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Le chorégraphe et son dramaturge
Rencontre avec J.-C. Gallotta et C.-H. Buffard


Dans Souvenirs obliques d’un chorégraphe, C-H. Buffard évoque le fait que « chez J.-C. Gallotta, la chorégraphie la plus abstraite se trouve obligatoirement “teintée” par le sujet qu’elle traite ou par les thèmes qu’elle évoque […] Il y a peut-être, peut-être pas, une image reconnaissable qui rode dans la trame » ; c’est une « imperceptible et incessante oscillation entre abstraction charnelle et empoignade spirituelle ».
C’est cette chose qui « rode dans la trame » et cette « oscillation » que nous avons interrogées et traquées pendant cette rencontre consacrée aux relations entre danse et dramaturgie, chorégraphe et dramaturge.
Les grands axes de notre questionnement étaient les suivants :
  • L'histoire d'une collaboration
  • Histoire de la danse et dramaturgie
  • La pratique de la dramaturgie
  • La dramaturgie, le mouvement et le sens
  • La dramaturgie et les différents langages (danse, texte, image, cinéma…)
  • Dramaturgie et rapport au public

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Présentation des invités :
Venu des Beaux-Arts, Jean-Claude Gallotta découvre en 1978, à l’occasion d’un voyage aux Etat-Unis, le travail de Merce Cunningham, sa liberté de construire l’espace, le temps et les mouvements de sa danse. Une autre des références de ce danseur devenu chorégraphe, conscient de l’histoire de son art et de la nécessité de le réinventer, est Nijinski, « pour sa folie », dit-il…
Jean-Claude Gallotta fonde le Groupe Emile Dubois, qui s’insère à la Maison de la Culture de Grenoble, comme cellule de création chorégraphique, puis devient Centre chorégraphique national. Naît Ulysse, ballet ludique qui joue avec les vocabulaires classique et moderne, plusieurs fois repris depuis, et notamment en 2007 sous le titre Cher Ulysse. La plupart des chorégraphies de J-C. Gallotta sont des hommages, hommages à des figures mythiques ou légendaires, mais aussi à des personnes réelles.
Premier chorégraphe nommé à la tête de ce type d’institution, il dirige la Maison de la Culture de Grenoble – « Le Cargo » – de 1986 à 1990. Il réalise plusieurs longs-métrages, travaille avec le Japon, où il conduit le département de la danse du Shizuoka Performing Arts Center de 1997 à 2000, met en scène, créé pour le Ballet de l’Opéra de Paris et l’Opéra Bastille…
Le mélange des arts (image, texte, musique, danse) et la croisée des genres sont une des grandes caractéristiques de son travail avant tout préoccupé par le vivant, la vérité des corps de la danse : J.-C. Gallotta dit vouloir « délivrer la danse de la chorégraphie » (Souvenirs obliques d’un chorégraphe). Selon lui, « la danse est une certaine fluidité des mots. On peut la retrouver sous la plupart des autres arts quand on a enlevé les couches, épluché l’apparence, retrouvé la nudité » (Les yeux qui dansent).
Sa réflexion sur la relation entre la danse, la langue et le texte s’intensifie à partie de Presque Don Quichotte, en 1999, et le début de sa collaboration officielle avec Claude-Henri Buffard. Entre 2002 et 2006, ils créent notamment ensemble la trilogie 99 duos, Trois Générations, Des Gens qui dansent.

Auteur dramatique, scénariste et romancier, Claude-Henri Buffard est dramaturge de Jean-Claude Gallotta depuis 1998. Il a écrit avec lui Presque Don Quichotte (1999), L’Incessante (Festival d’Avignon 1999) Les Larmes de Marco Polo (2000), et la trilogie mentionnée plus haut.
Il est l'auteur d'une dizaine de pièces jouées, traduites et publiées, dont La Minute de silence et Jeanne heureuse, ainsi que de textes théoriques sur le théâtre comme Qui va là ? (Comp'Act, 1997) pour le TNP Villeurbanne et l'Odéon-Théâtre de l'Europe.
Parmi ses dernières publications, on peut citer Gallotta : souvenirs obliques d’un chorégraphe (Actes Sud, 2005), un roman, Oki ne voit pas le mal (Fayard/Mille et une nuits, 2007), et un essai, Je hais l'été (Fayard/Mille et une nuits, 2007).


Dramaturgie : un mot équivoque promis à un bel avenir (C.-H. B)



Les débuts d’une collaboration : les DTM (danse-texte-musique)



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M. B. : Pouvez-vous revenir sur le début de votre collaboration. Pourquoi est-ce qu’un chorégraphe a besoin d'un dramaturge ? Ou comment est-ce qu’on devient dramaturge d’un chorégraphe ? Claude-Henri est le seul dramaturge à apparaître officiellement, avec ce titre, dans un C.C.N.
J.-C. G. : Mais commençons par le début. J’étais aux Beaux-Arts, en effet, et rapidement, je me suis senti seul ; c’est un art solitaire. J’avais envie de faire autre chose. Le professeur de modèles vivants – à l’époque, on dessinait des personnes - me conseille alors de sortir de l’atelier, d’aller voir le monde. Je suis donc allé dans le monde avec mon carton à dessin pour voir des gens qui bougeaient, et un jour, j’ai vu le conservatoire de danse ; je suis rentré et j’ai été attrapé. C’est une sorte de hasard, programmé j’imagine, mais c’est d’abord le fait de dessiner des gens en mouvement qui m’a fait découvrir l'art de la danse. Je découvre donc la danse, et commence à faire un duo avec Mathilde Altaraz. On se retrouve à Grenoble, dans un petit théâtre qui servait de lieu d’expérimentation. On attend le public et il n’y a personne. On avait fait une performance dans laquelle on dansait pendant une heure ; il y avait un téléphone dans le public qui devait sonner au bout d’une heure pour qu’un spectateur décroche et dise : « voilà, c’est fini ». Mais, il n’y a personne, pas de public, sauf un journaliste : Claude-Henri. […]
On s’est retrouvé quelques années plus tard à la Maison de la Culture de Grenoble, où je suis rentré par la petite porte alors que G. Lavaudant en était directeur. Claude-Henri travaillait comme secrétaire général et avait une publication. On s’est à nouveau bien entendu. […] On a fait un film, puis on s’est demandé pourquoi on n’appliquerait pas à autre chose les règles du scénario, de la dramaturgie – on n’avait pas de nom pour cela, tout s’est fait de manière naturel, comme la vie, sans théorie. On a fait un premier spectacle qu’on a appelé DTM – danse texte musique – pour essayer d’imaginer sur la scène quelque chose qui ressemblerait à du cinéma, à une sorte de collage où il pourrait y avoir à un moment du texte, à un moment de la danse et à un autre de la musique, et puis entremêler tout ça. […]



Les différentes casquettes du dramaturge et l’invention d’une méthode de travail : des DTM à la série des BLIK


A quel moment et comment intervient le dramaturge ? Qu’écrit-il dans le cas de Claude-Henri Buffard ? Comment son regard a-t-il permis à Jean-Claude Gallotta, dans les années 1980, de passer d’une danse très éclatée et spontanée à une nouvelle forme de collaboration entre texte et danse ?


« L'arrivée d'un dramaturge correspond plus à une histoire singulière qu'à un mouvement général » (C.-H. B.) :
Presque Don Quichotte

M. B. : Vous avez été des pionniers quant au mélange danse-texte.
C.-H. B. : On aurait tendance à penser qu'on était un peu en avance, puisque maintenant c'est tout à fait admis. Bien sûr, on est toujours inscrit dans une histoire, mais j'ai l'impression que Jean-Claude a eu une manière singulière d'aborder cela. J'ai toujours dit que Jean-Claude n'était pas plein cadre chorégraphe, bien sûr il est chorégraphe puisqu'il fait des spectacles chorégraphiques qui sont au bon endroit, etc, mais en même temps, il est terriblement marginal par rapport à la danse. […] Quand il n’est pas là, je dis qu'il est un singulier de l'art, comme on le dit en peinture. Je pense que son travail pour en arriver à l'existence d'un dramaturge est singulier.
Pour aller plus loin, je dirais que dans les années 1990, après la fameuse époque de ces deux spectacles [les Blik] où l’on s'est fait critiquer par la profession, Jean-Claude a produit des spectacles plus à l'intérieur du cadre admis, et très vite, lui-même, consciemment ou pas, il a considéré qu'il ne pouvait pas continuer dans cette voie. Presque Don Quichotte en 1999 était donc une manière de revenir à ses fondamentaux après avoir "oublié" les quatre ou cinq années précédentes ; il n'allait pas continuer à faire une chorégraphie comme il faut les faire avec des costumes, de la musique, etc. C'est ce que j'ai senti en 1998 au moment où il m'a appelé pour Presque Don Quichotte. C'était pour discuter sous forme de laboratoire : je recommence tout ou je reviens à ce que je suis ? Mon arrivée, ou l'arrivée d'un dramaturge, correspond plus à une histoire singulière qu'à un mouvement général. D'ailleurs c'est encore assez singulier.
[…]
J.-C. G. : Selon moi, le texte fondateur, si j’étais théoricien de la dramaturgie, c’est Presque Don Quichotte. C’était la première fois que je lisais quelque chose qui incarnait la danse, qui donnait envie de faire de la danse et pas une adaptation. Je m’en rappellerai toujours. Dans les spectacles, il y a aussi d’autres beaux textes, empruntés à des auteurs, mais le texte-martyr qui a servi à Presque Don Quichotte a vraiment été un choc pour moi.
C.-H. B. : Ce texte tient dans sa forme un peu du séquencier de cinéma, du livret aussi… Lorsque j’écris pour Jean-Claude, je ne m’embarrasse pas de certaines étapes dans le contenu, parce que j’écris pour lui.
J.-C. G. : Il faudrait trouver un mot pour désigner cette forme qui n’est ni synopsis ni livret.



La dramaturgie, « cumul du rythme et du sens pour sauver le collage de l’ennui » (J.-C.G) : Les Chroniques chorégraphiques

J.-C.G. : On nous a chassé avec les DTM, La légende de Roméo et Juliette, La légende de Don Juan ; on est revenu par la petite porte avec Presque Don Quichotte, puis on a fait notre cuisine, le temps nous a rejoint, les danses se sont éclatées.


Dedans et dehors : le dramaturge entre création et réception, abstraction et figuration


M. B. : J’aimerais bien revenir sur la question du rapport au public. Claude-Henri, on pourrait dire que vous êtes le premier spectateur, qui permet ensuite cette transmission, cette réception avec le grand public.
C.-H. B. : J’ai l’air d’hésiter à ce que vous dîtes, mais c’est tout à fait ça. Mon hésitation vient de cette position à cheval entre le dehors et le dedans : je suis le premier spectateur, mais je suis aussi dans l’acte de création. Cela vient du fait que l’on a modifié ce rôle du dramaturge par rapport à nos maîtres, Bataillon et Planchon. Bataillon était vraiment le premier spectateur, mon rôle est plus complexe, à cheval entre la scène et la salle.
M. B. : Vous semblez essentiel pour que la chorégraphie ne reste pas trop enfermée dans l’univers du chorégraphe et que le spectateur puisse y accéder.
C.-H. B. : Je ne pense pas que ma présence soit essentielle. J’ai vu Jean-Claude travailler seul pendant dix ans sans dramaturge, et je n’ai pas le souvenir que ce soient ses plus mauvais spectacles ! Alors tout ce que je peux souhaiter, c’est que les spectacles ne soient pas pires avec un dramaturge ! Il s’agit plus d’un compagnonnage artistique où il est difficile de dénouer les fils. Mais pour répondre à votre question, je ne me sens pas essentiel. Et puis, on se connaît tellement que l’on joue maintenant l’un à l’autre. J’espère seulement apporter un plus. Sur 99 duos, par exemple, par une sorte de provocation pour lui-même Jean-Claude m’a dit : « toi, vas-y commence », en me donnant carte blanche. […]
A. T. : Est-ce que vous vous définissez quand même comme le gardien de la correspondance entre les enjeux intellectuels de départ et les impacts émotionnels produits sur le public ?
C.-H. B. : Non. Je fais souvent la même réponse. On a des rôles très séparés avec Jean-Claude, mais il y a aussi un jeu indécidable et fertile qui se crée entre nous. La seule chose que je peux dire est liée au sens et à la nécessité : quand je suis derrière Jean-Claude, j’observe la peinture abstraite qui se propose dans l’espace et je l’interroge sur la nécessité de telle ou telle entrée.  La nécessité que moi je perds dans cet instant-là, j’essaye de la récupérer par autre chose, un texte, une musique, un silence. C’est un jeu que j’aime beaucoup. D'ailleurs, je n’impose pas les textes : c’est très souvent Jean-Claude qui me demande des textes. Je me rattrape au respect que j’ai de la musique intérieure qu’il a et que je ne connais pas encore. Cela me trouble, me perturbe ou m’énerve parfois, mais c’est la pure affaire d’un instant. Je lui fais toujours le crédit de la cohérence et de la nécessité à cause de cette musique à laquelle je n’ai pas accès.
Je veille au sens, mais j’admets que cela ne passe pas par le texte. Il y a parfois des frottements entre danse et texte, danse et sens. Je prends très souvent l’exemple – majeur – de Nicolas de Staël, pour cette oscillation entre l’abstrait et le réel que l’on retrouve dans les chorégraphies. Avec Presque Don Quichotte, on a eu dans la réception cette oscillation entre abstraction et figuration. Donc, si je suis le gardien de quelque chose ce serait de cette oscillation entre abstraction et figuration.



Les danseurs, la dramaturgie et la parole du dramaturge


A. T. : Vous auditionnez en ce moment des danseurs pour un programme d'insertion professionnelle pour l'année prochaine : est-ce que pour vous la compréhension des enjeux dramaturgiques d'une oeuvre est importante pour être un bon danseur ? Est-ce que vous attendez une hauteur de vue par rapport au travail ou est-ce que vous les préférez vierges de tout a priori par rapport au sens de ce qu'ils dansent ?
J-C.G. : Il n'y a pas de règle. Mais les jeunes en insertion professionnelle ont une soif d'apprendre et souvent cela fait partie de la règle du jeu. […] Contrairement à des danseurs choisis pour la compagnie, les jeunes qui arrivent au centre chorégraphique me posent souvent des questions, demandent des vidéos, font le tour du centre pour demander qui fait quoi ; ils ont une vraie curiosité […] Mais cette fois, l'audition sera entremêlée, car c'est pour un projet un peu plus large : Gainsbourg, l'homme à la tête de choux, et Bachung. J'ai donc besoin de danseurs, de gens qui savent bouger ; c'est vraiment un travail sur la figure emblématique du mouvement. La dramaturgie est faite par Gainsbourg, la musique et beaucoup d’autres choses également. Claude-Henri vient aux auditions pour m'aider à choisir les danseurs, il m'aide si j'hésite et ensuite, il regardera les répétitions. Il n'aura pas autre chose à faire, car tout est déjà écrit. Moi j'ai à faire la danse la plus suggestive possible par rapport au mouvement, à la fois la plus ouverte et la plus effacée pour qu'on atteigne l'adéquation entre ce qu'on entend et ce qu'on voit ; ça va être cela la dramaturgie du projet. […] La danse à cette particularité d'osciller entre le théâtre et la musique. Cette fois, on sera plutôt du côté de la musique, qui sera la force, l'énergie.
[…]
M. B. : Dans une précédente rencontre, nous avons posé cette question à des comédiens : est-ce que l’interprète pense ? N’est-il qu’un simple exécutant ou impulse-t-il du sens ?
J.-C. G. : Il y  a un peu des deux dans notre travail. Des choses que les danseurs apprennent de moi, d’autres qu’ils apprennent et détournent, d’autres qu’ils trouvent à partir d’une indication liminaire… De la même manière qu’il n’y a pas de méthode avec Claude-Henri, de même il n’y en a pas avec les danseurs. On passe par toutes les couleurs et toutes les formes dans les spectacles.
M. B. : Dans Les yeux qui dansent, vous parlez du premier geste qui est « artisanal, abstrait, et poétique ». On aurait tendance à dire qu’il y a un premier temps et puis un second où le sens viendrait se surimprimer. Mais c’est une lecture beaucoup trop mécanique, puisqu’il s’agit en réalité d’un va et vient.
C.-H. B. : Oui, et puis cela dépend de quel geste : cela peut être vrai pour telle séquence, mais se retrouver mis en défaut dans une autre séquence. On ne peut pas répondre… Quand on parle d’oscillation, c’est exactement ça parce que le rapport danse-texte peut s’inverser très facilement. Il faudra étudier en détail différentes séquences de mouvements pour voir comment se passent ces échanges entre le geste et le texte.
M. B. : Le mouvement en lui-même est porteur de sens. On a tendance à les opposer un peu abstraitement.
C.-H. B. : J’appelle cela le continuum rythmique – c'est-à-dire la façon dont un texte, une musique, un silence, une lumière, une danse vient équilibrer, compenser quelque chose dans cette nécessité rythmique. Le continuum rythmique est fait de toutes ces couleurs. […]


Dramaturgie et recréation de spectacle :
Cher Ulysse

A. T. : N’est-ce pas étrange de créer sous un œil permanent sur son œuvre ?
C.-H. B. : Je ne suis pas non plus l’œil de Moscou !
A. T. : Non, mais un regard, un retour permanent : cela ne conduit-il pas à une conscience particulière de ses propres problématiques, de ses propres thématiques ? Par exemple, dans la reprise de Cher Ulysse, est-ce que c’est ce qui permet de créer un nouveau regard à chaque reprise ? Est-ce une reprise des thématiques de l’époque ou un nouveau regard plus distancié ?
J.-C. G. : Je pense que c’est, une fois de plus, une oscillation. Et j’ai l’impression que nos discussions ne sont pas encore suffisantes par rapport au mystère de cette oscillation. […] Pour ce qui est des reprises, j’ai toujours désiré reprendre des choses. Je suis auteur. Comme personne ne remonte mes pièces, je le fais moi-même et je suis mon propre metteur en scène. Très souvent j’alternais une création et une reprise, par cycle de trois pièces. J’ai toujours fait cela à Grenoble et au Théâtre de la Ville.
Quant à Ulysse, en fait, je n’ai jamais aimé ce spectacle, qui était trop chorégraphique. Comme je n’étais pas danseur, et parfois moqué pour cela, j’ai voulu faire le chorégraphe et j’ai trop appuyé le trait de la chorégraphie. Je m’étais demandé ce qu’aurait fait un chorégraphe comme Balanchine, comme Cunningham, quelqu’un qui sait faire entrer des danseurs dans un espace, disposer une figure là, qui maîtrise la technique. C’est un spectacle que j’ai fait pour cela, qui m’a valu de belles palmes – mais je me retrouve plus dans les Chroniques chorégraphiques. En revenant à Ulysse, pourtant, je me suis aperçu qu’au-delà du chorégraphique, il y avait beaucoup d’humain, de gestes personnels, etc. Je l’ai donc repris souvent, avec différents danseurs. Je l’ai reprise parce que c’est une pièce dansante, blanche, agréable à voir. A chaque nouvelle compagnie – puisque la compagnie se renouvelle presque tous les dix ans – on reprend à nouveau ce spectacle.  Puis, avec Claude-Henri, nous avons eu envie de la reprendre, avec l’idée non pas de produire une simple reprise, mais de lui donner une sorte de suite. Nous avons imaginé que nous ne l’avions pas trouvé, cet Ulysse, et que nous lui écrivions quelque chose : comme si le théâtre avait été abandonné après la dernière représentation d’Ulysse, les décors enlevés afin de nettoyer la scène, les toiles descendues. Les danseurs réapparaissent sur scène comme des fantômes, reviennent pour se souvenir un peu de ce qu’ils ont fait. Leurs habits ne sont pas aussi propres que lors d’un spectacle, tout est un peu fané déjà, usé, comme si le théâtre ne fonctionnait plus et que les gens revenaient nostalgiques… Cela nous a permis de tout réécrire à l’exception de la chorégraphie. Mathilde Altaraz est intervenue pour reprendre tous les signes qu’elle avait donnés aux danseurs et, à partir de ces signes reproduits, j’ai construit un nouveau travail. On est parti de la base originelle et Claude-Henri a écrit un autre texte, la lettre que je lui dicte au début. C’était une recherche de la trace, de la désillusion mais avec énergie. C’était un spectacle des années quatre-vingt – cette espèce de période glorieuse de la création, de la danse, du corps invisible, avec l’arrivée au pouvoir de Mitterrand qui donnait un sacré coup de pouce à la culture – avant le Sida, le chômage, le retour de la droite. Du coup, le nouveau spectacle est une vision désillusionnée, mais qui conserve un peu l’énergie du désespoir. C’est un peu aussi l’homme à tête de chou à la Bachung ou Gainsbourg. Ce Cher Ulysse est très différent du premier.
M. B. : En tant qu’auteur, aviez-vous noté cette chorégraphie ?
J.-C. G. : Je n’ai pas de notations, parce qu’il s’agissait encore d’un langage savant que je n’avais pas appris. Etant né comme chorégraphe avec la vidéo, mon écriture passe par l’image. L’œil est démocratique puisque chaque œil voit la chose, tandis qu’apprendre la notation relève d’une science compliquée. La vidéo est une facilité qui sert l’art. Mathilde a quant à elle noté à sa façon, dans un gros cahier, et c’est ce qui nous a servi d’archives.
Au théâtre, un auteur écrit pour différents metteurs en scène, alors que nous n’écrivons jamais pour d’autres chorégraphes, malheureusement. J’espère que cela va changer un jour…



Ecrire pour la danse et inspiré par elle
(C.-H. B)