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Extraits du dossier dramaturgique

La maladie de Tchekhov : écriture, thématiques, enjeux

1 Les personnages de La Cerisaie ne sont pas à proprement parler atteints d’une maladie spécifique, et encore moins de la maladie de l’auteur, la tuberculose. Pourtant, si tous sont sains de corps et d’esprit, tous ont également l’un des symptômes de l’état dans lequel pouvait se trouver Tchekhov lui-même au moment de l’écriture (cf. annexe).

2Le rythme de l’écriture a été en effet ponctué par la maladie, les soubresauts de la toux irrépressible, les moments prolongés de pause contre lesquels Tchekhov enrage, finissant par constater avec une grande tristesse qu’il n’écrivait plus que « deux lignes par jour. » Si l’on s’attache à retrouver dans le texte l’humeur propre à l’auteur, son souffle, son état singulier d’être souffrant, il faut alors prendre en compte le rythme particulier de la parole et des personnages eux-mêmes, traversés par une multitude de sentiments et d’états contradictoires. Rappelons que Jouvet conseillait d’ailleurs aux acteurs de retrouver « le sentiment de l’auteur » et non d’entrer en eux-mêmes pour chercher les émotions du personnage.

3Essoufflement, fatigue, fièvre, endormissement, amaigrissement, crises de larmes, sueurs et surtout cyclothymie sont les signes d’un état pathologique particulier qui touche l’ensemble des personnages et définit un état nerveux particulier :

L’immense majorité des gens sont nerveux ; le plus grand nombre souffrent et certains de façon aiguë ; mais où – dans la rue, chez eux- voit-on des gens s’arracher les cheveux, sauter, se tenir la tête ? La souffrance devrait s’exprimer comme elle s’exprime dans la vie – non par les mains ou les pieds, mais par le ton et l’expression ; non par des gesticulations, mais avec grâce1.

Les corps souffrants : des personnages caractérisés par les symptômes de la maladie

La cyclothymie 

4Beaucoup de personnages de La Cerisaie, Lioubov en tête, sont caractérisés par ce changement d’humeur brusque qui les fait passer du rire aux larmes en quelques minutes. Il est important de remarquer qu’en l’espace de quelques répliques, de nombreux personnages changent absolument d’attitude. Cela se produit de deux façons différentes : d’une part, selon un mouvement de progression en crescendo (puis decrescendo), d’autre part, selon un mouvement en dent de scie, le personnage oscillant entre deux états contraires.

5Dans l’acte I, le personnage de Lioubov passe de façon régulière des rires aux larmes. L’analyse des didascalies nous permet de définir un mouvement progressif entre « elle rit de joie » lorsqu’elle se remémore la cerisaie en fleurs qui n’a pas changé depuis son enfance jusqu’à ce qu’elle pleure tout bas en pensant à son petit garçon perdu.

6De la même façon dans l’acte II, Varia est traversée, en l’espace de quelques répliques, par une palette de sentiment : elle est en colère, puis effrayée, puis calmée («elle ouvre doucement la fenêtre » et parle tout bas) puis les larmes lui montent aux yeux et elle finit par pleurer. Le rythme du phrasé subit les modifications de l’humeur du personnage.

7Ania est sans doute le personnage qui subit le plus facilement ce changement de rythme intérieur : dans l’acte II, d’abord pensive, elle a ensuite les larmes aux yeux, puis rit pour applaudir quelques répliques plus loin, enthousiasmée par Trofimov. Elle suit en ce sens un schéma émotionnel qui progresse dans le sens contraire de celui de Lioubov : leurs états d’âme, leur ressenti avancent souvent dans un sens contradictoire. C’est bien sûr à l’acte IV que cette différence est la plus marquée : l’anéantissement de la mère contraste avec l’exaltation de la fille.

8Le rythme émotionnel propre à un personnage peut également évoluer de manière différente, selon un mouvement oscillatoire. A l’acte III, le personnage de Varia ne cesse de passer subitement des rires aux larmes, de l’énervement à la méditation.

9La façon dont elle entre en scène à l’acte III préfigure d’ailleurs cette oscillation puisqu’elle danse en tout pleurant. Euphorie et dysphorie se confondent. Elle commence par pleurer, puis se trouve en colère contre Trofimov, puis médite sombrement, retrouve sa colère envers le personnage mais lui dit « d’une voix douce et avec des larmes » qu’elle le trouve laid et vieilli.

10Lioubov est elle aussi caractérisée par ce mouvement oscillatoire : son comportement à l’égard de Trofimov à l’acte III met en lumière un mouvement de va-et-vient constant entre l’exaltation qui la pousse à la confidence (« vous qui êtes bon et charitable », colère (« vous n’êtes qu’un avorton ») et demande de pardon avec un retour à l’exaltation cette fois physiquement mise en œuvre grâce à la danse.

11Ce changement de rythme, ce principe d’alternance entre deux sentiments opposés est l’une des caractéristiques du comportement du tuberculeux. Nous nous référons à l’analyse de Pierre Guillaume (Du Désespoir au Salut : les Tuberculeux aux 19 e et 20 e siècles) qui parle même d’une « double vie du tuberculeux » : la vie du malade est caractérisée par une alternance entre des moments de répits et donc d’espoir et des moments de profonds abattements et de crises douloureuses. Les personnages de La Cerisaie sont eux-mêmes en proie à cette « double-vie » : chacun a eu l’espoir du rachat de la Cerisaie (Gaev, Lioubov, Varia et d’autres) ou a confiance en l’existence d’une vie meilleure (Trofimov, Ania), mais tous sont traversés par des moments de désespoir même si ceux-ci ne durent pas.

12Le plateau est donc le lieu où se cristallise cette mutation constante des états d’âme : chaque acte met en œuvre de façon très concentrée toute la palette des sentiments traversant les personnages.

13A l’échelle de l’acte, les personnages évoluent selon un rythme particulier : les phrases non abouties, les multiples répétitions de mots, les pauses rappellent le comportement maladif : le piétinement du malade s’entend dans la diction perturbée de personnages comme Lioubov (« Je ne sais que penser… Je serais capable de hurler… Je perds la tête… Sauvez-moi, Petia ») que l’on pourrait aisément rapprocher de remarques comme en faisait Katherine Mansfield au sujet de sa maladie. Citons à titre d’exemple son Journal :

Journée en enfer. Incapable de faire quoi que ce soit. J’ai pris du cognac. J’avais décidé de ne pas pleurer - j’ai pleuré. Le sentiment d’isolement, épouvantable. Je mourrai si je ne parviens pas à fuir. Dégoûtée, faible, glacée de détresse. Oh, il faut que je survive à tout ceci, n’importe comment2.

Un comportement maladif 

14Pierre Guillaume insiste sur le fait que la propagation inéluctable de la maladie peut induire un comportement nouveau de la part du malade :

15 - la tentation de profiter de l’instant

16 - la tentation de nier la maladie ou de compenser par l’intensité, la perte du temps de vie du condamné.

17Nous pouvons rapprocher cette analyse du comportement de Lioubov en voyant en quoi le personnage est déterminé par cette progression inévitable du temps, devenu l’incarnation du fatum tragique. La symbolique du bal à l’acte III, la prodigalité et la générosité de la maîtresse de maison sont autant de tentatives de négation du principe de réalité qu’est la vente de la cerisaie.

18Lioubov agit de la même façon que Tchekhov niant sa maladie et choisissant de continuer ses activités, lui-même partagé entre des périodes de désespoir et des temps où il croit à un avenir possible (cf. Sa correspondance).

Le corps non maîtrisé : endormissement, dégringolade, évanouissement 

19Les personnages de La Cerisaie entretiennent un rapport particulier avec leurs corps : la                 pantomime, qu’elle soit grotesque, comique ou tragique, a largement sa place sur le plateau dans la mesure où le corps est constamment en proie à des réactions singulières. Dès la scène d’exposition, les personnages sont en lutte avec leurs corps, ne maîtrisent pas leurs émotions, et sont caractérisés par la figure du débordement. L’entrée d’Epikhodov peut se comprendre aussi dans ce sens : il fait tomber le bouquet de cerisiers, signe augural de la disparition de la propriété. De même, il se cogne dans une chaise qui tombe. Ces symptômes physiques ne sont pas propres à la scène d’exposition : nous les retrouvons jusqu’au dénouement. Lopakhine, le moins atteint, met en abyme certaines de ses manifestations physiques excessive lorsqu’il répond à Lioubov dans l’acte II : « Soit j’éclate en sanglots, soit je crie, soit je tombe dans les pommes ».

20 La Cerisaie commence avec un personnage endormi : Lopakhine qui s’est endormi en attendant les voyageurs. « Il n’est pas de plus grand plaisir dans la vie que de s’endormir quand on a sommeil », nous disait Tchekhov lui-même dans sa correspondance. La veille nocturne est propice à deux états : la réflexion ou la rétrospection et l’agitation fébrile, incarnée par Douniacha. L’endormissement caractérise également le jeune personnage d’Ania qui s’assoupit à la fin de l’acte. L’acte I progresse donc effectivement selon un rythme crescendo/decrescendo.

21Surtout, c’est le personnage de Pichtchik qui ponctue chacune de ses apparitions par un court sommeil (il ronfle mais se réveille tout de suite) ; Stanislavski note dans son cahier de régie : « Simionov-Pichtchik a la faculté de dormir debout et en marchant ». Pichtchik s’endort au milieu de ses phrases, véritable bouffon au potentiel comique très important. C’est aussi l’un des seuls personnages à être essoufflé (ce qui est l’un des symptômes les plus forts de la tuberculose) et haletant ; une didascalie précise qu’il a « le souffle court » dans l’acte I ; dans l’acte III, il affirme : « j’ai le sang trop riche, j’ai déjà fait deux attaques », puis « J’ai une santé de cheval, moi ». En ce sens, il pourrait figurer le double bouffon de l’auteur lui-même, sorte d’histrion inoffensif  qui tire le drame vers la comédie et même le vaudeville.

22L’endormissement trouve un écho direct dans les multiples bâillements : Pichtchik a, en ce sens, un alter ego dans le personnage de Iacha. Il bâille à différentes reprises dans l’acte II, y compris en présence de Douniacha, sa maîtresse. Ce personnage oscille entre l’envie de dormir et l’envie irrépressible  de rire.

23Iacha est un personnage lui aussi traversé avec un moment d’abattement et un moment d’agitation physique qu’il a du mal à réprimer. Ce jeu « soubresautique » pourrait en faire un personnage proche du mime ou du fantoche comique.

24 La Cerisaie commence aussi avec un évanouissement (non abouti certes) qui est celui de Douniacha, submergée par l’émotion. Nous pouvons simplement rappeler que l’évanouissement au sens de chute, était l’une des conséquences de la maladie que Tchekhov redoutait le plus. Il en témoigne ainsi dans sa lettre du 21 avril 1894 :

Ma toux va beaucoup mieux, je suis brunie, on me dit que j’ai engraissé, mais, l’autre jour, j’ai failli tomber et j’ai cru pendant une minute que j’allais mourir. Je marchais le long de l’avenue avec le prince, notre voisin, et je parlais, quand, brusquement, il m’a semblé que quelque chose se brisait dans ma poitrine, et tout à la fois, j’éprouvais un sentiment de chaleur et d’étouffement, mes oreilles tintaient, je me rappelais que j’avais eu des palpitations et pensais : Cela devrait signifier quelque chose. Je me dirigeai rapidement vers la véranda où il y avait des visiteurs et l’idée me vient qu’il serait bizarre de tomber là et de mourir devant des étrangers. 

25On peut également relever la maigreur de Charlotta comme un symptôme intéressant. Ce personnage, très froid à l’acte I, se révèle aux actes II et III. C’est elle la magicienne, celle qui est capable de faire disparaître des corps derrière un châle, celle qui a les cartes en main. A sa manière, ce personnage, lui aussi bouffon (pensons à sa pantomime avec le cornichon) est proche de la posture du dramaturge. Sa maigreur extrême contraste avec la bonhomie de son caractère.

La maladie comme mode de pensée de La Cerisaie 

Les références explicites à la maladie 

26Plusieurs fois dans le texte, les personnages évoquent la maladie et les remèdes. Ces répliques font écho directement à la pensée du dramaturge concernant son propre mal.

27Gaev, au premier acte : «  Quand on propose un grand nombre de remèdes pour guérir une maladie, ça veut dire que la maladie est incurable. Je réfléchis, je me triture les méninges, je vois beaucoup de remèdes, vraiment beaucoup, et ça veut dire qu’au fond, je n’en vois aucun ».

28Nous pouvons rapprocher cette analyse de celle que Tchekhov faisait lui-même au sujet de ses différents médecins qui lui prescrivaient des remèdes contradictoires. Sa correspondance relate en effet un conflit entre ses deux médecins principaux sur les bienfaits véritables ou supposés de son séjour hivernal à Yalta.

29Ce qui est intéressant pour nous, c’est de voir que Tchekhov transpose cet élément de sa propre réalité de malade à la situation de la cerisaie en péril. Gaev entrevoit déjà la perte inévitable de la propriété, ce qui ne l’empêche pas de concevoir différents moyens de la sauver et d’être lui-même enthousiaste et confiant à la fin du premier acte. Les personnages ont donc à cœur de dédramatiser constamment la réalité.

30Cela s’exprime dans le personnage de Pichtchik avalant toutes les pilules de Lioubov : « Il ne faut pas recourir aux médecines, ma bonne amie…Elles ne font ni du bien ni du mal…Donnez voir…très chère madame ». Il les avale avec du kvas, sans aucune conséquence. Ceci se rapproche sans doute du désarroi devant lequel se trouve le malade Tchekhov devant l’inefficacité des bains froids, de la nourriture grasse, du repos et des séjours en sanatorium. L’idée, encore une fois, est d’admettre le principe de réalité mais ici de façon franchement comique. Le rôle de bouffon que s’attribue Pichtchik désamorce toute idée de gravité.

Le modèle du Chancre 

31L’image du chancre qui définit la propagation lente mais inéluctable du mal envahissant peu à peu l’ensemble du corps du malade peut être un modèle d’interprétation de la pièce. Prenons tout d’abord appui sur la remarque d’un autre grand tuberculeux, Franz Kafka3 : « Je suis arrivé à cette conclusion que, telle que je l’ai, la tuberculose n’est pas une maladie particulière digne de recevoir un nom spécial, mais uniquement une aggravation du germe de mort général dont l’importance est, pour l’instant, impossible à apprécier. »

32Nous pouvons voir à l’œuvre dans la Cerisaie cette propagation du germe de mort qui traverse le plateau de l’acte I à l’acte IV. La pièce raconte avant tout la mort d’une époque avec la disparition de la maison. Le symbole de la hache, qui a remplacé le coup de feu présent dans toutes les autres pièces de Tchekhov, est le signe réel de la disparition brutale mais irrévocable d’une culture particulière : culture des cerisiers, culture aristocratique dont les représentants sont Gaev et Lioubov.

33Nous pouvons penser à cette remarque de Tchekhov à propos de son propre état souffrant : « Je suis dans la situation d’un arbre que l’on a transplanté et qui se demande s’il doit prendre racine ou se dessécher » (Lettre du 10 février 1900).

La Cerisaie ou la condamnée en sursis 

34La tuberculose fait du malade un condamné en sursis dans la mesure où cette maladie a la principale caractéristique de s’installer dans le temps : on peut être tuberculeux pendant dix ou vingt ans. Ce rapport particulier à la mort, qui a largement préoccupé les tuberculeux du 19e siècle, trouve un écho profond avec la Cerisaie elle-même.

35Son arrêt de mort, à la différence du malade, est fixée dès le premier acte : le 22 août. Ceci induit un rapport singulier à la temporalité et l’heure qui passe est souvent vécue dans toute sa profondeur, d’où l’impression de concentration extrême de chaque acte, dans lequel défile toute une palette d’émotions pour chaque personnage : il faut absolument vivre et cela, jusqu’au dernier souffle.

36La Cerisaie est en ce sens, une condamnée en sursis dans la mesure où sa principale caractéristique est de continuer à vivre jusqu’à la fin : c’est le sens premier du bal à l’Acte III.

37Le rapport au temps est en ce sens particulier (pour plus de précision, cf. Le Temps). Les références temporelles sont nombreuses. Si nous ne savons pas très bien là où nous sommes (la cerisaie serait située dans la région d’Orel), nous savons en revanche très bien quand l’action a lieu. Les personnages disent le passage du temps dans leurs propres répliques. Les heures sont comptées et la montre de Lopakhine ne cesse de ponctuer les actes. Les semaines, les mois qui passent sont évoqués : nous sommes en mai au premier acte, nous sommes en octobre au dernier acte, le voyage a duré quatre jours, trois semaines se sont écoulées entre  le départ d’Ania pour sa visite chez la tante et son retour à l’acte II. D’autres exemples pourraient aisément compléter cette liste. Gaev insiste sur le changement de génération : il a 51 ans et c’est un « homme des années quatre-vingt ». Enfin, le jour, la nuit, l’aurore sont autant d’éléments visuels très importants (image d’une seule journée, symbolisant le mouvement du temps de la naissance jusque la mort).

Annexes :

38Maladie et écriture de La Cerisaie dans la correspondance avec Olga :

39D’après une lettre de Stanislavski à Z. Sokolova, Tchekhov semble avoir eu l’idée de sa pièce en 1901, mais il ne commence vraiment à l’écrire qu’en février 1903 pour l’achever à l’automne. « Exilé » à Yalta pour raison de santé, il peine à écrire.

40Le 25 septembre 1903, il écrit à Olga « le quatrième acte se laisse écrire facilement, on dirait que ça va, et si je ne l’ai pas fini très vite, c’est que je suis toujours un peu malade. Aujourd’hui je me sens mieux qu’hier, c’est vrai, mais sur les onze heures, j’ai commencé à avoir mal au jambes, au dos, je me suis mis à tousser ».

41La pièce est achevée le 26, puis il la recopie, deux fois, modifiant encore des passages. Il écrit à Olga le 30 septembre : « ma santé n’est pas fameuse aujourd’hui, je travaille carrément mal ».

42Le 2 octobre : « Aujourd’hui j’ai une température normale. Altschuller m’a prescrit de ces pilules – maintenant, je pourrais rester toute une semaine sans colique, sans robe de chambre [il s’essouffle quand il s’habille]. J’écris tous les jours, pas beaucoup bien sûr, mais j’écris. Je t’enverrai la pièce, tu la liras et tu verras ce qu’on aurait pu faire de ce sujet en des circonstances favorables, c’est-à-dire avec la santé. A présent, il ne reste que la honte, écrire deux ligne par jours, s’habituer à ce qui est écrit, etc. ».  

43Le 7 octobre : « Je traîne, je traîne, je traîne, et, comme je traîne, j’ai l’impression qu’elle est d’une longueur colossale, je suis pris de panique, et j’ai perdu tout appétit pour elle. Aujourd’hui, quand même, je recopie, ne t’en fais pas. Ma santé s’améliore, même si je tousse toujours ».

44Le 12 octobre : « Le pire dans cette pièce est que je l’ai écrite non pas d’une traite, mais longtemps, très longtemps, ce qui fait qu’on doit sentir une sorte de pesanteur ».

Notes

1  Citation de Tchekhov, extraite du Journal de Katherine Mansfield.

2  Journal de Katherine Mansfield, 8 janvier 1920.

3   Cité dans Du Désespoir au Salut : les tuberculeux au 19 e et 20 e siècle, Pierre Guillaume

Pour citer ce document

, «La maladie de Tchekhov : écriture, thématiques, enjeux», Agôn [En ligne], Enquêtes, Recherches dramaturgiques sur La Cerisaie, Extraits du dossier dramaturgique, Théâtre et dramaturgie, Dramaturgie des arts de la scène, mis à jour le : 28/04/2009, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=833.