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Entretiens

Michel Raskine

De l’acteur au metteur en scène

Entretien réalisé par Lise Lenne et Barbara Métais-Chastanier

Résumé

Michel Raskine est né en 1951 à Paris et dirige, avec André Guittier, le Théâtre du Point du Jour depuis janvier 1995. Dans cet entretien, il retrace l’histoire de son parcours, de sa formation. Il revient aussi sur l’histoire du Point du Jour, l’aventure avec Marief Guittier et son travail de direction d’acteur.

Enfance

AGÔN : La première question est un clin d’œil à l’Amante anglaise : « Vous voulez bien nous dire qui vous êtes ? »

M. R : Ah oui, je vois très bien, c’est la toute première question de la pièce.

AGÔN : C’est un peu rude comme entrée en matière, non ?

M. R. C’est rude ? Non, c’est surtout que je suis plutôt très bavard et donc l’entretien risque d’être long…

Je suis parisien d’origine, je suis l’aîné d’un frère et une sœur. Je viens d’un milieu qu’on pourrait qualifier de « petit bourgeois » mais sans la connotation négative et la morale qu’on peut supposer puisque mes parents étaient tous deux communistes. Ils n’auraient d’ailleurs pas apprécié ce « label » !

Tout petit garçon, j’ai eu envie d’être acteur. J’ai des souvenirs extrêmement anciens de spectateur. Mes parents m’ont emmené, par exemple, au TNP de Jean Vilar et, dans les années soixante, j’ai vu ses dernières représentations à Chaillot. Je me souviens très bien de son entrée en scène, dans l’ancien Chaillot. Il entrait tout au fond, en plein centre. Une ovation. Il jouait Ulysse, dans La Guerre de Troie n’aura pas lieu. Il avait une robe magnifique. Je me souviens encore de la couleur, vert bronze.

J’ai commencé par faire du théâtre en amateur. Et comme, probablement, je redoutais de me lancer, j’ai assez vite assimilé l’idée de mes parents qu’il fallait avoir un métier. J’ai donc été jusqu’à la maîtrise de lettres. Et je ne le regrette pas parce que j’ai pu rencontrer des profs assez géniaux, Bernard Dort notamment, une grande figure, qui est devenu un ami et qui a beaucoup compté pour moi. Et puis, en soixante-douze, par l’intermédiaire de Bernard Dort toujours, j’ai écrit un article pour une revue qui n’existe plus, Travail Théâtral – très bonne revue de théâtre de l’époque – sur la mise en scène au Théâtre  de la Commune d’Aubervilliers d’un spectacle de Brecht, au moment des débuts de Manfred Karge et Mathias Langhoff, le Commerce de Pain. Et je me suis fait engager dans la distribution. C’était le début d’un grand tournant.

La même année, je me suis retrouvé au TNP de Villeurbanne, appelé par Michel Bataillon, d’abord pour classer les archives du théâtre. Mais en quelques mois, je suis devenu assistant de Roger Planchon, à commencer une espèce d’aventure assez inouïe, d’apprentissage du théâtre tous azimuts. Il faut dire que tout cela reculait aussi le moment de devenir acteur, qui était ce que je voulais faire. J’ai appris sur le tas, je n’ai pas fait d’école. Et j’ai beaucoup appris dans ces six années qui étaient un peu, un âge d’or de Planchon. Il faisait alors énormément de mises en scène, très vastes, avec beaucoup de tournées, et de très grands acteurs : j’étais à un poste d’observation idéal.

Au bout de cinq ans de cette aventure géniale, je me suis dit qu’il fallait partir de là, parce je devais faire mon trajet, jouer surtout. J’ai quitté Planchon alors que j’aurais pu y passer ma vie. Et j’ai très bien fait, parce que j’ai tout de suite travaillé. Je jouais très régulièrement. Ça pouvait être des grands rôles mal payés dans des troupes impossibles, comme des petits rôles dans d’énormes spectacles prestigieux avec des acteurs connus.  

À la suite de ça, je me suis retrouvé à Lille au Théâtre de la Salamandre avec Gildas Bourdet, André Guittier et Marief Guittier. C’est ma troisième période, en somme. Je suis entré dans cette grande troupe qu’a été la Salamandre à cette époque. C’est une aventure de cinq ans, dans ce Nord que j’ai tant aimé, une aventure de troupe, assez fondamentale pour moi en tant qu’acteur, parce que j’y ai décidé qu’il fallait que je continue à être comédien. C’est l’époque aussi de mon premier spectacle : Max Gericke ou Pareille au même de Manfred Karge (1984) avec Marief Guittier, une mise en scène tardive par rapport à d’autres puisque j’avais déjà trente-trois ans. La singularité de ce spectacle-là c’est qu’il a tout de suite scellé mon amitié avec Marief et qu’il a eu un grand succès, un fort impact, alors que c’était ma toute première mise en scène. Le spectacle a été joué au TNP, au TGP à Saint-Denis. J’ai tout de suite été adoubé comme metteur en scène, sauf qu’à l’époque je me considérais comme un-acteur-faisant-parfois-des-mises-en-scène. C’est pourquoi ma deuxième mise en scène, Kiki l’Indien, comédie alpine (1989) de Joël Jouanneau, n’est arrivée que cinq ans après. Et alors que la pièce de Jouanneau avait été bien reçue, j’ai continué à jouer à la Salamandre.  

Les années ont passé, et j’ai monté Huis clos (1991) qui a eu un succès tonitruant. Dans la foulée, j’ai fait deux autres mises en scène et tout d’un coup j’ai réalisé que je ne jouais plus depuis deux ans, alors que je m’en étais à peine rendu compte. Je faisais tout le temps de la mise en scène et mes spectacles étaient vus.

André Guittier, que je connaissais depuis les années soixante-dix, voulait partir de Lille où il était en tandem avec Daniel Mesguish. Le Théâtre de l’Ouest Lyonnais (qu’on appelait donc le TOL !) était libre. Il était dirigé par Jean-Louis Martinelli qui venait d’avoir la direction du Théâtre National de Strasbourg. C’est André Guittier qui m’a proposé ce tandem. Il ne voulait aller ni à Paris ni dans une petite ville mais dans une ville avec une belle et longue histoire de culture et de théâtre, comme Lyon. On était à la fois dans la ville et hors de la ville. On a alors postulé, et je dois dire que c’est grâce au succès de Huis clos qu’on a eu ce théâtre. Je suis devenu directeur de théâtre en quatre-vingt-quinze avec André Guittier alors que je n’avais fait que cinq mises en scène, que je n’avais jamais dirigé ni théâtre, ni compagnie, et que je n’avais jamais été subventionné ! Tout cela serait probablement impossible aujourd’hui, quinze ans après.

Et voilà comment ça a commencé l’aventure du Point du Jour.

Du Théâtre de l’Ouest Lyonnais au Théâtre du Point du Jour

AGÔN : Et de là est venue aussi l’idée de rebaptiser le théâtre ?

M. R. : C’est le nom du quartier. Un merveilleux nom ! C’est une histoire assez rigolote. Avant de quitter son théâtre, Martinelli nous avait dit : « il y a une chose à laquelle je tiens beaucoup, c’est le nom Théâtre de Lyon. Je me suis battu pour obtenir ce nom plutôt que celui de Théâtre de l’Ouest Lyonnais. » La veille de la conférence de presse, qui annonçait notre nomination, on a eu rendez-vous avec Jacques Oudot, l’adjoint à la culture de Michel Noir, Maire de Lyon à l’époque. Un personnage extraordinaire, ce Oudot ! Malin et cultivé, un charisme incroyable, une sorte de figure politique locale comme il y en a peu aujourd’hui. On l’a vu une petite heure dans un bureau et il nous a dit, presque à la volée, sur le pas de la porte : « Ah ! Au fait ! Je voulais vous dire que le théâtre va changer de nom et va s’appeler – avec Guittier on s’est alors regardé un quart de seconde – Théâtre du Point du Jour pour reprendre le nom du quartier. » On ne pouvait pas se parler devant lui, mais on savait chacun de son côté que c’était vraiment un formidable nom de théâtre, bien meilleur que celui de Théâtre de l’Ouest Lyonnais ou de Théâtre de Lyon.  

AGÔN : Et puis le nom de Point du Jour, ça rappelle aussi cet emplacement en marge. C’est un théâtre qui est quand même à la périphérie…

M. R. : Ça nous a plu. Il y a des moments où ça continue à nous plaire, et d’autres, nettement plus rares, où cela nous embête. Mais ça nous plaît plus que ça ne nous embête. C’est une idée d’André Guittier : être dans la ville et un peu hors des lyonnaiseries. C’était un peu une forme de coquetterie, non ?

Après tout, le principal est que les gens y viennent. Et c’était pour nous l’occasion, non dénuée d’ambition ou de prétention, de se dire que si les spectacles étaient bien, les gens viendraient. De toute façon, aller au théâtre est une vraie démarche, ça ne va pas de soi d’aller au théâtre, et je ne crois pas qu’il y ait une habitude du théâtre…

AGÔN : En même temps vous profitez aussi de cette espèce d’îlot où vous avez votre indépendance…

M. R. : Totalement, c’est très juste. On a une réelle indépendance. Mais je pense que les directeurs ont plus d’indépendance qu’ils ne le disent ou qu’ils ne le croient dans les gros théâtres. Mais c’est un autre débat !

C’est vrai que Le Point du Jour est singulier par tous les endroits où on le regarde : c’est un bâtiment municipal, loin du centre, trop petit, qui a des subventions quadripartites, majoritairement de l’État, puis de la Ville, puis de la Région, puis du département. Mais c’est André Guittier et moi que l’on nomme sous un même toit.  

AGÔN : Et votre collaboration avec André Guittier s’est toujours faite sur la répartition mise en scène / administration ?

M. R. : On est à égalité sur l’affiche, par ordre alphabétique, et on a le même salaire. On pourrait dire que je fais les spectacles et lui les comptes, mais en réalité c’est beaucoup plus poreux que ça. Il s’agit vraiment d’une codirection même si le projecteur tombe plus sur moi que sur lui.

Le théâtre contemporain pour mieux parler du monde ?

AGÔN : Est-ce qu’il n’y a pas un échos entre la mise à la marge géographique du Point du Jour et votre situation dans le champ du théâtre contemporain. Vous semblez préférer des auteurs en marge, ou moins connus ?

M. R. : Ce n’est pas tout à fait vrai, ce que vous dites. J’ai une attirance pour le répertoire contemporain mais je monte par exemple cette saison le classique des classiques : Marivaux. Les règles sont toujours un peu déjouées… Et puis, les auteurs que je mets en scène ne sont pas si marginaux que ça : il y a bien eu Lothar Trolle, ou Marie Dilasser, qui n’avait presque rien écrit à l’époque. Mais il y a eu aussi : Adamov, Sarraute, Duras, Pinget, Thomas Bernardt…

J’ai souvent mis en scène du théâtre contemporain parce que je pensais – jusqu’à ce que Marivaux fasse dégringoler ma théorie – que la meilleure façon de parler aujourd’hui à des gens d’aujourd’hui était de le faire avec des textes d’aujourd’hui !

AGÔN : Et Shakespeare ?

M. R. : Alors c’est vrai qu’il y a eu Périclès, Prince de Tyr à Fourvière, qui a été une aventure à sa manière. Mais Shakespeare, je ne sais pas trop où on peut le ranger. Il ne va pas vraiment avec les classiques. Il y a les Grecs, puis Shakespeare. C’est en mettant en scène Marguerite Duras que j’ai compris ça : Le théâtre contemporain, c’est quand l’auteur est encore en vie. Je me suis intéressé à Duras le jour de sa mort. C’est un peu ça l’histoire de l’Amante anglaise. On a appris qu’elle était morte alors que nous étions au restaurant avec des amis. Tout le monde était désolé et moi je hurlais victoire : « cette vieille bique va arrêter d’écrire des conneries dans les journaux ! » Et là, j’ai failli me faire arracher les yeux. Surtout par les femmes, parce que les durassiennes sont très violentes, bien plus que les durassiens. Il ne faut pas toucher à une durassienne : elles griffent et elles mordent ! Pourtant, je me rappelais la création de L’Amante Anglaise au TNP, en février 68, je revoyais le spectacle, mais je ne me rappelais pas de la pièce : je me souvenais de Michael Lonsdale dans le public, de Madeleine Renaud, sublime en robe Mondrian de Yves Saint Laurent, les mains posées à plat, assise bien droite devant le rideau de fer. J’ai alors décidé de lire le texte, et je suis tombé raide. À peine après avoir fini le texte, je me suis dit qu’il fallait tout de suite le monter. L’échange ne pouvait plus avoir lieu avec Duras, mais exclusivement avec sa littérature, les témoins et les exégètes. Avec un auteur vivant, il y a toujours une possibilité d’échanger avec l’auteur : lui téléphoner, dîner avec lui, boire un verre… Personnellement, je n’en abuse pas : les contacts ont lieu plus souvent après le spectacle que pendant. J’essaye toujours de tirer l’invention de la seule matière textuelle.

J’ai pu contacter Dea Loher1 ou même Olivier Py2 au cours de la création. Par exemple, quand Olivier m’a offert sa pièce, il y avait une faute d’impression dans le manuscrit : on trouvait dans un texte « le couteau jaune de mon père » et dans un autre « le couteau jeune de mon père ». Je lui ai alors demandé ce qu’il fallait faire et il m’a laissé choisir : Philippe Demarle disait l’un ou l’autre, suivant les soirs, à sa guise.

L’idée scénographique

AGÔN : Quand vous avez monté l’Amante anglaise, c’était avec le souvenir la mise en scène de Claude Régy ?

M. R. : Non, elle était très lointaine puisque j’avais dix-sept ans à l’époque. À vrai dire la décision de monter un texte est très liée – et c’est valable pour pratiquement l’ensemble de mes spectacles – à l’idée scénographique.

Pour la pièce de Marguerite Duras, j’ai vu mon spectacle s’inventer au fur et à mesure de la lecture. C’était quelque chose de très physique. Cette conception en direct pourrait être considérée comme scandaleuse d’un point de vue dramaturgique. Mais il y avait une urgence dans la réalisation : Marief Guittier pouvait jouer Claire Lannes, je pouvais faire l’Interrogateur. Et j’ai cherché ensuite quelqu’un pour faire Pierre Lannes. Le nom de Guy Naigeon s’est imposé. Ma proximité avec le texte m’a imposé l’évidence d’une proximité des spectateurs avec les acteurs : il fallait que l’acteur soit collé, physiquement, aux spectateurs. C’est de là qu’est venue cette scénographie assez inouïe : il ne restait qu’un mètre quarante de large pour jouer !

AGÔN : Souvent dans vos spectacles, il y a une forme de limpidité dramaturgique, un propos qui sans être explicite est pourtant transparent…

M. R. : Je ne sais pas si cela vient exclusivement de là, mais je ne peux pas monter un texte si je n’en ai pas une image théâtrale extrêmement précise. C’est différent s’il s’agit d’une commande, mais quand la Comédie-Française m’a proposé Juste la fin du monde, la scénographie s’est aussi imposée très vite et c’est une des raisons pour laquelle j’ai accepté.

J’ai crois qu’au fond j’ai réellement besoin d’images. Mais une image, ça peut peut-être aussi Marief Guittier dans l’image. Quand j’ai repris l’idée de Jean-Jacques Rousseau 3, il s’agissait d’un spectacle mythique – même si je ne l’avais pas vu. C’est un spectacle qui a beaucoup compté à l’époque. Et paradoxalement, j’avais plein d’images de ce spectacle dans la tête alors que je ne l’ai pas vu. Je travaille aussi avec cette présence de Marief dans l’image. Si je sais que Marief peut jouer Rousseau, cela me suffit pour commencer.

Marief Guittier : échapper à l’épuisement du style, parcourir des mondes

AGÔN : Et comment se passe votre collaboration avec Marief Guittier?

M. R. : C’est une histoire très extraordinaire, c’est sûr. Je n’aurais jamais imaginé à l’époque que cela dure si longtemps. C’est quelqu’un qui compte énormément pour moi. Je la connais depuis très longtemps. Je l’ai rencontrée en soixante-douze à Avignon, avec André Guittier et Gildas Bourdet. On ne s’est retrouvé que dix ans après, à la Salamandre. Mais c’était une amitié déjà très forte. On a ensuite joué cinq ans dans la même troupe. Et puis un texte a surgi qui était Max Gericke ou Pareille au même, qu’on a fait ensemble et qui a été un spectacle déclencheur pour moi. Cet objet théâtral a scellé quelque chose pour toujours parce qu’il nous appartient à tous deux. Ensuite, la collaboration s’est prolongée autour d’une sorte d’évidence simple mais explicite : « on travaille ensemble tant qu’on en n’a pas marre. » Et bizarrement… on n’en a pas marre ! Je dis bizarrement, parce qu’aucun couple n’est à l’abri de la rupture, même les plus harmonieux ou les plus réussis. Et on fonctionne exactement comme un couple amoureux, la sexualité en moins.

D’abord, il faut savoir qu’elle travaille en dehors de notre collaboration et moi aussi. Mais c’est vrai que l’on aborde ensemble des œuvres très différentes les unes des autres. Parce que de temps en temps, il y a des gens qui font des sites, des universitaires ou même des journalistes qui m’obligent à réfléchir à mon travail [sourire tranquille], j’ai réalisé que je n’avais jamais mis en scène le même auteur. Est-ce que le renouvellement des œuvres permet de préserver cette virginité ? C’était vrai jusqu’à ce que je monte trois pièces de Dea Loher ! La théorie raskinienne de ne jamais monter le même auteur deux fois de suite s’est alors écroulée. Quant aux contemporains… voilà que Marivaux arrive ! On ne fait pas d’Opéra et puis on en fait. On ne travaille pas à l’ENSATT et puis on s’y retrouve. La Comédie-Française, théâtre bourgeois, et on finit par y travailler ! Et la plupart du temps avec un immense plaisir.

Ce qui est menaçant, c’est la « récurrence du style », parce qu’on a très vite un style. Le style Raskine ? Je l’identifie moins que les spectateurs. À chaque fois, je suis d’une innocence totale par rapport à mon propre travail. Et le truc que j’avais inventé, c’est de traverser des univers complètement étrangers, de passer d’Adamov à Olivier Py. Je m’oblige à changer d’univers régulièrement pour éviter ce sentiment de pétrification. Quand j’ai fait le spectacle Sarraute, j’étais très admiratif du personnage. Je trouvais sublime cette femme centenaire qui écrivait des romans. Son dernier livre est absolument incroyable : Ouvrez ! qu’elle a écrit à presque cent ans. Il n’est même pas dans La Pléiade parce qu’elle a été éditée dans La Pléiade alors qu’elle avait quatre-vingt-seize ans, voire plus ! Il faut lire Ouvrez ! : c’est des mots qui sont enfermés dans un cylindre, et qui veulent sortir, alors Nathalie Sarraute laisse sortir un mot, elle le regarde et elle parle de lui. Elle choisit un mot, celui qui crie le plus fort dans le cylindre : « Ouvrez ! Ouvrez ! », et Nathalie Sarraute, à cent ans, ouvre le cylindre, prend un mot et elle en parle, et elle lui parle. C’est d’une folie intellectuelle absolue, le livre est d’une austérité et en même temps d’une fantaisie invraisemblable. C’est extraordinaire !

AGÔN : Justement, il nous  semble très difficile de parler de vos spectacles…

M. R. : Mais ça c’est votre problème et pas vraiment le mien ! Et ça ne m’intéresse pas de le faire à votre place. Incontestablement, en tout cas, parce que maintenant j’ai fait plusieurs de spectacles et que j’ai grandi, il me semble difficile de trouver une continuité même s’il est certain que je peux voir se dessiner des périodes.

J’observe même les virages dans mon propre travail : le Duras a été un passage, même s’il y en a eu d’autres avant, et d’autres depuis. Mais c’est qu’il y a eu tellement peu de temps entre l’évidence de la nécessité de monter la pièce et sa réalisation. C’est le Point du jour qui m’a permis de réaliser ce projet : Marguerite est morte en mars 1996, je crois, et je voulais faire le spectacle tout de suite. Il a dû y avoir trois mois entre le moment où j’ai lu la pièce et celui où je l’ai mise en scène. Ce qui n’arrive jamais. Cette immédiateté de l’écriture scénique et de l’exécution m’a énormément apporté.

Je n’essaye pas forcément de vouloir surprendre les spectateurs à chacun de mes spectacles, mais de faire ce qui m’étonne, moi : c’est génial de passer de Shakespeare à Marie Dilasser, de dix-huit acteurs à trois, de la salle Richelieu à Marief seule en scène pour Rousseau !

La radicalité de choix que j’ai fait au Français, parce que je ne voulais pas me faire piéger par la Maison et son Histoire, a fait de ce Lagarce un de mes spectacles les plus coupants. Je ne voulais pas faire un spectacle pour la Comédie-Française. Il n’empêche que ce spectacle va probablement avoir beaucoup plus de répercussions dans mes autres spectacles que je ne le pensais.

J’essaye toujours de réfléchir à ce qui est encore inédit dans mon travail : on a décidé de jouer Mère & fils de Joël Jouanneau en noir et blanc parce que, précisément, j’entendais souvent les gens dire de mes spectacles qu’ils étaient colorés. Au Français, je me suis abstenu d’utiliser le splendide plateau. Ces enjeux très forts déterminent pour moi une sorte de prédramaturgie, et participent déjà de la dramaturgie.

La direction d’acteur : un travail de prédation ?

AGÔN : Et comment se passent votre rapport avec les acteurs ?

M. R. : C’est une chose qui, chez moi, a changé. Je n’écris plus les mises en scène comme avant. Je travaille avec moins d’archives et d’images, très vite je laisse tomber le texte. Je travaille les débuts et les fins de scène, comme pour un story-board. J’ai eu la réputation d’être quelqu’un de directif, parce que j’avais une idée précise, à l’avance, de ce que j’attends. Mais je suis devenu très sensible aux accidents de répétition. Et la direction d’acteur est un travail de prédation qui échappe bien souvent aux acteurs.

AGÔN : Il y a toujours une énergie très forte dans le jeu. Dans Huis clos en particulier.

M. R. : Pour Huis clos, c’est différent parce que cette énergie est le sujet même de la mise en scène. Ça a été très troublant de remonter Huis clos : c’est une mise en scène qui date quand même de 1991 ! Et je suis à la fois l’auteur et le témoin d’une mise en scène d’un jeune homme, qui était moi, mais qui a vieilli.

J’ai voulu prouver que l’on pouvait raconter Huis clos autrement qu’en disant qu’ils se font mal par des mots. Les corps étaient donc forcément très exposés et mis en jeu. C’était l’idée de mise en scène.

AGÔN : Dans le jeu de Marief, il y a quelque chose de très dense, il y a une énergie incroyable…

M. R. : C’est une obsession depuis toujours, probablement parce que je suis un acteur, que de mettre le corps au centre du dispositif. J’ai un réel désir de m’occuper du son, du costume, de la scénographie. Je m’intéresse beaucoup à la façon dont les gens sont habillés. Tout ce que raconte Christian Lacroix, par exemple, je le bois. J’ai trouvé extraordinaire ce qu’il a écrit pour l’exposition d’Arles cet été4.

À chaque spectacle, je m’amuse avec Stéphanie Mathieu à retrouver une influence différente : Max Gericke c’était Francis Bacon ; Max Beckmann pour l’une des pièces de Dea Loher, pour le Marivaux, on va roder du côté de Watteau et des ballets Russes. Mais à la fin, c’est toujours la place de l’acteur au centre de toutes ces influences qui m’intéresse le plus. Cela m’obsède !  Il faut dire que Marief Guittier est une extraordinaire actrice.

L’un des exemples de collaboration idéale avec Marief, c’est ce qui s’est passé pour la reprise de Huis clos : comment le personnage qu’incarne Marief, Inès Serrano, a vieilli aujourd’hui dans une mise en scène d’hier. On a voulu vieillir les personnages d’Inès et de Garcin alors que le personnage d’Estelle avait, lui, rajeuni. Marief avait une perruque de cheveux noirs à l’époque. Mais la perruque de la première mise en scène devenait cette fois le signe d’une femme qui cherche à se rajeunir. Les cheveux gris c’était un signe extérieur d’affirmation de l’âge, une forme de coquetterie d’intellectuelle. La seule solution c’était de se rapprocher du look de Brigitte Fontaine, les cheveux rasés, ce qui faisait aussi ressortir l’un des archétypes clichés de la lesbienne plutôt masculine.  

Je n’aime pas la langueur, la mollesse au théâtre, et cela marque mes spectacles. Les influences au cours des années sont très diverses : la reconstitution des Petites pièces de Berlin de Dominique Bagouet que j’ai revu hier soir à la Biennale de la Danse et la présence sur scène des deux toiles peintes m’ont inspiré pour Marivaux alors que je cherchais à partir sur un plateau nu. Tout fait théâtre. Christoph Marthaler m’a confirmé dans l’idée qu’il fallait des chansons dans les spectacles. Les personnages vont chanter dans Marivaux : je vais chanter Plaisir d’Amour en solo devant le rideau, accompagné à la guitare. Ce décalage humoristique me plait bien.

À leur manière, les tg STAN ont eu une influence. Et la longue séquence de la chanson J’attendrais dans Huis clos je la dois à Pina Bausch qui, il y a vingt ans, envoyait des disques en continu dans ses spectacles. Mais le plus grand plaisir reste de voir jouer un acteur. Je déteste l’acteur-objet ou l’acteur-silhouette. Et Marief est l’exact contraire de cela.

AGÔN : Est-ce qu’il y a parfois une forme de schizophrénie entre le metteur en scène et l’ancien acteur ? Entre l’homme sur scène et celui qui dirige ?

M. R. : C’est exactement le problème du Marivaux où je vais jouer Mario, le frangin. Ce spectacle sera une expérience car je ne sais pas du tout ce qui va s’y passer. Et c’est par là que ce sera réussi : les encyclopédistes n’ont pas cessé de tenter des expériences, Marivaux tente des expériences et ses personnages aussi. Et donc moi aussi, nous aussi.

Un prince et une princesse veulent savoir si la souffrance en amour vient de l’homme ou de la femme. Ça c’est le sujet de La Dispute. Et Patrice Chéreau l’a merveilleusement révélé. Ils élèvent sous cloche un garçon et une fille. C’est aussi le sujet de l’École des Femmes, même si c’est rarement montré. À quinze ans, ils les mettent ensemble : c’est un désastre total ! Dans Le Jeu de l’amour et du hasard, l’organisation mathématique est fascinante, mais cela ne suffit pas. Orgon apprend, par le père de Dorante, que ce dernier va se déguiser en Arlequin alors que Sylvia se déguise en Lisette : Orgon, loin de la protéger, observe sa fille éventuellement se planter. Il n’y aura pas de réconciliation possible. L’expérience est celle de Dorante et de Sylvia mais aussi celle d’Orgon et de Mario. Mais avec l’amour, on ne peut pas faire d’expérience sinon tout s’écroule. C’est pour cela que j’ai placé en exergue la phrase des Rita Mitsouko : « les histoires d’amour finissent mal, en général. »

AGÔN : Et comment s’est imposée cette idée d’une double casquette de metteur en scène et d’acteur ?

M. R. : Au départ, il s’agit d’une raison économique. On a assez peu d’argent pour monter ce spectacle. Et puis j’adore le personnage de Mario, c’est un personnage secondaire important : il est plus ou moins amoureux de sa sœur, non ? Pourquoi personne ne raconte qu’il n’a pas de copine ? Tout le monde a des amoureux, mais lui est seul… Alors j’ai fait une lecture en folle. Et… ça marche ! Ce type est pédé, c’est évident, non ? La seule façon d’entendre Marivaux aujourd’hui, c’est de lui donner de la chair. Mais cela va pousser le spectacle vers une radicalité particulière, d’autant que je souhaite garder les personnages constamment sur scène.

Sinon, en dehors de ce projet-ci, il n’y a pas de schizophrénie, ni de jalousie, quand je dirige mes acteurs : je vais rarement sur scène, je montre peu les gestes, les déplacements. Pour certains mouvements, disons, non-naturalistes, j’ai parfois besoin de les expérimenter physiquement moi-même. Mon expérience d’acteur est fondamentale. Et je comprends difficilement les metteurs en scène qui n’ont pas eu accès à cette épreuve du feu.

Entretien réalisé par Lise Lenne et Barbara Métais-Chastanier à Lyon le 12 septembre 2008.

Notes

1  Michel Raskine a mis en scène Barbe bleue, espoir des femmes en 2001, Les relations de Claire en 2003, Le chien et l’atelier en 2005.

2  Michel Raskine a mis en scène Théâtres d’Olivier Py en 1998.

3  Jean-Jacques Rousseau est un montage de textes du citoyen de Genève réalisé par Bernard Chartreux et Jean Jourdheuil en 1978, afin d’être représenté par le comédien Gérard Desarthe seul en scène, dans un décor inspiré d’un tableau de Lucio Fanti.

4  Nous vous renvoyons au site de l’exposition photographique d’Arles : Expositions – Rencontres d’Arles, Impressions photographiques – Christian Lacroix commissaire invité des rencontres d’Arles 2008. Accès http://www.rencontres-arles.com/ARL/C.aspx?VP3=Renderer_VPage&ID=ARLP98 [en ligne], page consultée le 17 septembre 2008.

Pour citer ce document

Michel Raskine, «De l’acteur au metteur en scène», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 23/01/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=645.