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Traduire La Cerisaie - rencontre avec André Markowicz et Françoise Morvan
Rencontre avec André Markowicz et Françoise Morvan (ENS-lsh, 15/12/2008)

Marion Boudier : Cette rencontre, organisée à l’occasion d’un atelier de dramaturgie sur La Cerisaie, montée par Alain Françon à la Colline en mars 2009, a pour thème la traduction, et plus largement, ses liens avec la dramaturgie et la mise en scène.
Vous avez traduit tout le théâtre de Tchekhov et vous avez notamment reçu un Molière en 2006 pour Platonov, également monté par Alain Françon. Quelles sont les spécificités de votre démarche de traduction et quelle place occupe La Cerisaie dans cet ensemble ?

Traduire Tchekhov : spécificité d’un travail de traduction


Françoise Morvan : Ce que notre travail de traduction a de particulier dans le cas de Tchekhov est, tout d’abord, que nous travaillons à deux. André entend très bien le russe puisque c’est sa langue maternelle, et, plus important, la langue de Tchekhov est la langue de sa grand-mère. Moi, j’ai la connaissance d’une langue française apprise aussi auprès de ma grand-mère, avec ce sens des âges de la langue acquis par la lecture des vieux livres au grenier, et la connaissance de la vie à la campagne. Bref, nous nous complétons. De plus, nous avons mis au point une méthode par échanges rapides, à partir de la perception intuitive, spontanée, du texte russe, avec tous ses sous-entendus, que peut avoir André, pour aboutir à cet écho que je peux lui rendre en français… Nous essayons de restituer l’intonation et la situation d’élocution en respectant la rapidité, la légèreté du texte de Tchekhov C’est d’abord ce qui caractérise notre traduction. Ensuite, deuxième particularité, traduisant Tchekhov, au fil des années, et sans doute grâce à notre méthode qui a le mérite d’introduire de la lenteur dans la rapidité, nous sommes devenus attentifs à ces mots qui passent d’un personnage à un autre et que nous avons appelé les « motifs » — terme de stylistique que j’ai proposé, faute de mieux. D’une part, chaque personnage a un style, une voix particulière, que nous nous efforçons de rendre (par exemple, Epikhodov essaie de bien parler mais s’embrouille dans ses phrases amphigouriques) mais, d’autre part, tous se repassent certains mots comme s’ils n’étaient pas des personnages singuliers mais des « voix dans un chœur » (c’est une expression d’Andréï Siniavski). Au contraire des autres traducteurs, nous avons pris soin, quand un mot apparaissait à un endroit, de le garder toujours au même endroit et de respecter le système des récurrences. Enfin, autre grande différence avec le travail des autres traducteurs, nous sommes revenus aux versions originales des pièces : nous avons découvert en traduisant La Cerisaie pour la première fois qu’à l’origine l’acte II était inversé ; or, il nous a semblé que l’acte II, tel que Tchekhov l’avait pensé, était beaucoup plus intéressant que l’acte II tel qu’il était toujours joué. Stanislavski, en metteur en scène émérite, donnait des conseils à Tchekhov et Tchekhov, extrêmement modeste, changeait selon ses indications, avec, d’ailleurs, une facilité déconcertante. Comme il pensait que, de toute façon, son œuvre serait oubliée dix ans après, il faisait ce qu’on lui demandait et les versions publiées de ses pièces sont donc profondément différentes des versions originales, déposées à la censure. Dans le cas de La Cerisaie, l’important n’était pas notre préférence pour le texte tel que Tchekhov l’avait pensé mais la possibilité de donner aux comédiens, au metteur en scène, aux étudiants, le moyen de choisir. Nous avons donc proposé les deux versions lorsque nous avons publié le texte chez Babel. Et, par la suite, nous avons pris l’habitude de donner la version du manuscrit de censure et la version académique. Dans le cas de Platonov, pièce laissée manuscrite par Tchekhov qui l’avait écrite à dix-huit ans, nous avons traduit l’intégrale du manuscrit, soit les huit heures, au lieu de la version jusqu’alors connue, qui dure six heures. C’est ce matériau qui a permis à Alain Françon de donner son adaptation. Idem pour Ivanov (là, il y a deux pièces différentes) et nous venons de traduire, pour finir l’intégrale du théâtre de Tchekhov, la première version de L’Homme des bois, jamais traduite au monde, nous semble-t-il… Nous ne l’avons pas cherché, ce travail s’est imposé naturellement, au fil des années, mais il est certain qu’il a contribué à renouveler la connaissance de Tchekhov. Du reste, c’est un cas où la traduction ouvre des perspectives nouvelles car les versions que nous avons proposées en revenant au manuscrit de censure sont inconnues en Russie en dehors d’un cercle d’universitaires spécialistes de l’auteur…
André Markowicz : Ce qui caractérise aussi nos traductions est que nous essayons de faire en sorte que le texte français puisse se jouer en se calquant sur le rythme du texte russe. Au début, c’est ce qui rendait nos échanges difficiles, avec Françoise : Tchekhov passe pour un auteur lent ; or, la traduction a tendance à plomber le texte ; il faut, au contraire, rendre sa légèreté, sa vivacité, son énergie. Deuxième chose : nous respectons aussi scrupuleusement que possible la ponctuation. Nous avons constaté que nous avions tendance à corriger la ponctuation de Tchekhov, comme tous les traducteurs, alors qu’il était essentiel de la respecter. Elle est aussi atypique en russe qu’en français, et ce n’est pas qu’elle soit fautive, loin de là : elle guide le jeu des acteurs.
F. M. :  J’ajouterai une autre caractéristique, qui a d’ailleurs trait aussi à cette tendance à normaliser. Nous avons appris, à l’occasion de la traduction de La Cerisaie à résister à la tentation de bloquer le sens. Nous avions traduit La Cerisaie pour la première fois à la demande de Stéphane Braunschweig ; c’est une traduction que nous avons faite avec une facilité déconcertante : nous avons eu l’impression de la rêver et, chose incroyable, nous étions contents de nous ; Stéphane Braunschweig aussi était content ; nous avions fait un travail passionnant avec lui car il avait rassemblé toutes les traductions existantes et a interrogé le texte ligne à ligne, ce qui nous a permis de comprendre pourquoi nous avions fait tel ou tel choix… Par la suite, j’ai pris l’habitude, si le metteur en scène ne le fait pas, de chercher les traductions et confronter ainsi notre texte, dans son état provisoirement définitif, avec celui des autres. Quand un metteur en scène, son assistant et son dramaturge peuvent faire subir cette mise à l’épreuve, c’est évidemment beaucoup plus intéressant mais ça prend du temps et tous ne jugent pas ce travail nécessaire. Bref, tout le monde était satisfait de notre traduction de La Cerisaie, les acteurs aussi, et même les critiques… Lorsque Alain Françon a décidé de la monter pour la Comédie française, en 1998, il est venu chez nous à Rennes pour faire une petite lecture de routine. Il n’avait pas tellement de questions à poser… Or, dès la première phrase, nous nous sommes rendus compte qu’il fallait changer… Il n’y avait pas que la fameuse première réplique de la pièce, que nous avions cherché en vain… Nous sommes resté enfermés trois jours, toutes affaires cessantes. Au total, un millier de changements — qui, d’ailleurs, sont à peu près invisibles, ce qui est intéressant car, une fois les grandes lignes d’une traduction mises en place, les détails peuvent changer sans qu’on s’en aperçoive. Mais ces détails ont leur importance et c’est alors que nous avons compris que nous avions simplifié en traduisant de manière univoque : il y a des gens qui vous disent des choses très gentilles et l’on comprend très bien par une menue distorsion que c’est, en fait, extrêmement agressif. Il y a aussi des gens qui vous disent des choses très sérieuses et, là encore, un léger décalage fait que c’est très drôle. Tout Tchekhov est là : il ne faut pas bloquer le sens ; si l’on ne s’arrange pas pour traduire l’équivoque, ou permettre à une réplique d’être jouée de manière hilarante, on ne donne pas au comédien la latitude du jeu.
A. M. :  Nous essayons de laisser l’interprétation aussi large qu’en russe, en tenant compte aussi du fait que le russe est une langue où le sens d’une phrase est lié à l’ordre des mots, lié à l’émotion, et que c’est cette infime balance des émotions, perçue intuitivement, qu’il faut d’abord essayer de transmettre.

Traduire la situation


André Markowicz :  Il serait peut-être intéressant de revenir justement à la première réplique de La Cerisaie pour donner un petit exemple. Nous avons mis dix ans à ne pas arriver à la traduire. La question est toute simple : Lopakhine se réveille en sursaut et dit : « Прищел поезд, слава Богу ».  Il ne dit pas : поезд пришел. L’entendant, un Russe comprend tout de suite que le train est enfin arrivé, et donc qu’on l’a attendu. Et, bien sûr, ce qu’il faut traduire, c’est cette attente, et cette attente ratée.
Françoise Morvan :  Mais si, en russe, l’inversion est significative, en français, elle n’apporte aucune information. Or, la première réplique, dans toutes les pièces de Tchekhov est absolument déterminante, nous avons appris à le reconnaître au cours du temps — la première réplique contient toute la pièce comme en miroir, signe parmi tant d’autres du génie de Tchekhov… Il fallait donc bien traduire la situation. Seulement,  dire « le train est arrivé, Dieu soit loué » ou « il est arrivé, le train, Dieu soit loué », en français, c’est équivalent ; la seule différence, c’est qu’on allait dire encore « Markowicz met des inversions partout, c’est vulgaire » ! Mais comme André y tenait à tout prix, j’ai cédé et nous avions fini par mettre « il est arrivé, le train ». Mais nous en avions tellement marre de cette discussion, que nous avions enlevé « Dieu soit loué ». Avec Alain Françoin, nous avons corrigé la phrase et cherché des solutions, comme ajouter « enfin », « ouf », « ça y est » — mais ce n’était pas satisfaisant. Et puis un jour, à Bussang, un comédien, Jean-Yves Ruf, lors d’une répétition de La Cerisaie que montait Jean-Claude Bérutti, a joué la scène sans réfléchir et, spontanément, il a dit : « Il est arrivé, ce train, Dieu soit loué  ». Il y a un gouffre de temps au moment où la pièce commence, et c’est ce gouffre de temps qu’il fallait rendre sensible par une petite distorsion syntaxique. Jean-Yves, disant « il est arrivé, ce train… » montre qu’il ne pensait qu’à lui, donc qu’à Lioubov, et qu’il attendait… Traduire, c’est ça. Ce n’est pas transposer des mots mais un sens en situation.

Travailler avec Alain Françon


Marion Boudier : Pouvez-vous nous raconter un peu plus en détail comment vous avez travaillé avec Alain Françon en 2008, pour sa nouvelle mise en scène de La Cerisaie ? Allez-vous assister aux premières lectures avec les comédiens afin de faire éventuellement de nouvelles modifications ?
Françoise Morvan : Lorsque Alain avait monté La Cerisaie au Français, nous n’avions pas seulement revu le texte pour le rendre plus précis, nous avions fait une expérience extraordinaire :  une semaine de travail à la table à la Comédie française. Chaque comédien était ainsi mis dans la possibilité de penser son rôle en fonction du rôle des autres, et de poser toutes les questions qui lui venaient à l’esprit : c’était passionnant parce qu’en plein accord avec le travail de Tchekhov — encore une fois : des voix dans un chœur… Cette fois-ci, le travail à la Colline a duré trois jours mais nous n’avons guère changé le texte. Ce qui est prodigieux est que c’est le même texte et que la mise en scène fait qu’on l’entend de manière absolument différente ; ce que j’ai trouvé prodigieux aussi est qu’Alain remette en cause sa première mise en scène en considérant que la présence de la maison est essentielle… et, ô bonheur, en mettant au cœur de la pièce le chant du butor étoilé… dix-huit ans que je fais écouter le chant du butor étoilé à tous les metteurs en scène de La Cerisaie et, là, enfin… le son est celui que Tchekhov évoque. Nous avons trouvé quelques petits points à revoir mais pas grand-chose, à part les termes de billard. Alain Françon a le mérite de redoubler en quelque sorte le travail que je fais : André travaille très vite, moi, j’introduis de la lenteur ; je suis méticuleuse, j’explore les lexiques et je réfléchis jusqu’à trouver des formules qui puissent convenir. Au cours de la lecture, Alain introduit des pauses, des questions mais aussi des moments de vide qui permettent parfois de s’interroger… C’est dans un moment de ce genre, au cours du travail à la table sur La Mouette, que nous avons compris soudain l’un des sens de la pièce de Treplev, qui oriente aussi tout le sens de La Mouette… La pièce de Treplev que va jouer Nina est grandiloquente et obscure. C’est dans un moment de silence après la phrase qui évoque « le règne de la liberté universelle » qu’André  a dit : « De toute façon, volonté et liberté, c’est le même mot en russe ». Du coup, j’ai dit : « Le règne de la volonté universelle, c’est une allusion à Schopenhauer, Le Monde comme volonté et comme représentation ». Puis je suis restée sidérée par ce que ça signifiait pour une pièce entièrement tramée, de fait, sur le thème de la volonté et de la représentation — pas la pièce de Treplev seulement mais La Mouette, l’incluant. Du coup, la première version, celle du manuscrit de censure, est infiniment plus intéressante que la version académique (Tchekhov fait revenir Sorine, allongé, sous son drap blanc, à  la fin, pendant la scène d’amour entre Treplev et Nina — Sorine qui est l’expression du vouloir-vivre… et Nina et Treplev donnent alors en représentation la pièce qu’ils n’ont pas su jouer). Bref, nous avons traduit par « le règne de la volonté universelle », perdant l’ambiguïté du russe, mais gardant l’allusion philosophique.
André Markowicz : En fait, ce qui caractérise nos traductions de Tchekhov, c’est peut-être surtout qu’elles sont le fruit d’un long compagnonnage avec des comédiens et des metteurs en scène. Quand on a la chance d’avoir un metteur en scène qui s’intéresse au texte, et qui cherche de lui-même, on est amené à repenser le texte et chercher des solutions plus fines ; quand on a la chance d’avoir des comédiens qui le mettent à l’épreuve du plateau, on découvre plus facilement comment l’idée s’exprimerait spontanément en français. Beaucoup de choses ont été trouvées lors des répétitions, en situation, justement. Il faut dire aussi que nous sommes toujours prêts à remettre l’ouvrage sur le métier et que nous sommes toujours heureux de travailler avec les metteurs en scène qui nous invitent. Au fil du temps, nous refaisons donc nos traductions, pas pour le plaisir de changer mais pour corriger les approximations, voire les erreurs. Il y en a toujours. C’est pourquoi les éditions du texte changent : L’Homme des bois que nous publions cette année est profondément différent de celui que nous avons publié à l’origine. Et c’est pourquoi aussi nous trouvons inadmissible la pratique de ces metteurs en scène qui mélangent des traductions, parfois pour les faire passer sous leur nom : une traduction a sa cohérence, elle exprime des choix, une personnalité, et c’est une forme d’écriture au sens plein ou elle n’est rien.
 

Cerisaie, verger ou jardin…


Marion Boudier : Nous avons également comparé différentes traductions, ce qui a fait surgir quelques questions. Par exemple, le mot russe « sad », jardin, apparaît sans arrêt (dès le titre, Vishnóvyi sad), et il est traduit soit par « cerisaie » soit par « jardin ». Dans certaines traductions, Ania dit « je vais courir dans le jardin », dans d’autres « je vais courir dans la cerisaie ».
André Markowicz : Bien sûr, c’est un jardin. Vishnóvyi sad, c’est le « jardin aux cerises », ou, aussi bien, « aux merises », mais à quoi bon traduire « le jardin aux cerises » ? Ça ne fait pas image, c’est long et ça ne correspond à rien en français. Lorsque Ania dit : « toute la Russie est notre jardin », elle sous-entend, et tout le monde le comprend, « notre jardin aux merises », « notre domaine », et nous avons donc transposé l’idée : « Toute la Russie est notre cerisaie ».
Françoise Morvan : De toute façon, il s’agit de cerisiers sauvages. La Cerisaie n’est pas un vaste verger de cerisiers, comme on peut en voir dans la vallée du Rhône ; c’est une immense forêt d’arbres sauvages, blancs au printemps, et qui ne rapportent plus rien. Tchekhov prend bien soin de faire dire à Varia sur le mode poétique : « les étourneaux chantent dans la cerisaie », ce qui signifie qu’il n’y aura pas de fruits, car les étourneaux sont des pillards qui s’abattent par milliers sur les arbres (comme il le rappelle dans une nouvelle, c’est bien un détail placé là intentionnellement, de même que la présence du butor étoilé, dont le chant est le son énigmatique au plein cœur de la pièce). C’est une beauté inutile.
M. B. : C’était une agriculture de rapport, et c’est devenu un ornement.
F. M. : « Tout ce qu’elle a de remarquable, cette cerisaie, c’est qu’elle est grande » , dit Lopakhine, qui, finalement, fait une excellente affaire en l’achetant, car il va pouvoir vendre du bois. A l’époque où le grand-père allait à Paris à cheval, la plus grande cerisaie de la région  pouvait générer une activité plus ou moins lucrative, mais c’était avant l’abolition du servage, en 1861. Tchekhov place ce détail dans la bouche de Firs pour faire sentir l’épaisseur du temps...
M. B. :  L’une de nous a fait une recherche dans l’Encyclopédie russe de Brockaus et Efron aux mots « cerise » et « cerisaie » ; elle a découvert qu’il y a une cerise qui s’appelle «любская » (lioubskaïa), « любка » (lioubka).
Ariane Zaytzeff : En effet, à l’entrée « вишня » (vishnia), est mentionné un type de cerise qui s’appelle «любская » (lioubskaïa) ou « любка » (lioubka).
Evguenia Alexeeva : Dans le dictionnaire, le mot qui apparaît, ce n’est pas « вишнёвый сад » (vishniovi sad), c’est «вишенник » (vishienik). Etaient également cités des types de cerises qui étaient répandues dans des régions différentes. Dans la région d’Orël était répandue la «любская » (lioubskaïa). On a essayé de trouver des comparaisons avec Lioubov, le personnage principal, de voir s’il y a des comparaisons, des liens...
F. M. :  En Russie, tout le monde nous a dit qu’il ne s’agissait pas de cerises mais de merises ; après vérification, il s’agit simplement du nom générique de la cerise, qui peut aussi bien englober la merise. Il me semble que Tchekhov a voulu se garder de tout réalisme, et qu’il a mis en place l’énigme de ces mille hectares d’arbres improductifs comme il a mis en place au début de la pièce l’énigme d’une heure improbable : il fait jour à deux heures du matin et l’on souffle la bougie...
E. A. : Est-ce que cette cerisaie est citée dans ce même dictionnaire ? Parce qu’il est indiqué dans la pièce que le « вишнёвый сад » (vishniovi sad) est dans le « Энциклопедическом словаре » (Le dictionnaire encyclopédique).
A. M. : La question est que la Cerisaie n’est citée dans le dictionnaire que parce qu’elle est immense. C’est un détail symbolique : quelle est la valeur de la Cerisaie aux yeux de Gaev ? Elle est dans l’Encyclopédie. Elle a du prestige, un prestige vide.
E. A. : Effectivement, on n’a pas trouvé le nom propre de cette cerisaie ; on a simplement trouvé que c’était répandu à l’époque, parmi les gens aisés, riches.
A. M. :  Là, ce n’est pas une cerisaie ordinaire : ce qu’il faut prendre en compte, c’est la superficie ; or, il est facile de la calculer puisque Lopakhine dit qu’à vingt-cinq roubles l’hectare, les lotissements produiront vingt cinq mille roubles de revenu. Une cerisaie de mille hectares, c’est gigantesque : cela représente la surface du bois de Vincennes (à titre de comparaison, Paris fait dix mille hectares). Ne pas pouvoir vivre à quatre sur un domaine de mille hectares ! Ne pas le mettre en culture, car les cerisiers sont là comme de toute éternité et ne pas vendre le bois... Si l’on nous a bien précisé en Russie qu’il s’agissait de merisiers et non de cerisiers, c’est probablement que, s’il s’était agi de cerisiers de rapport, l’industrie se serait maintenue. Or, il n’y a plus rien de longue date... Une cerisaie laissée à l’abandon devient-elle une forêt de cerisiers sauvages, guère exploitables car la merise a peu de chair et un gros noyau ? Cela expliquerait la phrase de Firs : autrefois, on avait une recette... Là, ce qui importe est que l’on admette sans question la présence de ces mille hectares de cerisiers sauvages environnant la maison comme un doux jardin.

« Roup, roup, ça remue »


Marion Boudier : Un autre point de traduction que nous aimerions évoquer concerne la fin de la version de l’acte II choisie par Alain Françon : le dialogue de sourds entre Firs et Charlotta. On y lit cette expression : « Rroup rroup, ça remue. » Il y a un sac, dans ce sac, un autre sac, et dedans, « Rroup rroup, ça remue. » A l’acte I, quand Gaev évoque les différentes possibilités pour sauver la Cerisaie, il dit à Ania et à Varia « nous allons agir sur trois fronts … et l’affaire est dans le sac ». Est-ce une récurrence pertinente ou anecdotique ?
André Markowicz : Non, ça n’a aucun rapport. L’affaire est dans le sac, c’est une façon de parler.
M. B. : Mais ce sac qui remue nous interpelle…
A. M. : En russe, c’est « дрыг дрыг » (druk druk). Что значет дрыг дрыг по-русский ? что такое дрыг дрыг? Когда делают дрыг дрыг ? Je veux dire, je pose la question : Что такое дрыг дрыг ? Après mûre réflexion, ma mère m’a rappelé que ma grand-mère disait « дрыг дрыг » quand elle n’arrivait pas à sortir d’un habit. Elle était engoncée dans un truc, « и дрыг, и дрыг, и дрыг… » Comment transposer ça ? Charlotta et Firs parlent dans le noir,  Firs rappelle ses souvenirs et dans une histoire, il y a une autre histoire, tout se perd et Charlotta n’écoute pas, ne comprend pas et, de toute façon, le spectateur non plus ne comprend pas ce que ça veut dire.
F. M. : Donc, Stanislavski avait dit : ôtez-moi ça. Mais c’est ce dialogue perdu qui nous avait semblé extraordinaire, et à Stéphane Braunschweig aussi, quand nous avions traduit pour la première fois la première version de La Cerisaie.
M. B.  : Mais qu’est-ce qu’il y a dans le sac ? Le butin, de l’argent, quelqu'un ?
A. M. :  On ne sait pas : « dans le sac, un autre sac, et là, roup, roup, ça remue ». Charlotta n’écoute pas, ne cherche pas à savoir, mais elle répète distraitement « roup, roup, ça remue ». Pourquoi « roup roup » à la place de « дрыг дрыг » ? Parce qu’il fallait trouver une onomatopée qui donne l’impression qu’en effet, ça remue, roup roup, ça saute pour sortir...
M. B. :  Une onomatopée qui éveille la curiosité et l’imagination du spectateur…
F. M. : Deux personnages perdus essaient de se dire et tout leur passé leur revient par bribes, mais on ne comprend rien, et ça remue quand même.

Les mots russes


Marion Boudier : Vous concervez les mots russes (moujik, datcha…) ; dans certaines traductions, ils sont francisés. Est-ce une règle fixe que vous vous êtes donnée ?
André Markowicz : Ce n’est pas plus une règle qu’autre chose.
Françoise Morvan : C’est comme pour les mots en français dans le texte. Problèmes sans solution. On a gardé moujik, zemstvo, verstes et datcha tout simplement parce qu’un moujik, ce n’est pas exactement un paysan, une datcha n’est pas exactement un pavillon, une verste pourrait se mettre en kilomètres, mais… Si l’important est de transmettre la distance, à ce moment on adopte les kilomètres, et si le zemstvo doit prendre un sens administratif important pour la compréhension, alors le metteur en scène met le conseil général. Quand la pièce a été jouée dans les Alpes, les datchas sont devenues des chalets !
A. M. : Dans La Cerisaie, nous étions obligés de garder moujik à cause du personnage de Lopakhine. Quand il se définit, c’est un мужик. Là, c’est la sonorité qui importe : « Petit moujik... Mon père, c’est vrai que c’était un moujik, et moi, je suis là, gilet blanc, chaussures jaunes. Le groin d’un porc dans les petits fours... Sauf que je suis riche, j’ai de l’argent plein les poches, mais si on y réfléchit, si on veut voir les choses — moujik cent pour cent. » Les j et le ch sont la diffraction de moujik et riche. Lopakhine fait son autoportrait par assonances.

Extrait sonore - les chuintantes du moujik
F. M. : Le mot moujik est évidemment important puisqu’il le définit, mais il va de soi qu’à partir du moment où il se définit comme une brute, il n’en est pas une. L’expression « le groin d’un porc dans les petits fours » le montre bien.
A. M. : Le russe dit : la gueule d’un porc dans les boutiques de pâtisseries. C’est une expression.
F. M. : Traduire, c’est faire le contraire d’une version d’agrégation. Le jour du concours  on ne prend aucun risque, on sait qu’il faut traduire pour être sûr que le correcteur verra qu’on a compris. Donc, on reste aussi proche que possible du texte, on traduit le sens, on ne s’engage pas. Alors que traduire demande au contraire de prendre du champ, et de se risquer, comme un équilibriste, puis d’effectuer un rétablissement à partir d’une vision globale de l’ensemble.

Traduire faux pour traduire juste


André Markowicz : Le meilleur exemple, c’est peut-être le début de Platonov, donc les deux premières répliques de tout le théâtre de Tchekhov : « Что ? » réponse : « Ничего. » « Что » [chto] veut dire « quoi ? », « Ничего » [Nitchévo] veut dire « rien ».
Françoise Morvan : Tout le théâtre de Tchekhov commence par ça : — Quoi ? — Rien. Le jeune médecin fringant arrive dans la pièce où la générale se trouve assise devant son piano et l’interroge : nous avions traduit par « Alors ? » Et la générale répond : « Rien ». C’était une traduction juste et c’était totalement faux ! Un jour, en allant dans une classe A3, en voyant une petite lycéenne qui préparait une scène pour le baccalauréat...
A. M. : Elle avait de longs cheveux. Elle avait penché la tête vers le piano, enfin vers son pupitre…
F. M. : Et elle n’avait aucune idée de quoi que ce soit, sinon qu’elle devait jouer sa scène. Or, la générale, une femme pleine d’énergie, une femme virile, qui fume, etc., a le front penché sur les touches du piano. Il est onze heures du matin, il fait très chaud, il va y avoir une fête. Elle est dans une attitude d’accablement. Entre le médecin qui lui demande « Что ? » ; elle relève la tête et elle lui répond : « Ничего. »
A. M. : Le médecin voit que quelque chose ne va pas (c’est le seul moment de la pièce où la générale est prise en situation de faiblesse) et lui demande ce qui ne va pas. Je pense qu’il faudrait traduire par : « Ça va ? » ou quelque chose de ce genre. A quoi la générale répond : « Pas de problème, ça va. », et elle enchaîne par une petite blague : « On s’ennuyote ».
F. M. : De grands metteurs en scène qui avaient monté la pièce n’avaient rien remarqué non plus. Il est évident que si je devais faire une version de concours, je serais obligée de traduire les mots et que « Alors ? » ou « Eh bien ? » conviendraient. Et pourtant, c’est un contresens. il faut traduire faux pour traduire juste.

Motifs


Marion Boudier : Vous avez défini précédemment ce que vous appelez des « motifs ». Dans La Cerisaie, quels sont, selon vous, les motifs ou termes récurrents qui forment un réseau signifiant ? On a évidemment relevé l’expression « propre à rien ». Avez-vous fait ce travail de relevé pour La Cerisaie ?
Françoise Morvan : Bien sûr, oui. Mais ce n’est pas un travail de recherche ; nous laissons intuitivement les « motifs » émerger au cours de la traduction, pour les restituer après en avoir mis la traduction en attente.
André Markowicz : L’impression que j’ai, c’est que La Cerisaie n’est pas la dernière pièce de Tchekhov, mais la première d’un nouveau cycle, qui n’est pas écrit, certes. Bien sûr il y a des répétitions : « Propre à rien » en un bon exemple. Tous les personnages sont propres à rien, « недотепа » [niédatiopa]. Il y a d’autres répétitions, comme le mot « comprendre », par exemple.
F. M. : Et il y a surtout des termes de temps. Des motifs, mais plus fins que dans d’autres pièces. Il peut s’agir de temps de verbes, qui se marquent par le perfectif et l’imperfectif en russe, des successions de marqueurs de temps.
A. M.La Cerisaie est tramée sur le thème du temps. Dès le début : « Который час ?/ Quelle heure est-il ? », demande Lopakhine. « Скоро два / Bientôt deux heures ». « Уже светло. / Il fait déjà jour ». La pièce s’ouvre sur un temps impossible. A deux heures en mai, sauf lors des « nuits blanches » à Pétersbourg, il ne fait pas clair. La Cerisaie est un espace rêvé, dans un temps rêvé. Mais c’est ce qui rend sensible un autre temps improbable mais donné pour réel, lui : cette durée qui se resserre ;  le 22 août, le domaine sera vendu aux enchères.
F. M. : Le motif, dans les pièces de Tchekhov s’installe insensiblement. On le retrouve souvent dans les répliques finales, en apothéose en quelque sorte. Ici, dans les dernières répliques, apparaît « propre à rien ». Mais aussi le motif du temps : « La vie, elle a passé, on a comme pas vécu ». Firs ne dit pas : « La vie est finie et j’ai l’impression de ne pas avoir vécu », mais bien : « La vie, elle a passé, on a comme pas vécu. »
A. M. : « Жизнь-то прошла, словно и не жил » [Jizn-to prachla, slovno i nié jil] .C’est la syntaxe qui dit cette disparition, cette dissolution.
F. M. : Le gouffre du temps qu’il y avait avant la première réplique devient soudain cette masse labile qui s’en va. Et il n’y a plus personne.
A. M. : Chaque moment de la pièce est une image du temps, pour dire la même éternité vide et lumineuse.
F. M. :  Tchékhov est un artiste de la grammaire. Une menue distorsion, un mot qui n’est pas celui qu’on attendrait, un petit décalage et l’à-côté du sens laisse entrevoir toute une perspective ouverte... Ainsi le motif du billard. La traduction des termes de billard est, en l’occurrence, le seul grand changement de la version jouée par Alain Françon.

Le billard


Marion Boudier : Alain Françon sait lui-même jouer au billard.
Françoise Morvan :  Oui, et la traduction des termes de billard ne lui avait pas posé problème en 1998. C’est moi qui m’étais chargée de trouver des équivalents en essayant de comprendre les coups (quelle bille, quels mouvements, partant d’où ?). J’avais transposé les termes du billard russe en termes de billard français. La boule jaune en Russie correspond à la rouge en France. Vu que Tchekhov avait dit que ça n’avait pas d’importance, j’avais surtout cherché à voir ce que cela voulait dire pour Gaev au moment où il le disait : était-ce un coup facile, difficile, etc. ? J’essayais de faire en sorte que cela apporte des informations aux spectateurs sur ce qui était en train de se passer. J’étais partie d’un traité de billard français et j’avais demandé à des joueurs de billard de m’aider. Comme il y en avait parmi les comédiens et comme Alain Françon lui-même était d’accord avec mes propositions, ça ne nous semblait pas poser problème. Mais comme nous avions commencé à travailler avec Anton Kouznetsov, pour la mise en scène de La Cerisaie par Dominique Pitoiset (qui ne s’est pas faite) — un comédien qui est aussi un très bon joueur de billard russe —, nous lui avons demandé de reproduire la description technique du coup et de nous expliquer précisément ce qui se passait. J’ai fait des petits schémas et transmis tout ça à Guillaume Lévêque, un comédien qui est, lui aussi, un joueur émérite de billard (français). Nous avons donc tout changé et nous avons enfin compris le développement du motif. C’est Lioubov qui introduit le motif (chose intéressante car les femmes ne jouent pas au billard). Elle évoque un coup de virtuose, et Gaev répond en écho en évoquant un coup plus difficile encore. Mais, au fur et à mesure que la pièce avance, les coups sont moins brillants. A l’acte II, Trofimov, suite à un grand élan lyrique de Gaev, lui dit ironiquement : « Mettez plutôt la jaune au milieu en doublette », ce qui évoque un coup absurde. Trofimov ne sait pas de quoi il parle (rappelons que Tchekhov lui-même était un bon joueur de billard). C’est cette expression aberrante que Gaev utilisera à la fin de la pièce.
A. M. :  Il sait qu’il entre dans un monde où sa passion n’a plus de sens. Plus la peine, plus possible de jouer.
F. M. : Le mérite d’Alain Françon, c’est qu’il nous amène à retravailler constamment. Certaines expressions dont j’étais très contente, comme « carambolage en dominante », ont ainsi dû être abandonnées — dommage ! —  mais des expressions plus juste et non moins évocatrices les ont remplacées (« bille en tête » par exemple). Et surtout, le développement du thème est beaucoup plus clair.

Le rythme du texte


Marion Boudier : Pourriez-vous nous expliquer ce que vous appelez respecter le rythme du texte ?
André Markowicz : On peut essayer. En s’efforçant d’appliquer une petite technique simple : compter « un » pour les points, « trois » pour les points de suspension et « dix » pour une pause. Simplement pour être attentifs à la ponctuation, avoir le phrasé en tête et respecter ce qui est écrit.
M. B. : A titre d'exemple et d'essai, je propose que nous lisions la tirade de Lopakhine lorsqu’il rentre au domaine après la vente de la Cerisaie à l’acte III.
F. M. : La phrase qui commence cette tirade a été changée au cours des dernières répétitions : « C’est moi qui l’ai achetée » est devenu « moi je l’ai achetée » pour garder en avant le pronom personnel et se rapprocher de la brutalité du russe.
Extrait sonore - la tirade de Lopakhine à l'acte III
La tirade de Lopakhine - suite
La tirade de Lopakhine - suite et fin
A. M. : La phrase de Lopakhine est très difficile à traduire. On ne peut pas dire : « ça a été fini ». On avait mis : « On a vu la fin », puis « ç’a été la fin » mais le problème n’est pas bien résolu.
A propos des quinze mille roubles qu’offre d’entrée de jeu Deriganov, il faut se rendre compte de l’importance de cette somme. C’est une somme proprement gigantesque. Le salaire de l’instituteur Medvedenko dans La Mouette est de vingt-trois roubles par mois...
Pauline Noblecourt : Que signifie le tiret dans la réplique « Mon Dieu, Seigneur, la Cerisaie – à moi » ?
A. M. : Il correspond à un glissement plutôt qu’à une pause. Il ne s’arrête pas mais son souffle se suspend. L’important est de comprendre que le souffle est primordial...

Interprétation, phrasé et tournures


Marion Boudier :  On perçoit peu à peu les points communs et les différences entre traduction et dramaturgie. Dans les deux cas, comme vous l’avez dit, il s’agit d’ouvrir le sens, de poser le problème et de proposer des possibilités d’interprétation ; Françoise Morvan, vous avez d’ailleurs rédigé un commentaire dramaturgique de la pièce dans la postface de l’édition Babel. Mais quand le traducteur aborde les personnages, sa préoccupation semble être d’abord celle de leur langue, de leur rythme, plus que l’interprétation de ce qu'ils pensent. La façon d’interpréter du traducteur est-elle donc un peu différente de celle du dramaturge ?
Françoise Morvan : Non, pas vraiment. Le rythme est part de l’interprétation. Au fur et à mesure que la traduction avance, on commence à sentir le personnage, à savoir qu’il dira telle chose plutôt qu’une autre, et, à un certain moment, le déclic se fait : nous le connaissons presque de l’intérieur.
A. M. : On continue à lire ?
M. B. : Oui, et nous comparerons différentes traductions.
Extrait sonore - Lecture de la tirade de Lopakhine en russe
Comparaison de différentes traductions
Comparaison de différentes traductions - suite
M. B. : La ponctuation varie beaucoup selon les versions : point-virgule, deux points, point.
F. M. : Certains utilisent « cercueil » ou « tombe »...
A. M. :  L’expression « jadis battu » me semble beaucoup trop littéraire.
Comparaison de différentes traductions - suite 2
A. M. :  C’est pas mal.
F. M. : Un peu littéraire.
A. M. : Et nous, qu’est-ce qu’on a mis ? [Françoise lit]

Comparaison de différentes traductions - suite et fin

Le personnage se révèle dans son style


Françoise Morvan : Une dernière question ?
Ariane Zaitzeff : J’ai une question de détail : à l’acte IV quand Lioubov dit au revoir à la Cerisaie, elle l’appelle « бабушка » et  vous avez traduit par « berceau ». Or, « бабушка » c’est grand-mère.
F. M. : « Adieu, ma chère maison, ma grand-mère », c’est impossible !
A. Z. : Il y en a qui l’ont fait…
Marion Boudier : Dans une autre traduction, on lit « mon aïeule »…
F. M. : Pour une version d’examen, bien sûr, c’est ce qu’il faudrait faire. Mais, en français, personne ne dirait : « ô ma chère maison, ma grand-mère », et encore moins « ô ma chère maison, mon aïeule », terme littéraire qui ne correspond, de toute façon, pas au russe. Le personnage de Lioubov exprime son nom (Lioubov, en russe, signifie « amour »), elle incarne l’amour, ne parle que d’amour, mais il semble que Tchekhov ait pris un soin tout particulier à disposer toutes sortes de petits indices qui montrent qu’elle éprouve surtout l’obligation d’aimer et, plus encore, de prouver qu’elle l’éprouve, ce qui tend à montrer qu’elle ne l’éprouve pas. Dans ce cas précis, elle ne dit pas, avec  émotion : « Adieu, ma chère maison, maison où je suis née ; tu étais dans notre famille depuis des générations, je vais te perdre car je t’ai ruinée… » Non, elle dit, d’un trait : « Adieu, ma chère maison, mon berceau. L’hiver passera, viendra le printemps et toi tu n’existeras plus, on t’aura démolie ». Elle part sur un lieu commun poétique, adieu, ma chère maison, puis greffe sur ce lieu commun un cliché montrant qu’elle ne voit la maison qu’à partir d’elle-même : ma petite grand-mère, une métaphore qui ne dit rien sinon que :  tu étais moi et c’est moi qui importe, autrement dit, tu n’as d’importance que dans l’espace vide du sentiment (et « berceau » convient bien, car l’image d’un berceau vide est le symbole de la maison, comme de la maternité absente) ; sur ces clichés se greffent d’autres lieux communs : L’hiver passera, viendra le printemps... Le tout pour finir par un constat : Et toi tu n’existeras plus, on t’aura démolie… Autant dire : bon, voilà, c’est fait, tant pis, n’y revenons plus. Il y a deux registres, le registre de l’émotion, qui ne se traduit que par la littérature, et le registre de l’objectivité : on t’aura démolie. Derrière le sens premier :  ô je souffre car ma maison natale va être démolie, on peut entendre : je t’ai mise à mort et ça s’est fait parce qu’en fin de compte nous le voulions tous. C’est d’ailleurs ce que dit la fin de La Cerisaie : Tchekhov insistait pour que l’Acte IV se joue en vingt minutes ; c’est rapide, léger, Gaev parle du soulagement qu’ils éprouvent. Toute la fin de la pièce se joue aussi dans la réplique de Lioubov : elle est née dans cette maison et n’a rien su faire pour la sauver de la destruction, mais c’est un deuil qu’elle résout par la métaphore, dans l’urgence du départ, alors qu’elle va finir de gaspiller à Paris avec un escroc l’argent de la grand-tante. L’heure n’est plus aux regrets, même si les regrets affleurent... Ce minuscule exemple en dit peut-être plus long sur la technique de la traduction que de grandes explications théoriques…
M. B. : Merci beaucoup.