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Entretiens

Jack Saul

Le théâtre face au traumatisme d'une communauté

Entretien réalisé par Ariane Zaytzeff

Le Dr. Jack Saul est le directeur du Programme International d’Etudes du Trauma (International Trauma Studies Program) à la Columbia University. Depuis la fin des années 90, ce programme cherche à donner aux communautés traumatisées les moyens d’inventer et de mettre en place leurs propres réponses aux catastrophes afin de les mobiliser et les guider vers le rétablissement plutôt que la résignation.

En tant que psychologue, Jack Saul a créé de nombreux programmes psychosociaux à New York pour les populations ayant subi la guerre, la torture et la violence politique. Il est connu pour son travail innovant avec diverses communautés, qui intègre témoignage, soin, médias et arts de la performance.

Le programme « Arts du Théâtre contre la Violence Politique » (Theater Arts Against Political Violence) est un modèle d’utilisation du théâtre social comme intervention post-traumatique qui s’inspire des domaines d’études du trauma et de la performance. Le programme se concentre tout particulièrement sur la création de lieux publics de témoignage, le processus de représentation artistique du traumatisme, le pouvoir de transformation d’une performance devant un public, et la réflexion et le dialogue au sein de la communauté.

Ce genre de travail théâtral étant peu répandu en France, j’avais à cœur, lorsque j’ai rencontré Jack Saul, de mieux comprendre ses méthodes et d’avoir une vue d’ensemble de l’élaboration de son travail et de la relation qui unit les artistes et les survivants de traumas. J’ai commencé par l’interroger sur l’origine du travail du Theater Arts Against Political Violence.

Jack Saul – Nous ne nous sommes pas particulièrement concentrés sur l’aide aux individus. Cela a été un processus collectif. Bien que des individus soient venus voir les ateliers, raconter leurs histoires et travailler en collaboration avec la troupe de théâtre pour créer des scènes à intégrer dans la performance, le but a toujours été de créer une œuvre d’art. La première pièce s’est faite avec des réfugiés, principalement venus de la communauté chilienne ; des réfugiés politiques, ici, à New York. Cela se rapproche de ce que l’on appelle la thérapie du témoignage. A vrai dire, ce travail a commencé à l’origine au Chili, puis mon collègue au Danemark, Soren Jensen, a repris le cadre de la thérapie du témoignage et l’a développé. Il l’a ritualisé en un processus thérapeutique. C’est aujourd’hui utilisé dans de nombreux pays. L’origine est donc le travail avec des survivants de violences politiques, plus particulièrement le témoignage de ces individus en vue de procès contre crimes de guerre : c’est un processus légal. Les psychologues qui ont pris part à ce processus ont remarqué que les personnes qui s’y soumettaient allaient de fait beaucoup mieux après avoir donné leur témoignage. Mais le but premier du témoignage n’était pas thérapeutique, il s’agissait de créer des documents pour de futurs procès contre crimes de guerre.

Ariane Zaytzeff – L’aspect thérapeutique était donc en quelque sorte un bonus.

JS – C’est un effet secondaire. L’une des choses qui nous intéresse dans notre travail d’étude du traumatisme est la diversité des contextes dans lesquels les personnes produisent une narration. Et nous avons souvent constaté que les contextes les plus thérapeutiques n’étaient pas la thérapie, mais des contextes juridiques et artistiques.

Quand vous commencez votre travail avec les réfugiés, ils ont donc déjà raconté leurs histoires. Elles sont votre point de départ, le matériau avec lequel vous commencez votre travail ?

JS – Nous commençons avec leurs histoires, mais les interviews sont faites par des artistes. Ainsi, quand ils commencent l’interview, ils sont intéressés par l’histoire mais par des éléments qui n’intéresserait pas un thérapeute, comme les gestes, les thèmes et les récits qui peuvent être universalisés et les interactions qui peuvent être dramatisées, qui capturent l’essence de ce que la personne a vécu. L’interview prend une direction différente de la création d’une narration mais ce qui est véhiculé est ce qui intéresse vraiment les survivants. Nous avons d’ailleurs vu que les survivants, beaucoup d’entre eux, arrivent déjà avec des idées qui leur sont venues au fil des années concernant comment ils voudraient représenter leurs histoires artistiquement. Ils ont donc le premier niveau du témoin, créer une narration, et le suivant est de dire : « ok, voilà mon histoire, voilà ce que je veux, voilà les idées que j’ai et qui pourraient être mises en acte, sur une scène. » C’est très libérateur de sortir du cadre de la thérapie. Nous étions des thérapeutes travaillant avec des acteurs, et bien que nous ayions créé un espace sûr pour ces personnes et que nous ayions été attentifs aux questions de confidentialité et de sécurité, c’était un espace dans lequel nous n’avions pas à maintenir cette sorte de hiérarchie entre thérapeute et patient. Nous pouvions parler de leurs récits et de l’impact que leurs récits avaient sur nous. Nous étions plus dans un échange et je pense que c’était vraiment positif pour eux.

En ce qui concerne les réfugiés avec lesquels vous travaillez, s’agit-il toujours de la même communauté ?

JS – La première fois que nous avons entrepris ce travail, nous n’avons pas invité les réfugiés.  La troupe voulait créer une pièce sur les droits de l’homme et nous avons réalisé qu’ils s’éloignaient du sujet en ne prenant pas contact avec des personnes ayant subi des violations de ces droits. La première chose que nous avons faite est d’inviter des activistes des droits de l’homme pour qu’ils nous parlent de leurs expériences sur le terrain et de certaines personnes avec lesquelles ils avaient travaillé. Puis… je l’ai sur vidéo : un groupe de survivants arrivant et racontant leurs histoires. Et une chose surprenante qui s’est produite est que chacun n’a pas raconté sa propre histoire : ils ont raconté les histoires des autres. Parce qu’ils étaient trop humbles pour raconter…

…Raconter la leur.   

JS – Oui. Ils ont aussi évoqué la façon dont ils voulaient représenter ce qu’ils avaient vécu en prison sur scène. Ils ont trouvé de très belles métaphores.

Et lors de la performance, la pièce était-elle jouée par des acteurs professionnels ?

JS – Oui, oui, des acteurs professionnels.

Ce ne sont donc pas les survivants eux-mêmes qui jouent.

JS – Non, nous n’utilisons pas les survivants. C’est en cela que cela diffère, je pense, du travail théâtral effectué en drama-thérapie. Quelqu’un comme Bessel van der Kolk1, par exemple, est très intéressé par le théâtre mais il est intéressé par son impact sur le survivant et son corps. Nous sommes intéressés par un grand nombre d’éléments très différents. Certes les survivants viennent et ont une place dans les ateliers théâtre ; ils s’impliquent dans l’expression corporelle de leurs récits. Mais ils ne montent pas sur scène. Nous faisons appel à des acteurs professionnels parce que nous sommes aussi intéressés par les corps dans le public.

C’est donc pendant les répétitions que les survivants interagissent avec les acteurs. Est-ce qu’ils jouent ensemble ?

JS – Bien sûr. Beaucoup de choses sont arrivées… Un jour, un moine tibétain a demandé s’il pouvait être le metteur en scène !

Recherchez-vous une unité dans les histoires que vous représentez ? Par exemple, en travaillant uniquement avec une communauté spécifique à la fois ?

JS – Pour notre premier travail, nous avons fini par nous concentrer sur la communauté chilienne parce qu’ils sont venus nous voir, et avec insistance. Ils venaient voir ce sur quoi la troupe avait travaillé en improvisation quand ils n’étaient pas là et cela leur évoquait de nouveaux récits. Et ils continuaient de participer au processus de cette façon. Ils sont ensuite venus présenter la pièce lorsqu’elle a été jouée ; leurs enfants sont venus les présenter. Au cours du travail théâtral, ils avaient commencé à parler de leurs expériences à leurs enfants pour la première fois ; les enfants étaient des adolescents. Ils sont venus lire des poèmes avant la pièce. Toutes ces choses qui se sont produites étaient impossibles à prévoir. Les Chiliens ont ensuite pris les enregistrements vidéo, presque douze heures de vidéo, et les ont emmenés au Chili ; ils ont rencontré des troupes de théâtre là-bas. L’un d’entre eux est aussi impliqué dans notre travail sur le 11 septembre et il me parlait récemment de son envie d’emmener les enregistrements vidéo de la communauté du sud de Manhattan au Chili. Tout cela se met en place, ils aiment la connexion entre le 11 septembre chilien et le 11 septembre américain. La pièce sur le 11 septembre est la plus intense pièce que l’on ait faite. Un groupe de professionnels a interviewé des membres de la communauté de Downtown Manhattan en essayant d’obtenir la variété des différentes voix et expériences du 11 septembre. Mais le but, le but profond est ce dont nous avons parlé plus tôt : comment relier les gens à une narration collective ? Les expériences personnelles sont alors entrelacées au récit collectif.

Les pièces que vous créez sont ensuite représentées devant un public. Avez-vous une idée de la composition de ce public ?

JS – Le public de la pièce sur les réfugiés chiliens venait dans le cadre de la journée de commémoration des Nations Unies pour les survivants de torture. Il y avait un grand nombre de groupes de réfugiés, pas seulement chiliens. Pour la pièce sur le 11 septembre, le public était composé d’habitants de Downtown Manhattan, de New York en général, ainsi que de spectateurs étrangers intéressés par la performance.

Il s’agit donc pour la plupart de personnes déjà sensibilisées à ces sujets. Pensez-vous aussi que ce travail est un moyen de faire prendre conscience au public des violations des droits de l’homme et de la situation des survivants ? D’éduquer le public ?

JS – C’est un des buts. Par l’art, faire prendre conscience de la situation des réfugiés ici, à New York, ce que ces gens ont vécu et leurs vies passées. C’est un vrai défi. Les gens sont venus voir la pièce sur le 11 septembre parce que cela donnait un point de vue plus local sur ce qui s’est passé après le 11 septembre. Les personnes qui ne vivaient pas dans le quartier et qui étaient dans le public n’avaient aucune idée d’à quel point les vies des gens ont été bouleversées et de quels étaient leurs problèmes. Les médias ont la main mise sur le récit de cet événement, ce qui l’a rendu très monolithique.

Et les images que l’on voyait étaient toujours les mêmes.

JS – Oui, et je pense que la pièce a été très utile pour cela. Je n’ai toujours rien vu qui transmette quelque chose approchant, les histoires personnelles et variées de l’après-11 septembre.

Vous utilisez donc majoritairement des histoires personnelles. Est-ce que vous les modifiez beaucoup afin d’en faire une pièce ou essayez-vous de les garder autant que possible telles qu’elles sont ?

JS – La pièce sur le 11 septembre est une combinaison des interviews préliminaires et de personnages créés par les acteurs qui étaient eux aussi à New York et avaient leurs propres histoires, ainsi que les histoires de leurs familles. Toutes sortes de scènes de fiction aussi, vraiment une combinaison de différents éléments. Nous ne nous sommes pas arrêtés aux histoires personnelles. Dans de nombreux contextes dans lesquels nous avons travaillé, la priorité est plutôt le collectif, la communauté et son histoire. L’individu est pris en compte mais je pense que l’une des choses que l’on apprend en faisant ce genre de travail c’est que la mémoire est un processus à la fois individuel et collectif. Et cela peut être très complexe. La façon dont les gens racontent leurs histoires individuelles est influencée par le groupe. Je pense qu’on a tendance à s’intéresser beaucoup juste aux histoires individuelles, ou peut-être aux histoires familiales ou de clan.

L’individu est donc intéressant du fait de sa connexion avec une communauté plus large.

JS – Nos projets de théâtre font toujours partie de notre organisation à but non lucratif dont l’objectif est de construire une communauté et relier les gens. Car nous remarquons que la conséquence la plus sérieuse du traumatisme est la déconnexion, le retrait. Pas seulement les symptômes de stress post-traumatique : ils sont peut-être un produit de la déconnexion, ou peut-être que les survivants ont tant de difficultés avec ces symptômes justement parce qu’ils sont déconnectés. Beaucoup d’entre eux récupèrent très bien lorsqu’ils sont capables de recréer des liens.

Pour citer ce document

Jack Saul, «Le théâtre face au traumatisme d'une communauté», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=883.