné le plus. On peut dire quelque chose qui nous semble très pertinent, mais si la personne qui se trouve en face de vous n’arrive pas à l’intégrer à son processus d’appropriation du personnage, si la théorie ne rentre pas en résonance avec la manière dont elle voit le personnage, dont elle le construit de l’intérieur, cela ne donne rien : cela donne du concept plaqué sur du percept. Parfois, on est donc obligé de revoir la dramaturgie et de la faire ressurgir d’une intention spontanée d’un acteur ou d’une chanteuse. Avant que la répétition commence, la théorie est maîtresse, elle est souveraine, elle nous fait rêver ; on a l’impression qu’on va pouvoir faire plier le monde à son désir. En ce sens, le dramaturge est un démiurge – je ne parle pas là de moi mais plutôt de façon très générale : il a l’impression que tout va naître de sa volonté. Mais quand on rentre dans la répétition, on rentre dans le réel. Tout l’enjeu est alors de trouver une voie intermédiaire entre le réel et l’idée qu’on s’en faisait…

Notes

1  Le site de Théâtre – Québec : http://www.theatre-quebec.com/fr/affiche/detail_description.php?p_id=488&page=desc

2  Poétesse et dramaturge russe (1892 – 1941).

3  Fondé en 1951, le Théâtre du Nouveau Monde (TNM) est le plus important théâtre institutionnel de Montréal. Sa programmation comporte souvent des classiques du répertoire.

4  Un livret en italien lui-même tirée du Thésée de Quinault, librettiste fétiche de Lully.

5  Florent Siaud a fait en mai 2008 une communication dans un colloque international d’Etudes Théâtrales : « Denis Marleau met en scène Othello : une œuvre de répertoire dans le contre-répertoire d’UBU ».

Pour citer ce document

Florent Siaud, «L’entrée en scène d’un dramaturge», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=628.