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L'interstice en scène

Valérie Nativel

De l’entracte au break 

Aspects de la mise en scène de Dans la solitude des champs de coton par Patrice Chéreau (1995)

1« Je m’approche, moi, de vous, les mains ouvertes et les paumes tournées vers vous1 » : les mots de Koltès portés par la voix de Chéreau. Le spectateur retient son souffle : apnée de l’écoute.

2Pour la seconde fois, en 1995, Patrice Chéreau joue le rôle du Dealer dans la nouvelle mise en scène qu’il propose de Dans la solitude des champs de coton. Sa première mise en scène de cette pièce date de 1987. Elle réunit Isaac de Bankolé et Laurent Malet. Le spectacle est repris en 1989. Patrice Chéreau y remplace Isaac de Bankolé retenu par un tournage. En 1995, Chéreau reprend le rôle du Dealer et confie à Pascal Greggory celui du Client. Cette version a fait l’objet d’une captation réalisée par Stephane Metge et diffusée sur Arte ; c’est à partir d’un enregistrement de cette captation que nous travaillons.

3La rare présence sur scène de Chéreau fait événement en elle-même, d’autant plus que demeure le souvenir de la querelle qui l’opposa à Koltès lorsqu’il décida de remplacer Isaac de Bankolé dans la première version du spectacle. Koltès considérait en effet que le rôle du Dealer ne pouvait être tenu que par un comédien noir, afin de rendre visible l’hostilité première des deux personnages entre eux. Ces deux-là devaient être comme chien et chat, pour reprendre la formule utilisée par l’auteur lui-même. La blancheur de la peau de Chéreau pouvait peut-être troubler la clarté des enjeux, son talent n’en rendait pas moins hommage mieux que quiconque à l’écriture si intensément dense et exigeante de Koltès.

4De ce spectacle, il y a beaucoup à dire et à comprendre, de Koltès grâce à Chéreau, de Chéreau à travers Koltès. Ce qui nous arrêtera en particulier est l’événement dramaturgique que constitue l’insertion au cœur de la représentation de ce que nous nommerons dans un premier temps une pause.

5Dans le cours du texte de Dans la solitude des champs de coton, rien ne suggère cette discontinuité, rien a priori n’exige une coupure. Pourtant, moins d’une heure après le début de la représentation, les comédiens s’arrêtent de parler, l’obscurité bleutée de la scène laisse place à un plateau éclairé d’une lumière faible mais jaune et chaude. Depuis les coulisses sont jetées des bouteilles d’eau que Patrice Chéreau et Pascal Greggory saisissent pour se désaltérer tandis qu’ils s’asseyent parmi les spectateurs du premier rang répartis face-à-face dans le dispositif bi-frontal utilisé pour Combat de nègre et de chiens en 1983 et réemployé en 2003 à l’occasion de la mise en scène de Phèdre. Lors de la représentation qui a fait l’objet de la captation, Chéreau tend sa bouteille à la spectatrice qui se trouve à ses côtés. La salle rit. Cet éclat de rire rend palpable le relâchement des tensions accumulées pendant les premiers moments du spectacle. Mais les comédiens se relèvent bientôt, et une musique retentit, les premières notes de « Karmacoma », morceau du groupe « trip-hop » Massive Attack. Chéreau regarde Greggory, le Dealer regarde le Client, réagissant à un signal qui semble convenu. Instantanément, pris par la musique, alors que la pénombre a de nouveau envahi la salle, les deux hommes entament une danse, une chorégraphie aux allures primitives, une ronde, une transe peut-être. Ils dansent comme on se bat, le visage fermé, seuls bien qu’à deux. La musique s’arrête, ils reprennent leurs places et leur souffle, la pièce recommence là où elle s’était arrêtée, soit au début de cette réplique du Client : « Et si – par hypothèse – j’avouais ». Cela n’a duré que quelques minutes.

6Voici un objet théâtral hybride, multiple et non-identifié. Ni véritablement entracte, ni réellement pause. Répit peut-être mais pour qui ? Reprise de souffle, mais pourquoi ? Duo et duel, mais comment ? C’est à tâtons, par une recherche de précision lexicale que nous voulons tenter de cerner ce moment de la mise en scène, dans un cheminement qui de la pause à l’entracte en passant par les différents sens du mot break, nous permettra de saisir la richesse et la complexité de cette forme.

« Take a rest 2 », un bref moment de pause

Pause : 1. Suspension, interruption momentanée d’une activité ou d’un processus.

2. a) Temps de silence marqué par un interlocuteur dans l’interlocution ou le discours.

b) Temps de repos interrompant une activité.3

7En apparence, notre objet relève de la pause : il y a bien interruption de la profération sans qu’aucune indication de type didascalique ne l’impose. Le silence se fait, marquant une suspension dans le jeu des comédiens. Cependant, si le texte cesse d’être prononcé, y a-t-il pour autant interruption de l’action ? La « pause » à proprement parler ne désigne que le moment où les comédiens prennent place dans le public et quittent l’espace scénique. Dès lors qu’ils entrent de  nouveau en scène, et bien qu’ils entament une danse que le texte de Koltès n’appelait pas, ils sont dans le jeu, dans un geste hétérogène au reste de la représentation, qui entretient avec celle-ci une relation problématique. Sur l’ensemble des quelques minutes qui constituent la rupture, seuls les tout premiers instants peuvent être qualifiés de pause, au sens strict.

8Par ailleurs, le silence n’est effectif que dans ces premières minutes, puisque si le texte ne reprend pas au moment de la danse, il est relayé par le chant, le rap mélodieux qui donne à entendre les paroles autant que la musique de Massive Attack. Le texte de cette chanson semble en effet retrouver les thématiques majeures de la pièce autant que les enjeux principaux de la mise en scène : la solitude, l’échange refusé, le répit, le désir aussi. C’est un sous-texte qui se constitue et vient en manière de palimpseste ajouter son sens à la signification de la pièce :

You sure you want to be with me

I’ve nothing to give

Won’t lie and say this lovin’s best

Leave us in emotional peace

Take a walk, taste the rest

No, take a rest

I see you digging a hole in your neighborhood

You’re crazy but you’re lazy

No need to live in a lean-to

Your troubles must be seen to seen to

Money like it’s paper with faces I remember

I drink on a daily basis

Though it seldom cools my temper

It never cools my temper

Walking through the suburbs though not exactly lovers

You’re a couple, ‘specially when your body’s doubled

Duplicate, then you wait for the next Kuwait

Karmacoma4

L’apparence de l’entracte

Entracte : A. Interruption intervenant normalement dans le cours d’une représentation théâtrale, entre la fin d’un acte et le début d’un autre.

B. Au fig. Moment de répit dans le cours d’une action. 

9L’entracte apparaît comme la spécification de la notion de pause dans le champ théâtral, et déjà le Trésor de la Langue Française nous précisait : « l’entracte – la pause – est nécessaire dans une oeuvre très longue, sans quoi l'attention du spectateur s’émousse, car, sans détente, il est impossible de supporter la même tension durant plusieurs heures.5 » Cette remarque, en partie anachronique puisque issue d’un traité de dramaturgie des années 50 et faisant référence à une esthétique classique du ballet très codifiée, nous permet néanmoins de souligner l’importance accordée par Patrice Chéreau au suivi de la fable et au confort du spectateur.

10Un point de la définition retient ici notre attention. Il s’agit du terme de répit. La pièce de Koltès n’est pas de celles que l’on considère comme longues. Elle est néanmoins construite sur un dialogue entre deux personnages qui échangent de très longues tirades. L’écriture de Koltès, très « littéraire » comme on dit parfois pour signifier une distance prise avec le langage parlé, exige une qualité d’écoute particulière. Assister à la représentation de Dans la solitude des champs de coton est de fait une expérience éprouvante en raison de la tension portée par la fable tout autant que par l’extrême concentration requise de la part du public. Grâce à ce moment de répit, le metteur en scène parvient à récupérer l’attention du spectateur. Le spectateur y gagne en qualité d’écoute. On peut presque supposer que les comédiens simulent l’entracte : ils en tirent bien sûr profit, quelques minutes de repos, mais ce n’est que pour prendre l’élan nécessaire à l’exécution d’une prestation chorégraphiée, qui leur est moins familière et leur demande un effort physique patent. Ce temps-là n’a finalement pas grand chose d’une pause pour les deux comédiens.

11La seconde précision que nous apporte la définition du mot « entracte » est que cette interruption devrait prendre place strictement entre deux actes, du moins entre deux parties de la représentation et plus strictement, entre deux parties de la pièce elle-même formant une manière de pont. Or ces parties ne semblent exister qu’arbitrairement. Le texte de Koltès ne donne aucun indice et l’on ne peut qu’émettre des hypothèses sur les motivations qui amènent Patrice Chéreau à faire intervenir la rupture à ce moment précis du texte. On pourrait remarquer que la fin de la réplique du Dealer évoque un délai :

C’est pourquoi je ne me fâcherai pas encore, parce que j’ai le temps de ne pas me fâcher, et j’ai le temps pour me fâcher, et que je me fâcherai peut-être quand tout ce temps-là sera écoulé.6

12Il faut peut-être considérer que passé ce temps, un basculement se produirait. Le rapport de force entre le Dealer et le Client se modifierait. Le dénouement, le choix des armes, deviendrait inéluctable, le Client n’ayant pas saisi la dernière opportunité qui lui était offerte. Mais ce ne sont que des suppositions. Et il faut bien considérer que si entracte il y a, ce n’est pas en raison d’une nécessité de composition du texte. Une nuance néanmoins puisque Chéreau affirme monter à nouveau Dans la solitude des champs de coton fort de la conviction que le désir est le terme clé de la pièce. Dès lors la rupture se justifie par l’aveu qui va suivre. Le Client met le Dealer face à son échec: « j’attendais de vous et le goût de désirer, et l’idée d’un désir, l’objet, le prix, et satisfaction.7 »

13Que l’on décide de parler d’entracte ou de pause, les premiers instants de l’arrêt produisent chez le spectateur une sortie du continuum émotionnel construit par la mise en scène. On peut parler ici d’un effet de distanciation au sens brechtien du terme : détachement critique vis-à-vis de la représentation et conscience de sa théâtralité caractérisent cette rupture. Dans la continuité du spectacle, qui est celle d’une forte implication émotionnelle de la part du spectateur, l’illusion est soudain rompue. Lorsque les comédiens prennent place dans les gradins, le rire de la salle est le symptôme de la gêne ressentie par le spectateur interloqué, embarrassé de la promiscuité soudaine avec celui qui n’est plus le Dealer mais bien Patrice Chéreau en personne, metteur en scène, cinéaste, parfois comédien, pour lequel on s’est donné la peine d’aller au théâtre. Chéreau joue de l’effet produit par sa présence. Et lorsque les deux comédiens entament leur chorégraphie, l’étrangeté de ce qui se déroule sous nos yeux est d’abord le fait d’un Chéreau dansant aux côtés de Pascal Greggory, avant de devenir la ronde mystérieuse du Dealer et du Client. Le seuil est indéfinissable, il est propre à chaque spectateur, à la capacité de chacun de rentrer à nouveau dans le spectacle, d’oublier le corps du comédien derrière son rôle.

La mélodie de l’intermède

Intermède :Divertissement dramatique, lyrique, chorégraphique ou musical s’intercalant entre les actes d’une pièce de théâtre, les parties d’un spectacle. 

14Intermède – ou interlude – notre pause l’est à grands traits, si l’on veut bien considérer l’intermède comme une forme d’entracte occupée par une autre forme de production artistique.

15La musique joue un rôle majeur. Chéreau a souvent recours dans ses spectacles aux formes les plus modernes de musique populaire. Les airs de Prince accompagnaient Hamlet, ceux de Tom Waits la première version de Dans la solitude des champs de coton, et Bob Marley nourrissait Combat de nègre et de chiens. L’air utilisé ici est emprunté à Massive Attack, groupe britannique, précurseur de la musique trip-hop. Ce genre, né à Bristol, s’appuie sur une rythmique hip-hop et se nourrit des influences les plus diverses, de la soul au jazz en passant par la musique électronique. Les mélodies trip-hop sont souvent quasi-hypnotiques, mélancoliques mises en musique du spleen baudelairien. « Karmacoma », extrait de l’album Protection sorti en 1994, ne fait pas exception. Le rythme lancinant des percussions et la voix éraillée du chanteur Tricky créent une atmosphère parfaitement adaptée à l’expression d’une forme de sauvagerie urbaine. Le trip-hop est la musique de ces grandes métropoles où les passants traînent leur spleen.

16Le terme d’intermède reste pourtant bien peu satisfaisant. S’il nous permet de nommer notre objet, il ne nous apprend rien sur sa nature. C’est finalement le terme de break, par sa polysémie, qui nous paraît le mieux à même de décrire cette pause.

Le break,  embardée du corps.

Break : A. Court passage improvisé par un instrumentiste hors de la ligne principale du morceau.

17Ce premier sens a l’avantage de mettre en question le rapport du moment du break avec le reste de l’ensemble. Le break est un écart, mais il ne saurait exister sans ce qui l’encadre. Il n’est pas un moment vide comme l’entracte, mais il n’est pas non plus dans l’altérité de l’intermède. Il y a bien une forme d’homogénéité entre le break et l’ensemble qui l’intègre, même si cette continuité peut échapper à première vue.

18Si le terme d’improvisation ne convient pas précisément, il y a bien engagement du corps hors de son statut habituel, notamment signifiant, lors de la représentation théâtrale. Chéreau semble choisir de laisser quelques imperfections dans l’exécution des mouvements, probablement afin de donner à voir le déchaînement d’énergie, la fougue difficilement contrôlable, par contraste avec le sentiment d’implosion que produit la prestation des comédiens pendant la représentation. A la crispation de la diction du texte correspond le relâchement, l’extériorisation par le corps du moment dansé. Ainsi, les comédiens donnent à voir un effort vain pour danser en miroir ; ils exécutent les mêmes gestes mais toujours avec un léger décalage dans le temps ou dans la forme. Puis finalement, Greggory cesse de se déplacer et bouge sur place, tandis que Chéreau continue de parcourir le plateau. Et le spectateur d’être ébranlé par la même stupeur réjouie que celle produite par un break de jazz.

19D’une certaine manière, il s’agit donc de jouer l’improvisation, de simuler une forme de transe, de possession, qui s’empare soudain des deux hommes et les contraint à bouger, à danser, à exécuter cette gestuelle primitive, dans la nécessité impérieuse d’expulser le trop-plein de désir. L’explication de Chéreau valide d’ailleurs cette analyse :

J’avais le souvenir d’un vieux film britannique, que j’avais vu à la Biennale de Venise au début des années 70 : il racontait l’histoire d’un procès clandestin et nocturne, organisé par des étudiants anglais ; à un moment, la séance était interrompue et les participants, bourreaux et victimes réunis, étaient pris lentement, puis brutalement dans une danse collective, très violente, puis ils s’arrêtaient et le procès reprenait.8

20Mais tout autant que de ce film dont il a oublié le titre, c’est de Down by law réalisé par Jim Jarmusch que Chéreau tire son inspiration. Sorti en 1986, le film n’a pas influencé l’écriture de la pièce, mais Koltès déclare s’y reconnaître :

Quand j’ai vu le film de Jim Jarmusch, Down by law, je me suis retrouvé dans les relations entre Tom Waits et John Lurie, réunis à leur corps défendant. Ce qui se passe entre eux est mystérieux comme dans un match de boxe. On met deux hommes sur un ring, ils doivent se battre et gagner. Deux personnes, qui ne se connaissent pas, se tapent à mort devant le public, vivent des choses qui dépassent la passion amoureuse. Face à l’adversaire, ils se dépouillent, souffrent comme jamais. Chez moi, ils se battent par le langage, et le langage entraîne une transformation en eux.9

21Chéreau s’approprie la référence : en attestent ses brochures de travail10 portant des notes renvoyant directement au film, à certains dialogues et aux comédiens (notamment Tom Waits). Or le film contient une scène similaire à celle évoquée ci-dessus. Les trois acteurs sont détenus dans une cellule et jouent aux cartes. Roberto Benigni commence à scander « I scream, you scream, we all scream for ice cream ». Les deux autres personnages, pris par la force du langage autant que par le besoin de se défouler se lèvent, et tous trois entament une ronde en hurlant de plus en plus fort le slogan, déclenchant une émeute dans la prison.

22Ce break est intimement lié à la problématique de la violence. Contenue tout au long de la pièce, elle est l’horizon du dialogue qui s’achève par le : « Alors, quelle arme ?11 » du Client. Dans le temps du break cette violence physique pourrait trouver à s’exprimer. Or les deux personnages ne se battent pas. Au contraire, pour une fois, ils ne se font pas face, mais évoluent en duo bien plus qu’en duel. Ainsi ce moment indique plus une similarité derrière les différences qui opposent le Client et le Dealer : le duo suggère qu’ils sont animés par la même énergie, probablement par le même désir, bien que tout le texte cherche à nous dire leur altérité radicale.

Le break : un répit au plus fort du combat

Break : B. Ordre de l’arbitre enjoignant aux adversaires de cesser le combat. 

23Le second sens du mot break est tout aussi porteur que le premier. Il nous permet d’aborder un aspect essentiel de la pièce. Le rapport au combat est fondamental dans le travail de Koltès, et notamment l’image du match de boxe. Si le combat est l’horizon de la pièce, il est sans cesse contourné, mais omniprésent dans l’effort produit par les personnages pour repousser l’issue fatale. Par ailleurs, la référence à la pièce de Brecht, Dans la jungle des villes, permet de saisir un certain nombre d’enjeux de la mise en scène autant que du texte de Koltès. Brecht considérait que le corps à corps entre Shlink et George Garga n’était finalement qu’un combat avec l’ombre, une séance de shadow, comme au cours de l’entraînement des boxeurs et cette idée de combat fantôme est une des façons d’appréhender la pièce de Koltès.

24Si l’on considère que le Client et le Dealer se battent par le langage, repoussant la lutte physique par une forme de diplomatie, alors le moment de break est bien celui du répit dans le combat. Mais peut-être est-il tout autant la continuation du combat par d’autres moyens. Une autre intensité, sans la violence du face-à-face.

25Koltès était fasciné par la capoeira et, bien qu’imparfaitement, ce qu’il en dit éclaire le spectacle de Chéreau :

Parce qu’ils n’avaient pas le droit de porter des armes, les esclaves du Brésil inventèrent un art martial ; aujourd’hui cette forme de combat est toujours enseignée et pratiquée, mais les combattants ne se touchent pas, il s’agit désormais de se frôler et de s’éviter en musique12.

26Parce qu’ils n’ont pas encore recours aux armes, les deux personnages s’affrontent par le corps. Mais ce modèle échoue encore à cerner totalement l’objet puisque les danseurs de capoeira se font face, contrairement aux comédiens dans le temps du break.

27On pourrait ici suggérer un rapprochement avec le break, cette fois entendu comme forme de danse du courant hip-hop. La danse de Patrice Chéreau et Pascal Greggory suggère quelque chose de l’ordre de la démonstration de virtuosité. Dans ce qu’on appelle des battle, les danseurs entrent chacun à leur tour dans le rond pour accomplir leurs pas dans un geste qui est aussi une provocation de l’autre. Ces formes de danse sont à l’origine indissociables d’un rattachement à la culture des gangs et la danse vient bien comme substitut du combat. Par ailleurs si les danseurs sont seuls dans le rond, les deux « crew » se font face et se défient. Dans ce mélange de culture urbaine, de formes dansées issues d’arts martiaux comme le kung-fu ou la capoeira pourrait bien se situer la source de l’inspiration du metteur en scène. Et dans une pièce écrite par Koltès comme une forme de slam, Patrice Chéreau insèrerait un autre pan de la culture urbaine.

Respiration : quand le spectacle reprend son souffle

Respiration : Pause où doit respirer le chanteur, ce qui lui permet de prendre certaines notes, certains ports de voix afin de respecter un certain phrasé ; endroit marqué par cette respiration.

28C’est peut-être dans le geste d’inspiration-expiration que nous trouverons le meilleur modèle descriptif pour ce break. Patrice Chéreau nous donne à voir la respiration du spectacle. A l’inspiration du temps de la profération correspond le relâchement, l’expiration, l’expulsion par la danse. « Quand on travaille sur le corps, on bute toujours sur cette solitude terrifiante de l'être humain13 », nous dit le chorégraphe Angelin Preljocaj. C’est cette indépassable solitude qu’exhibe le break, c’est ce que montre le spectacle, ce que dit la pièce, et ce que murmure en sous-texte l’entêtante mélodie de « Karmacoma ».

Bibliographie

ASLAN Odette [dir.], Patrice Chéreau, Les voies de la création théâtrale, vol. XIV, 1986.

GIRKINGER Irene, La solitude à deux : la pièce « Dans la solitude des champs de coton » de BM Koltès et ses réalisations scéniques par Patrice Chéreau, Suisse, Peter Lang, 2001.

KOLTES Bernard-Marie, Dans la solitude des champs de coton, Ed. de Minuit, 1986.

KOLTES Bernard-Marie, Une part de ma vie, Entretiens, (1983-1989), Ed. de Minuit, 1999.

NUSSAC, Sylvie (de) [dir.], Nanterre Amandiers : les années Chéreau, 1982-1990, Imprimerie Nationale, 1990.

UBERSFELD, Anne : Bernard-Marie Koltès, Actes Sud-Papiers, 1999.

« Koltès, » Alternative théâtrale, n° 35-36, juin 1990 ; rééd. 1995.

« Koltès », Europe, n° 823, novembre 1997.

« Koltès, Combats avec la scène », Théâtre aujourd'hui, n° 5, Centre national de documentation pédagogique, 1996.

Notes

1  B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton, Ed. de Minuit, 1986, p. 10.

2  « Karmacoma », Protection, Massive Attack, Wild Bunch, 1994.

3  Les définitions sur lesquels nous nous appuyons sont issues du Trésor de la langue française informatisé.

4  « Karmacoma », Protection, Massive Attack, Wild Bunch, 1994.

5  Il s’agit de l’exemple proposé par le TLF et référencé comme suit : LIFAR, Traité chorégr., 1952, p. 76.

6  B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton, op. cit., p. 40.

7  Ibid., p. 43.

8  Archives Chéreau, Institut mémoire de l’édition contemporaine (IMEC).

9  B.-M. Koltès, Le Monde, 1987.

10  Ces brochures sont conservées à l’Institut mémoire de l’édition contemporaine (IMEC) qui abrite les archives théâtrales de Patrice Chéreau.

11  B.-M. Koltès, Dans la solitude des champs de coton, op. cit., p. 61.

12  B.-M. Koltès, L’autre journal, avril 1986.

13  « La danse est un art de combat », propos recueillis par Dominique Simonnet, L’Express, 20 septembre 2004.

Pour citer ce document

Valérie Nativel, «De l’entracte au break », Agôn [En ligne], L'interstice en scène, Dossiers, (2008) N°1 : Interstices, entractes et transitions, mis à jour le : 21/02/2009, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=714.

Quelques mots à propos de :  Valérie  Nativel

AMN à l’Institut d’Etudes Théâtrales, Paris 3. Courriel : valerienativel@hotmail.com