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Entretiens

Grégoire Monsaingeon

Le Théâtre au corps

Entretien réalisé par Sylvain Diaz

Le souvenir d’une présence.

C’est souvent ce qu’il nous reste d’un acteur au sortir d’une représentation théâtrale. Celle-ci est d’abord fondée sur des détails physiques – sa taille, la teinte de ses cheveux, le timbre de sa voix… – mais pas seulement. Ce qui perdure dans la mémoire du spectateur, c’est finalement l’intensité avec laquelle un acteur, au contact d’un metteur en scène, a traversé un texte, une image, un plateau.

Il est sur la scène lyonnaise un acteur qui, ces dernières années, a ainsi marqué nos esprits de sa présence. Grégoire Monsaingeon, qui a été formé à l’ENSATT, est en effet apparu de manière récurrente, sur le plateau du Théâtre du Point du Jour, dans les spectacles étonnants et détonnants de Gwénaël Morin, de Comédie sans titre (2004) à Lorenzaccio (2008), en passant par Les Justes (2005). C’est toutefois moins la récurrence de sa présence qui a retenu notre attention que le puissant engagement de son corps dans la représentation dont témoignait également la mise en scène de Périclès, prince de Tyr (2006) par Michel Raskine dans laquelle Grégoire Monsaingeon occupait le rôle-titre.

Alors qu’aux côtés de Gwénaël Morin de nouveau, il participe actuellement à Aubervilliers au projet singulier et fort stimulant du Théâtre Permanent , nous avons voulu en savoir plus sur cet acteur, sur son inscription sur le plateau. En l’interrogeant tout à la fois sur son rapport aux metteurs en scène, aux autres comédiens, aux spectateurs mais également au texte, nous avons ainsi tenté de comprendre sur quoi se fondait la présence d’un acteur, comment, en quoi, pourquoi cet artiste avait le théâtre au corps.

Ce qui se raconte finalement dans les réponses de Grégoire Monsaingeon, c’est son engagement dans une expérience théâtrale qui, quoiqu’elle soit toujours en cours d’élaboration, d’invention, se révèle aujourd’hui décisive par sa défense d’un théâtre public, d’un théâtre où acteurs et spectateurs fassent communauté.

La fabrique du théâtre


Sylvain Diaz. Le public lyonnais t’a beaucoup vu ces dernières années, notamment sur la scène du Théâtre du Point du Jour où tu es apparu dans les différents spectacles de Gwénaël Morin qui y ont été présentés, ainsi que dans une mise en scène de Périclès, prince de Tyr par Michel Raskine, présentée en 2006 dans le cadre des Nuits de Fourvière.

Une première question pour faire plus ample connaissance toutefois : quelle est ta formation ? Comment en es-tu arrivé là ?


Grégoire Monsaingeon. J’ai commencé au Conservatoire municipal du cinquième arrondissement à Paris, dans le court de Bruno Wacrenier qui m’a appris à travailler avec l’autre, à entretenir une relation très concrète et personnelle au texte, au plateau, avec la manière dont on aborde un rôle. Et puis, j’ai passé le concours de l’ENSATT (anciennement Rue Blanche), où j’ai suivi les cours de professeurs très différents dont Nada Strancar, qui est une immense comédienne et une pédagogue très généreuse : elle est très attentive à la personnalité, aux réflexes, à ce que chacun peut apporter dans le travail, elle est incisive, sans concession sur l’engagement et sur la sincérité qu’il faut éprouver sur le plateau. Avec Alain Knapp, le travail était influencé par les théories de Brecht notamment : un rapport et au corps et au texte assez particulier, où tout devient un exercice critique. Il y a eu aussi Paul-André Sagel avec lequel on a beaucoup travaillé le masque, la Commedia dell’ Arte, le clown, le mouvement… L’ENSATT a cette particularité d’avoir tous les corps de métier du théâtre : la scénographie, le costume, la dramaturgie et la mise en scène, la lumière… En arrivant dans cette école, j’ai été très sensible à la direction de l’acteur et attiré par la mise en scène… intrigué par l’observation du travail des autres, on apprend à s’en nourrir et à le nourrir, il faut gérer l’espace, savoir comment s’organisent les répliques, comment s’agencent les mouvements d’un texte. On est le témoin des autres. On travaille avec les autres. On apprend à regarder…

Et puis, en sortant de l’ENSATT, j’ai été assez vite embarqué par Gwénaël Morin.


SD. Tu l’as rencontré comment ?


GM. Il est venu voir plusieurs spectacles de l’école et quand je suis sorti en juin 2000, il a voulu me rencontrer, on s’est vu deux ou trois fois autour d’un terrain de basket, il me demandait de lire des textes, on parlait de ce qu’on pensait du théâtre, du fait d’en faire, d’en voir, et puis on a fini par tirer quelques paniers… Il voulait voir comment je réagissais… Il se trouve qu’on s’est mis d’accord sur des espèces d’idées, de principes qu’on avait en commun sur le théâtre… Et puis il m’a proposé de participer à un spectacle qui s’appelait Théâtre Normal (2000), on a eu un mois et demi de répétition, avec une chanteuse lyrique, un danseur et un ami de Gwénael qui n’était ni acteur, ni chanteur, ni danseur, pour élaborer un spectacle avec tout ce qui peut y avoir de normal à faire au théâtre : parler, marcher, se taire… On ne s’est pas vraiment quittés depuis, je travaille avec lui très régulièrement.

Mais j’ai aussi travaillé avec d’autres metteurs en scène – Michel Raskine, Philippe Delaigue, Christophe Perton, Laurent Fréchuret, Richard Brunel, Philippe Vincent…

Je continue à apprendre beaucoup de choses dans la pratique du théâtre, je me sens dans un apprentissage permanent. À chaque texte abordé, à chaque metteur en scène rencontré, les méthodes, les univers, les sensibilités changent. L’acteur est là pour essayer de se rendre disponible à ces choses-là, à ces gens-là. La richesse, c’est de pouvoir faire perdurer les échanges. Moi, j’aime bien arriver à rencontrer quelqu’un, et pas seulement réussir à dégager quelque chose d’une pièce, d’un rôle. J’aime bien que le travail soit un moyen d’échanger quelque chose, de construire, de fabriquer une communauté de travail.

J’ai rencontré plus récemment Joris Lacoste, qui écrit et mets en scène ses propres textes… et qui co-dirige aujourd’hui Les Laboratoires d’Aubervilliers, où aura lieu, tout au long de l’année 2009, le projet du Théâtre Permanent, initié par Gwénaël.

J’ai travaillé avec des gens très différents en fait…


SD. Ils viennent nourrir ton travail ?


GM. Je pense que le travail d’acteur est essentiellement une sorte de disponibilité, de flexibilité, d’ouverture. J’arrive souvent sur un projet en étant affamé ou assoiffé de prendre des choses, que ce soit chez le metteur en scène, dans le texte qu’on aborde, ou dans le travail qui s’élabore avec les autres… J’ai toujours l’espoir de pouvoir prolonger ce que dit, ce que pense le metteur en scène, le regard qu’il porte sur un texte.


SD. Tu dis que tu arrives affamé, mais est-ce que tu arrives aussi préparé ? Quand tu sais que tu vas jouer dans Les Justes ou Lorenzaccio, est-ce qu’en amont tu fais un travail de préparation personnel ?


GM. J’aime bien lire, observer, mettre en relation des choses. Mais je n’ai pas beaucoup d’espoir que ça puisse résoudre les problèmes auxquels je vais être confronté ensuite sur le plateau. J’ai une relation assez directe, assez concrète au travail, j’essaye de trouver mon chemin à travers le texte, parmi les autres acteurs, au contact de la vision du metteur en scène. Mais encore une fois, si ce travail préalable de lecture, d’observation (tableaux, films, images diverses, les gens dans la rue…) n’est pas tout à fait vain, si ce n’est pas un travail inutile, c’est surtout parce que c’est un travail qui est rassurant, c’est une manière de se dire : «  je vais essayer de me fabriquer une sorte de première empreinte, des repères ». C’est commencer à inventer le cadre dans lequel mon travail d’acteur s’inscrira.  

Mais le travail n’est pas nécessairement ou spécifiquement préalable à un rôle ou à un projet. Il est là. Il constitue un environnement qui va être utilisé, ou pas.

Le moment de solitude assez précieux entre l’acteur et le texte, avant le début des répétitions, n’est qu’une étape, ça ne prépare pas, ça engage. Et on apprend au cours des répétitions à se préparer ensemble et à exercer, expérimenter ensemble cet engagement initial et solitaire.   

Avec Gwénaël Morin, il arrive souvent qu’on ne sache pas quelle est la distribution pour le projet, et ça se fait au fur et à mesure des répétitions… ça va être le cas pour le Théâtre Permanent. Il y aura six spectacles présentés, un tous les deux mois, il va falloir fabriquer et se nourrir en même temps, réfléchir et expérimenter et avancer, éprouver du théâtre tous les jours : beaucoup de textes, beaucoup de présence, beaucoup d’investissement. Donc, c’est bien de constituer un groupe de travail dont la principale ressource est d’échanger, de s’entraider, de se soutenir, de s’encourager, de fabriquer au quotidien ce qui nous prépare à affronter le moment de l’exposition du travail au public.

Une dramaturgie en acte


SD. Dans ses spectacles, Gwénaël Morin propose le plus souvent une exploration inédite d’œuvres très connues – Les Justes, Philoctète, Lorenzaccio – assez dérangeante par son traitement scénique, dans le sens que ça invite à relire la pièce, à la voir autrement… et je trouve ça passionnant. Mais j’imagine que c’est aussi assez déstabilisant pour toi parce que tu te retrouves avec un rôle qui est amené à bouger…


GM. La disponibilité dont je parlais tout à l’heure, que l’acteur doit acquérir dans son travail, implique ce déséquilibre, elle implique d’accepter d’aller vers quelque chose qu’on ne connaît pas. Comme un enfant qui apprend à marcher. Ce qui est extraordinaire, c’est que l’enfant est conscient qu’il risque de tomber. Il est conscient qu’il va pouvoir marcher et qu’il va pouvoir aussi tomber. En fait, quand on travaille avec Gwénaël, on est vraiment dans cette position-là. C’est-à-dire qu’on accepte dès le départ de se mettre dans une relation au texte et au théâtre qui n’est pas de l’ordre du connu. On essaye de se mettre dans la situation de gens qui ne savent pas forcément comment on fait pour monter un texte.

En ce sens-là, le travail purement dramaturgique, pour nous, il est presque à l’inverse de la dramaturgie qui sert à se  préparer. Le dramaturge, en théorie, il lit la pièce, il la comprend, et une fois que les premières répétitions commencent, il peut expliquer aux gens comment ça se passe, pourquoi ce texte-là à telle époque, comment il s’inscrit… Nous, avec Gwénaël, on est complètement démuni devant le texte, on ne sait pas ce qu’on va en faire. On sait que c’est la loi qui va nous servir à travailler, qui va être notre référent permanent. Gwénaël est extrêmement attentif à la manière dont, nous, les acteurs, on réagit à la confrontation du texte et du plateau, à la manière qu’on a d’entrer en activité, en relation les uns avec les autres, il est, dans un premier temps, beaucoup plus attentif à ça qu’au texte lui-même, je crois qu’il n’écoute presque pas les répliques au début des répétitions… Ensuite seulement se posent les problèmes de sens. C’est quelque chose de très progressif, parfois laborieux, mais ça nécessite toujours une grande implication, une confiance réciproque et une acceptation d’avancer en terrain inconnu.

Ce n’est pas le cas du travail avec Michel Raskine. Dès le premier jour des répétitions, il a déjà la mise en scène en tête. Il sait déjà comment il faut que le spectacle soit. Il doit faire en sorte que l’acteur s’inscrive dans la proposition qu’il imagine. C’est un autre projet. Ce n’est pas forcément plus rassurant parce que ça n’a rien d’évident non plus d’entreprendre de rejoindre l’idée du metteur en scène, ou plus précisément les images, les intuitions qui composent son point de vue ou l’émotion que provoque en lui le texte.  


SD. Et il y a des moments où tu n’y es pas arrivé ?


GM. Bien sûr. Mais le plus important est de préserver l’attention et la confiance qu’un metteur en scène et un acteur arrivent à s’accorder. Michel Raskine et Gwénaël Morin, pour ne citer que ces deux-là, s’ils travaillent différemment, ont en commun une générosité, une attention au travail de l’acteur qui est très importante et déterminante.

Moi, j’aime bien être dans la merde. J’aime bien être dans un moment où ça résiste. Je suis presque plus rassuré de ne pas y arriver pendant un certain temps. J’aime bien sentir qu’on creuse quelque chose, qu’on marche dans une mauvaise direction. Cette nourriture-là, je pense qu’elle est très saine. C’est à ce moment-là qu’on est dans l’expérience de la fabrication du théâtre. Ce qui est difficile, c’est que le temps est là pour nous rappeler que la première représentation marque le moment où cette entreprise d’exploration va diminuer au bénéfice de l’exposition du spectacle en tant que « forme achevée ». C’est intéressant aussi quand le spectacle parvient à rendre compte de toute cette fabrication-là.

Je pense que la force des spectacles de Gwénaël Morin dans la relation au public, c’est qu’ils montrent par exemple, des mécanismes de théâtre en train de se fabriquer. Tout le travail est axé sur le fait de ne jamais, nous, nous enfermer dans des cases qui vont faire qu’on est sûr que ce chemin-là n’est pas augmentable, changeable, qu’on ne peut pas le transformer tout en le reproduisant. Par exemple, Les Justes qu’on vient de reprendre au Théâtre de la Bastille, qu’on joue depuis trois ans, est un spectacle qui a beaucoup évolué. Il y a des scènes qui ont changé, des choses qu’on a complètement transformées, on découvre encore certaines ressources du texte, nous les acteurs, en jouant et lui, metteur en scène, en nous regardant, comprenant de plus en plus comment on est dans le sens, comment telle ou telle chose dite va nous inscrire dans un sillon qu’on essaye de construire depuis les toutes premières répétitions.


SD. Finalement, ce que vous pratiquez, c’est une forme de dramaturgie en acte, qui ne préexiste pas au spectacle, mais que vous construisez au fil des répétitions et des représentations…


GM. Peut-être que la dramaturgie, c’est ce qui est entre nous. Parce que les problèmes de dramaturgie qu’on se pose, ce sont ceux des relations qu’on élabore avec le texte, avec l’espace mais aussi et surtout les uns avec les autres – entre acteurs sur le plateau et avec le regard du metteur en scène. C’est peut-être finalement une question un peu plus politique. La politique, ça sert à organiser la relation des hommes entre eux. Et bien finalement, notre pratique du théâtre n’est pas si différente que ça, bien que notre activité consiste en une reproduction sur une scène. On se trouve dans une position de nécessaire activité, puisqu’on va jouer, faire, activer du sens. Le théâtre s’inscrit dans une démarche qui est en prise directe avec les gens, en face d’eux. Notre dramaturgie avec Gwénaël Morin, c’est organiser nos relations d’homme à homme, et de voir comment on arrive à se comprendre, à former une sorte de communauté pour se retrouver ensuite face à la communauté des spectateurs, et comment ensuite ces deux communautés vont se rencontrer, s’échanger, se confronter. Ça incite parfois le spectateur à redécouvrir les textes sous une forme qu’il n’avait pas envisagée. Mais c’est bien quand un spectacle pose problème, quand c’est une forme ouverte et qu’elle induit une compréhension qui n’est pas univoque. Notre travail, c’est de fabriquer du sens. Évidemment, on aspire aussi à fabriquer et à échanger de l’émotion. Mais ça, on ne peut pas du tout le maîtriser et surtout le prévoir, alors notre première accroche, c’est bien celle-là : la fabrique du sens.


SD. Tu disais tout à l’heure que la dramaturgie, c’est aussi la relation de l’équipe au texte. Comment ça se passe dans un spectacle de Gwénaël Morin ? Parce que malgré tout, on n’a pas toujours dans le spectacle le texte tel qu’il est à l’origine. Dans Lorenzaccio par exemple, certaines répliques ont été redistribuées. Plus important me semble être le fait que, dans Philoctète, vous ayez changé la fin.


GM. Je n’étais pas directement impliqué dans le projet de Philoctète. J’ai participé un petit peu au début du travail. C’est un des seuls spectacles de Gwénaël que j’ai vus, puisque d’habitude je suis dedans, et c’est un spectacle qui m’a profondément ému. Gwénaël avait hésité à monter la version de Sophocle ou celle d’Heiner Müller et quand il s’est décidé à monter celle de Sophocle, je crois que dans le travail, il s’est aperçu à un moment qu’il avait besoin de la fin qu’avait écrite Heiner Müller. Il s’en est donc servi, en procédant à une sorte de collage.

Dans Lorenzaccio, il y a eu des scènes entières coupées qui ont été remplacées parfois par des discours que tient Gwénaël sur scène. Pendant les répétitions, il est descendu de la salle vers la scène, en se rapprochant toujours un peu plus, jusqu’à nous rejoindre sur le plateau, parce qu’il y avait des moments où on avait besoin de son intervention pour rendre compte de ce que pouvaient évoquer les scènes qu’on avait coupées. Ça n’était pas du tout prévu, ça n’était pas une idée de mise en scène, c’est devenu une nécessité par la pratique que nous avions du texte et par les manques impressionnants auxquels nous devions faire face après les coupes.

Concernant la relation avec le texte, il faut rappeler que les textes que met en scène Gwénaël sont des textes très connus, des « chef-d’œuvres » et le chef-d’œuvre, il existe, il n’a pas besoin de nous pour exister. Mais nous avons besoin de lui.  

Pour Lorenzaccio, nous étions six acteurs pour jouer une cinquantaine de personnages. Il y a des moments où très concrètement, on ne peut pas le faire. On le fait quand même, on se dit par exemple: « Cette scène-là, elle dépasse très largement notre aptitude à la reproduire directement, mais elle raconte quelque chose qui nous fait penser, par exemple dans Lorenzaccio, à la Renaissance ». Certaines scènes rendent compte de ce qu’est Florence à cette époque-là. Ces scènes parlent en fait de l’apparition de la Renaissance – de l’invention de la perspective par exemple. Ça nous a donc paru plus important de rendre compte de nos interrogations face à l’apparition de la perspective et de ce qu’on a appelé ensuite la Renaissance, plutôt que de jouer directement la scène.

On a fait ça aussi dans Les Justes. L’acte IV écrit par Camus, montre Kaliayev en prison après qu’il a lancé la bombe contre le grand duc Serge. Devant lui défilent un co-détenus, le chef de la police et la grande duchesse qui vont déployer la pensée de Camus, assez didactique, assez explicative. On a alors l’impression de rebasculer dans quelque chose de Camus que nous, nous avions essayé de fuir au départ. On est dans un théâtre d’idées, mais, nous, on veut que les idées soient vives, qu’elles prennent corps, qu’elles soient en exposition directe avec le spectateur. Nous avons donc inventé une transition entre l’acte III et l’acte V, transition qui consistait en une sorte d’entracte un peu bizarre et mal foutu avec des soldats en carton qu’on disposait sur scène et qui étaient assez vite évacués.

La relation qu’on a avec le texte, c’est donc celle-là. Elle ne dépend pas d’une volonté réfléchie ou a priori de se dire : « on ne va surtout pas le faire tel que c’est ». Le texte, je le disais tout à l’heure, pour nous, c’est une sorte de loi à laquelle on va essayer de se tenir. Mais quand ça déborde, quand on est obligé de le tirer à nous, parce qu’on est confronté à un environnement qui nous intéresse tout autant que le texte de Camus ou de Musset, on va plutôt aller vers une problématique qui nous est propre, une problématique qui nous implique artistiquement.  


SD. Comment ça se passe ces choix relatifs au texte ? Ça vient de propositions des acteurs ? du metteur en scène ? C’est le metteur en scène qui tranche ?


GM. Beaucoup des textes que Gwénaël Morin a montés jusqu’à présent sont des textes qu’il a découverts assez jeune et auxquels il revient. Par exemple, Les Justes, c’est un texte qu’il a joué à l’école quand il avait quinze ans et qui l’avait profondément marqué au moment de l’adolescence. Sa mise en scène relève finalement d’une sorte de choix artistique qui fait que ces pièces-là, Philoctète, Les Justes, Lorenzaccio, s’inscrivent dans ce qu’il a appelé, le « théâtre de la responsabilité ». Le plus souvent, ce sont des pièces éponymes. Le  premier repère est une personne.

Pour le Théâtre Permanent à Aubervilliers, l’ensemble du groupe d’acteurs avec qui on travaille depuis quelques années a pris part aux lectures. On a lu beaucoup de pièces… il fallait qu’elles soient tombées dans le domaine public, il fallait que ce soit des pièces éponymes. Finalement, les six pièces du projet sont des « tubes » : Lorenzaccio, Tartuffe, Hamlet, Bérénice, Antigone, Woyzeck. Gwénaël convoque les acteurs avec l’espoir qu’il ne va pas leur imposer une idée ou une vision du texte, mais au contraire, il les choisit pour leur singulière disponibilité, et pour ce qu’il croit percevoir de leur personnalité. On ne trouve jamais, dans les projets avec Gwénaël, un groupe homogène. Il a besoin de confronter les gens les uns aux autres. Il n’a pas de vision particulière. Pourtant c’est quelqu’un qui regarde beaucoup, qui ne peut pas s’empêcher de voir… il a un regard assez vif, assez incisif.

Pour un théâtre public


SD. Tout à l’heure, tu disais que vous aviez besoin d’un texte vivant, même s’il s’agit de textes d’auteurs morts tombés dans le domaine public. Pourquoi ce choix ? As-tu déjà joué des textes d’auteurs vivants ? Est-ce que ça change les choses ?


GM. Je ne sais pas. J’ai joué des auteurs vivants, mais ils n’étaient jamais dans la salle…


SD. Mais est-ce que c’est intéressant justement d’être confronté à l’auteur ?


GM. Je n’ai fait cette expérience qu’une seule fois… en tant que metteur en scène, à l’ENSATT, dans le cadre d’un atelier, c’était passionnant. Sarah Fourage, qui avait écrit la pièce que je devais monter avec une partie de la promotion était attentive et réceptive à l’évolution du travail, et moi un peu trop attentif sans doute à son attention à elle… bien que le spectacle ne nous ait convaincu ni l’un ni l’autre, nous étions heureux de l’avoir fait.

Mais enfin, on est toujours confronté à l’auteur…

Le choix par Gwénaël Morin des textes que j’évoquais tout à l’heure tient aussi à la volonté de se confronter avec ce que tout le monde connaît, avec des textes sur lesquels tout le monde a un avis, des textes qui ont déjà été explorés par beaucoup d’autres gens, qui, en quelque sorte, appartiennent déjà à tout le monde. Ce qui est intéressant, c’est de savoir comment, nous, on va arriver à échanger encore avec quelqu’un qui a déjà une connaissance de l’œuvre. C’était particulièrement frappant pour Les Justes qui est un texte qui a beaucoup été étudié à l’école, par différentes générations. À la sortie du spectacle, on voyait des gens de 30 ans ou de 75 ans qui connaissaient très bien ce texte. On avait quelque chose en commun…

Je suis assez sensible, à cette idée de « domaine public », d’« espace public ». C’est quelque chose qui commence à manquer cruellement. Public, ça veut dire que ça appartient à tout le monde. Le théâtre a été un service public pendant des siècles. Qu’il soit payant, qu’il soit devenu une économie, c’est assez récent. Par exemple, chez les Grecs, c’était même un rituel obligatoire, nécessaire à la cité, à l’existence. Et le peuple participait. Les gens formaient le chœur, ils jugeaient les pièces puisqu’il s’agissait de concours. Cette notion de « public » est importante parce qu’elle constitue notre base d’échange, elle définit ce qu’on a en commun. Il faut qu’on partage. On ne peut pas faire de théâtre contre les gens, contre la société, contre le théâtre. Nous, il faut qu’on fasse avec. On n’a qu’une volonté : être avec, même si on n’est pas d’accord. Il faut qu’on s’inscrive avec les gens, avec la société. Parce qu’on est obligé de faire avec, on est obligé de fabriquer avec.


SD. Justement, tu parles de faire du théâtre avec les gens. Mais les rapports entre acteurs et spectateurs sont souvent déstabilisés dans les spectacles de Gwénaël Morin. Je pense à la fin de Comédie sans titre où les spectateurs se retrouvaient sur la scène alors que les comédiens s’installaient dans la salle. Quel rapport entretiens-tu avec le spectateur ?


GM. On a toujours la volonté d’inclure. Encore une fois, c’est cette nécessité d’être en contact direct avec quelqu’un. Souvent on s’adresse directement au public ou on revendique quelque chose qui fait que le spectateur est en permanence le dernier personnage de la pièce. C’est notre partenaire, quand bien même il serait en désaccord avec nous. Les acteurs sont l’inverse des gens, ils ont besoin du public. Le théâtre a besoin du public.

On essaye de rappeler au spectateur sa place, qu’il est assis, à nous regarder. On essaye d’attirer son attention sur le fait que cette place représente son implication, la manière dont il se constitue spectateur, et pas consommateur de ce qu’on voudra bien lui montrer. Au moment où on le représente, on essaye de montrer le processus de fabrication de notre travail. Pour que le spectateur soit toujours conscient que c’est pour lui et avec lui qu’on fabrique la chose. Les processus de mises en scène et de travail rythmique, de travail de l’acteur vont consister à donner au spectateur un signe pour qu’il perçoive qu’il y a une place pour son regard, pour son jugement, une place pour lui, dans notre travail.

La question demeure : comment on se rend disponible l’un à l’autre ? Je ne crois pas que le théâtre soit un lieu d’autorité. On ne peut pas exercer une autorité sur les gens. On peut rendre compte de notre travail, on peut essayer de partager avec eux du sens et de l’énergie, mais on ne peut pas leur imposer quelque chose : on ne peut pas leur dire « c’est comme ça et pas autrement ». Le théâtre a cette force extrêmement importante et géniale précisément, comme maintenant, de nous placer face à face, l’un avec l’autre. Et là, tu peux me couper la parole, tu peux arrêter le magnéto, tu peux partir, moi aussi je peux partir… Ce rapport-là, il est tellement vivant qu’il faut l’entretenir. Peut-être qu’il n’est pas possible de pouvoir établir une relation avec le spectateur qui sera durable. On a besoin de la raviver en permanence, de ranimer notre attention commune. On a besoin de se fabriquer cet espace, de se donner de la place. Il faut qu’on reste liés quand on parle, il faut que le lien tienne, jusqu’au bout.

Pour citer ce document

Grégoire Monsaingeon, «Le Théâtre au corps», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 18/12/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=785.