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Dramaturgie, écriture collective et improvisation
Rencontre avec Sylvain Creuzevault et les comédiens du Père Tralalère

Le mot dramaturgie recouvre deux sens : l’écriture d’un texte et la « pensée de son passage à la scène » (B. Dort). Cependant, avec Le Père tralalère, il n’y a ni texte écrit ni passage, puisque le processus de création commence d’emblée sur le plateau : dans ce cas, qu’est ce que la dramaturgie ? Où est-elle ?
Les grands axes de cette rencontre du 5 juin 2009 furent la constitution du collectif d’Ores et déjà et son fonctionnement, son rapport au texte et à la représentation, le processus de création du Père Tralalère, l’acteur et l’improvisation, le théâtre et la politique.

Rencontre animée par Marion Boudier et Anthony Liébault.


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La constitution du collectif et l’invention d’une démarche


Marion Boudier
: Notre première question concerne la constitution de votre collectif, compagnie, groupe – je ne sais pas comment vous préférez qu’on l’appelle. Comment vous êtes-vous rencontrés ? Comment le collectif s’est-il constitué ? Faites-vous des auditions pour agrandir le collectif ?
Samuel Achache : Non.
M. B. : Donc ce sont plutôt des rencontres.
S. A. : Il n’y a pas d’auditions. Ça se fait autrement. Ce sont des rencontres, oui. Tous les gens qui sont dans le collectif aujourd’hui sont venus par le biais de Sylvain [Creuzevault], d’une manière ou d’une autre. Ce sont des gens avec qui Sylvain avait envie de travailler. Lionel [Gonzalez] et Eric [Charon], qui sont les plus anciens de cette compagnie, ont rencontré Sylvain à Asnières et ont fait Lecoq ensemble. Pierre [Devérines], qui a aussi rencontré Sylvain à Asnières, a rejoint la compagnie sur Baal. Benoît [Carré], qui est arrivé sur Baal, travaillait dans la compagnie que Lionel avait créée avec Sylvain, qui était acteur à l’époque. Un autre pan de la compagnie vient du Conservatoire (CNSAD) : la compagnie a été fondée à la base par Sylvain, Arthur Igual, Damien Mongin et Louis Garrel. C’est un pan qui vient du Conservatoire mais qui connaissait Sylvain bien avant. Par ce biais-là, Sylvain a rencontré quelques personnes du Conservatoire dont moi et Lise [Maussion]. Léo [Antonin Lutinier] connaît Sylvain depuis le lycée ; il a fait le TNS et nous a retrouvés sur Le Père tralalère. Caroline [Darchen] travaillait avant dans la compagnie de Lionel qui s’appelait « le Balagan », et Antoine [Cegarra] a fait un stage à Angers que Sylvain a dirigé après Baal et il nous a retrouvés sur Le Père tralalère. Donc, non, il n’y a pas d’auditions.
M. B. : Asnières, Lecoq, le Conservatoire, le TNS... Est-ce que vous partagez des méthodes de travail ou des approches du jeu étant donné que certains d’entre vous ont fait les mêmes écoles ? Est-ce qu’il y a confrontation par rapport aux apprentissages que vous avez eus ? Comment se complètent-ils ?

(Réponses d’Eric Charon et Samuel Achache)

 

Le processus de répétition et de création du Père tralalère : lectures, improvisations, extractions


M. B. : Pouvez-vous nous raconter en détail comment vous avez créé Le Père tralalère ? Comment avez-vous travaillé à partir du thème de départ – la fuite des origines ? Seul ou en groupe ? Avez-vous fait des lectures individuelles ou exploré votre biographie ? Comment avez-vous travaillé en improvisation ?
Eric Charon : Il y avait deux thèmes, et non un seul au début : « la fuite des origines » et « la représentation du corps de la Renaissance à nos jours ». Dans ce deuxième thème, on devait chacun choisir une spécialité, un terrain d’investigation bien particulier. Ça pouvait être n’importe quoi : l’érotisme, la contrainte du corps… A ce moment-là, effectivement, on devait s’enrichir de lecture personnelle. On a beaucoup vu circuler, par exemple Surveiller et punir de Michel Foucault au début des répétitions. Certains ont lu d’autres choses.
Pierre Devérines : Histoire de la folie à l’âge classique par exemple.
E. C. : Chaque jour au début, comme maintenant d’ailleurs, on réfléchissait chacun à des improvisations possibles que l’on concoctait entre nous. On réunissait les gens dont on avait besoin, et puis on les proposait à Sylvain et aux autres, à ceux qui n’y participent pas. On regarde. Il y a beaucoup d’improvisation et de matière qui naît comme ça, et sur laquelle on essaye d’éviter de s’étendre. La différence avec beaucoup d’autres groupes de travail, c’est que le retour n’est pas systématique. On voit des choses. Beaucoup. Mais on est souvent étonné de voir que des choses sur lesquelles il n’y a pas eu de retour peuvent en recevoir quatre semaines plus tard ; tout à coup on repense à quelque chose. C’est forcément quelque chose qui peut ressurgir. C’est une matière vive collective. Pour Le Père tralalère, ça a été une période de quatre ou cinq semaines d’improvisation libre sur les deux thèmes.
M. B. : En solo ?
E. C. : Pensée en solo, mais proposée à l’ensemble du groupe. Mais ça peut être des propositions solo aussi bien sûr. Le travail a changé le jour où Sylvain a proposé une improvisation géante, qui était en germe le début du travail sur Le Père tralalère. De plus en plus, le thème de la famille s’est imposé, notamment quand on a sillonné « la fuite des origines ». Sylvain est arrivé avec une improvisation qui mettait en action différentes figures dans une situation donnée, qui était déjà le mariage, la noce. Des figures préexistantes se sont maintenues : il y avait donc le père, les deux mariés évidemment, la figure de la télévision, enfin, des médias, du journaliste. C’est Benoît qui a rapidement pris ça en charge. Pour les autres, c’était plus flou. C’est arrivé petit à petit. Voilà. Ensuite, on est passé vraiment à l’exploration. Ça nous a tous intéressés et passionnés. On a fait des improvisations fleuves de cinq heures et demie autour d’une table. Sylvain nous donnait des questions ou des problématiques très fortes à développer dans l’improvisation. Quand on n’y était pas, il réinjectait du conflit ou il venait autour de la table. Voilà, on faisait ces grosses improvisations à table, très vivantes parce qu’on essayait de manger en même temps ; on essayait vraiment de donner la forme du repas.
Ce qui nous intéressait, c’était la façon dont on allait faire surgir les problématiques, les conflits et les choses que Sylvain avait envie de voir se développer. Et comment trouver les techniques de représentations pour cela ? On n’allait pas faire un repas dans son temps réel,  donc comment trouver des formes elliptiques, ce qu’on a rapidement appelé des extractions ? Tout à coup, à l’intérieur du récit – à l’intérieur de ce qu’on était en train d’improviser, c’est-à-dire la situation du mariage – on ouvrait un espace différent, un espace chronologique ou un espace de pensée ou un espace de fantasme ou n’importe quoi d’autre. On a cherché comment faire surgir ça, et on a observé comment les autres acteurs au plateau réagissaient en fonction de ça. Ces espaces ouverts nous ont beaucoup aidés. Il subsiste encore des extractions dans le spectacle. C’est souvent ce qui a fait glisser, ce qui a permis de définir petit à petit des mouvements, des segments, en fait.
[…]
M. B. : Ces moments d’extraction ouvrent vers un temps complètement autre. Il me semble que c’est quelque chose qui a évolué par rapport à la création à Alfortville, peut-être à cause de l’espace, étant donné qu’il y avait là-bas une mezzanine encore plus haute... Dans mon souvenir, la première fois que Léo et Lise montaient, on était dans quelque chose de beaucoup plus physique, d’érotique, et ils disparaissaient. Hier, j’ai vu une scène plus onirique, avec des mouvements d’eau...
E. C. : Les extractions de Lise et de Léo ont beaucoup évolué au gré des représentations et notamment à cause du changement d’espace. Ce que proposait Alfortville, c’était assez dingue, en termes de scénographie naturelle ! Il a fallu retrouver cela, il a fallu retravailler sur une nouvelle scénographie. Effectivement, on est passé à une autre couleur...
M. B. : L’extraction faisait beaucoup vivre le hors-scène.
E. C. : Il s’agit dans tous les cas pour eux d’échapper à la table. Que ce soit érotique, onirique ou... Le but est toujours d’échapper à la table, par extraction. Par exemple, l’extraction que fait Léo sur la table, lorsqu’il surgit, qu’il monte sur la table, en musique, a toujours la même valeur temporelle, et il s’agit vraiment d’un espace du fantasme. Ou de symbolique, quand il mange dans l’assiette du père par exemple...
M.B. : C’est dans ces moments-là que le fantasme, le subliminal ou le mythe entrent dans le spectacle.
Anthony Liébault : Ces moments d’extraction sont-ils fixes ou est-ce que, comme le texte, vous les réinventez chaque soir ?
Les acteurs : C’est complètement fixe.

 

Dramaturgie : le passage à l’écriture en direct


M. B. : Certains d’entre vous ont suivi une formation proprement dramaturgique : au Conservatoire, par exemple, avec Jean-Loup Rivière, au TNS également avec Anne-Françoise Benhamou. On dit souvent que le dramaturge est un troisième œil, celui qui regarde pour aider à organiser le sens. Est-ce que cette formation vous rend parfois plus extérieur au spectacle, ou bien est-ce que vous n’y pensez pas du tout ?

(Benoît Carré, Samuel Achache, puis Sylvain Creuzevault, Eric Charon et Pierre Devérines)


Valeur rythmique et durée du spectacle


M. B. : Est-ce que vous avez un canevas ou des points de rencontre ? Comment ces repères ou ces mouvements se sont-ils fixés sans se figer ?
Eric Charon : Les segments, on ne les a eus vraiment qu’à partir d’un certain moment. Les segments dramaturgiques, les gros mouvements, sont au nombre de quatre dans le spectacle. A l’intérieur de ces segments, il y a aussi des points de rendez-vous, très nets, qui rythment le spectacle et qui orchestrent l’action. C’est un jeu de puzzle. C’est savoir quelle est la valeur rythmique la plus intéressante. Mais tous les jours, on la fait évoluer. Aujourd’hui, ce n’est pas la même valeur rythmique qu’au début de l’exploitation du spectacle. Ça, c’est ce qui peut évoluer. Souvent, Sylvain nous ramène à la valeur rythmique qui est la plus juste dans le cadre d’une représentation donnée. En fait, ce n’est pas toujours la même.
M. B. : Le spectacle dure à peu près à chaque fois 1h40 ?
Antoine Cegarra : Sensiblement oui. Ce qui était frappant à la création, c’est que la générale avait duré trois heures. L’arrivée au public a resserré énormément le spectacle. De lui-même, l’objet s’est comme densifié. Ensuite, globalement, la durée est restée sensiblement la même.
Sylvain Creuzevault : Non, je ne suis pas d’accord. Sur un spectacle d’1h40, 1h50 ou d’1h32, c’est énorme 15 minutes de différence. La durée du spectacle est très sensiblement différente, je trouve. En tout cas, quand je le regarde. Quand ça fait 1h50, ce n’est pas pareil que quand ça fait 1h32. Hier, on a fait 1h38 et 50 secondes. Je suis content personnellement quand ça dure entre 1h37 et 1h39. Donc hier, j’étais content.
A. C. : Mais la plupart du temps, c’est autour d’1h40.
S. C. : Autour d’1h40, ça veut dire quoi ? Entre 1h37 et 1h43, c’est six minutes. Sur 1h40, ce sont des gros segments. Par exemple, entre le début du spectacle et l’ouverture au public, on est à peu près à 7 minutes, en général. Quand je dis autour de 7 minutes, c’est entre 6min50 et 7min10. Mais Lionel est très conscient de la durée du début du spectacle, puisque c’est lui qui le fait vraiment. […] Puisque le spectacle commence comme si de rien n’était et que c’est l’ouverture au public qui le fait être quelque chose, quand c’est trop long, je sens que le « de rien n’était » devient vacant ; il n’a plus de mesure. Le début du spectacle est perdu. Dans le spectacle, et surtout à Lyon [au Théâtre des Célestins], où vous collez vraiment votre entrée à celle du public, c’est difficile. Selon les salles, les gens entrent et s’assoient différemment. […] Il y a une autorité de l’ouvreur aux Célestins... C’est très bizarre. Quand on a fait le spectacle, les acteurs au début étaient sous le gradin, alors ils entendaient les spectateurs s’installer. Certaines salles moins rigoureuses sur les instances de sécurité nous ont permis de rester un petit peu sous le gradin, en tout cas de trouver une place illégale qui rendait possible aux acteurs d’entendre les spectateurs gazouiller. A Lyon, ils pénètrent vraiment comme s’ils étaient la suite des spectateurs.
A. C. : C’est comme entrer dans l’arène. C’est très différent comme sensation. Les portes s’ouvrent et…
S. C. : Ce qui est marrant, c’est que ça rate ! Mais c’est bien que ça rate. On voit bien que depuis deux jours, le début du spectacle est raté. Hier, vous êtes entrés et il y avait quelqu’un en face qui disait : « Ah, c’est trop tôt ! Déjà ! » Ils n’étaient pas prêts. C’est sympa, mais quand il manque quelque chose, la forme crève les yeux ; quand il y a retard sur le retour au public par rapport au chant, c’est comme si les fondations du spectacle n’étaient pas les mêmes. Mais j’aime bien aussi. […]
Meyerhold chronométrait les scènes. On s’en fout de Meyerhold mais… […] En fait, je pense que l’improvisation se développe de façon plus royale quand elle est bornée dans une temporalité extrêmement stricte. Quand je commence les notes, je dis toujours les rapports de temps. Je ne les dis pas tous, mais je les note par rapport aux rendez-vous à l’intérieur des mouvements. Je donne simplement le temps des mouvements. A Alfortville, Eric avait une horloge sur scène. Tiens d’ailleurs, il n’y a plus d’horloge ?
E. C. : Et ça manque.
S. C. : Ce qui fait que le temps ne relève pas du tout du saint-esprit ! Et puis il change aussi par rapport aux salles, par rapport à l’espace. Ce sont des choses très simples qui changent par rapport à l’organisation de l’espace : c’est plus ou moins de mouvements pour sortir, et donc de silence qui résonne, la fin d’un espace. ça change vraiment tout. Là, c’est Vyara (Stefanova) qui rentre et qui essaye de voir à la lumière comment c’est possible d’atténuer ou de changer les rapports de temps, les passages d’un mouvement à l’autre. Je ne sais pas si les acteurs sont très conscients de ça mais c’est très flagrant de l’extérieur.


Avoir vécu autour de la table


M. B. : Sylvain, tu as joué une dizaine de fois dans Le Père tralalère pour remplacer Antoine [le fils]. Qu’est-ce qui change quand tu es dans le spectacle ?

(Sylvain Creuzevault et Pierre Devérines)

 

Suivre le mouvement de l’improvisation pour revivre…


Anthony Liébault : Comment faites-vous pour éviter la fixation du jeu, pour réinventer chaque soir quelque chose d’autre ? Est-ce par le biais des retours faits aux comédiens ?
Samuel Achache : Effectivement c’est la première chose, c’est-à-dire qu’on fait à peu près deux heures de notes tous les jours, avant de jouer le spectacle. Cela nous permet de nous recadrer, de redéfinir la mise en jeu, de redéfinir le rythme, le récit, de prendre en compte de nouveaux éléments, d’en enlever d’autres, de rediriger le récit. À un moment donné, on ne s’était pas vraiment rendu compte que Sylvain était le garant du récit, et que nous nous étions les garants de l’improvisation. Ce sont ces deux choses-là qui font que et l’improvisation et le récit peuvent rester vivants. Mais surtout, on n’a pas le choix, c’est-à-dire que si on ne repart pas en improvisation vraiment, alors, et le récit et l’improvisation – donc le spectacle – tombent. Du moins, c’est comme ça que je le vis... Par exemple quand Sylvain nous fait des notes, il ne nous fait des notes que sur le récit. Sur la ligne dramaturgique de chacun de nos rôles. Comme on n’a pas de texte et qu’on doit prendre en compte ces éléments de récit, qui sont toujours réactivés par Sylvain mais aussi par nous ou par les improvisations, on est obligé de repartir en improvisation. […] J’ai l’impression que l’improvisation est vraiment le moyen de raconter cette histoire. L’improvisation est donc un moyen, mais un moyen, on en parlait hier avec Sylvain, en termes d’écriture ; il ne s’agit pas des improvisations au sens où on a construit le spectacle en improvisation. Ce n’est plus la même nature d’improvisation que celle qu’on a faite pour construire le spectacle.
M. B. : Sylvain a exprimé cela très précisément dans une interview précédente : « Suivre le mouvement de l’improvisation, plutôt que l’acquis du récit ».
Pierre Devérines : À propos de ce que l’on a dit précédemment sur la nécessité d’être très attentifs et disponibles, on sait aussi que c’est la seule manière d’être en humeur ou en état de réinventer, de nous laisser surprendre par tout ce qui va se passer. Je pense que c’est vraiment cet état originel, juste avant de jouer, qui peut nous garantir la possibilité de réinventer la représentation qui suit. […] Il y a des choses par rapport auxquelles j’ai l’impression d’avoir progressé depuis le début, et notamment j’ai appris à me laisser un peu faire, à moins vouloir à tout prix fixer les choses, sous prétexte que ça avait marché la veille. Du coup je perds un appui ou une béquille ; il n’y a pas de fixation.
Antoine Cegarra : C’est très compliqué de jouer cet objet parce que, dès le départ, l’objet est mort, et nous, on essaie de le réanimer chaque soir. Plus il avance et plus j’ai la sensation qu’il pourrit. Pour autant, ça ne rend pas la chose moins belle, mais c’est juste que c’est un corps encore plus monstrueux. Au bout d’un moment, j’ai tenté de passer par la composition pour retrouver des choses, mais c’était impossible. Et plus ça devenait impossible, plus ça ouvrait un espace nouveau, très étrange. Cependant, je crois que fondamentalement, plus ça avance, plus ça devient impossible à jouer. Et c’est en cela même, peut-être, que c’est totalement possible en fait.
M. B. : C’est parce que ça meurt que ça redevient vivant…
A. C. : Oui et non, je ne sais pas comment l’expliquer. C’est une sensation vraiment physique, qui vient de l’intérieur... Je ne sais pas, de l’extérieur, comment l’objet évolue, mais de l’intérieur, c’est vraiment une sensation de tenter chaque soir de réanimer un gros cadavre.
M. B. : Que d’angoisse !
Sylvain Creuzevault : Ce qui se déplace aussi, quand je regarde le spectacle, c’est qu’au début, la question de l’improvisation se posait parallèlement à la question de la parole, c’est-à-dire des mots. Mais ce n’est plus le cas, pour moi, maintenant. Au contraire, c’est comme si l’improvisation, c’était l’expérience des émotions à l’intérieur de la table : tout ce qui se passe dans un espace délimité entre le centre de la table et tous les corps assis autour. Donc il ne s’agit plus de rejouer, mais juste revivre. Cela pose la question de la circulation de ces émotions, et de l’espace plus ou moins mobile des rapports. Ce qui garantit évidemment un conflit théâtral, c’est l’inégalité des rapports. Si l’improvisation, comme on peut le voir dans les « matchs d’impro », ne fait jamais du bon théâtre, c’est parce que l’improvisation rend égaux tous les acteurs. Quand on fait une mauvaise générale, ou quand on fait un soir un mauvais spectacle, c’est souvent parce que les rapports que le récit construit, – qui sont toujours des rapports inégaux – sont égalisés par l’improvisation, avec des acteurs moins conscients de leur parcours, des enjeux et de cette circulation-là. Et tout à coup, la table est égale, ça nous est égal, c’est chiant. […]
Maintenant, je m’aperçois du danger d’un vocable nouveau, d’un mot nouveau. Un mot nouveau, c’est un mot qu’on n’a pas entendu dans l’espace du récit auparavant, et qui peut déflagrer et venir bouleverser tout un mouvement qui était en train de se faire en vue du récit. C’est un mot nouveau d’improvisation qui vient ouvrir un espace pas du tout prévu. Il y a nécessairement, pour que le spectacle soit réussi, quelque chose d’incontrôlable, au fond. Et hier, par exemple, il y a eu plus que d’habitude, plus qu’avant-hier en tout cas, des vocables qui viennent se faire écho, au fur et à mesure du spectacle. Alors, on pourrait trouver ça joli... Ça se fait écho, le chien, plein de chiens, le chien bleu du troisième mouvement, le chien de la chanson au début, le chien à la fin... Dans certains cas, ils font partie du récit, et dans d’autres, ils sont improvisés. C’est comme une illusion, on se dit : « Il tient, ce spectacle. Il y a une dramaturgie, ils font des échos... » Mais en fait, ce n’est pas bien. C’est vraiment un pansement, et la plaie en dessous est béante. Et c’est le danger du mot, là, tout à coup, qui se pose. Et la question ne se pose pas en termes d’improvisation : « je change de mot » ; cependant, on sent bien qu’un mot peut ouvrir un espace complètement incontrôlable dans sa perception, dans la perception que le public en a. Et comme c’est quand même un spectacle qui tient debout par les échanges verbaux des personnages qui parlent, parlent, parlent... Le mot répété se détache comme un gros mot en relief, un mot en gras sur l’ordinateur...


Le refus de la trace


M. B. : Comment faites-vous pour garder la mémoire du spectacle ?

(Benoît Carré, Eric Charon, Antoine Cegarra, Sylvain Creuzevault)


Une friction entre rôle et personnage, drame et narration, improvisation et mise en scène


M. B. : Sur scène, vous portez vos prénoms, sans être tout à fait vous-même pour autant. Comment percevez-vous vos rôles, êtes vous des personnages ?
A. C. : Là, c’est le royaume du malentendu, parce que le fait que certains aient des rôles plus composés que d’autres, ou plus ou moins proches, cela tient aussi à de grands malentendus entre nous, parfois à des quiproquos... et les rapports tiennent par ces malentendus-là. Sur ce point, il y a mille et une manières d’en parler... Par exemple, Samuel, c’est vrai qu’il a un personnage plus composé que d’autres, il a une forme très dessinée...
S. A. : Mais quelle est la différence entre un rôle et un personnage, parce que moi, j’ai vraiment plus l’impression qu’on a des rôles et pas des personnages. Alors quelle est la différence ? […] Je préfère parler de rôle, parce que cela revient à parler d’une conduite, qui va construire quelque chose. Et donc, à un moment, pour pouvoir tenir cette conduite, il a fallu que je mette un pantalon moulant, que je me plaque les cheveux et que je dessine mon corps...
A. C. : Mais ça nous questionne tout le temps, du moins moi, ça me perturbe ces rapports de friction : est-ce qu’il y a un rôle que je tiens chaque soir ? Est-ce qu’il y a un personnage ? Antoine, le fils d’Éric ? Par rapport à moi, à quelle distance est-il ? Est-ce qu’il est derrière moi, comme une ombre projetée ? Est-ce qu’il est devant ? C’est très stimulant, mais c’est un rapport de friction très...
S. C. : À mon avis, tout est dans l’écart, dans le conflit entre l’improvisation et le récit, autrement dit, entre les acteurs et moi. Parce que les rôles existent, et ils sont nommés en tant que rôles, c’est-à-dire en termes de fonction de mouvement de conflit : le père, la fille, le gendre, l’employé. Ça, c’est de mon côté ; du leur, ils ont leur prénom. C’est dans cet espace, à mon sens, que se trouve le conflit. J’ai l’impression qu’aujourd’hui, on emploie le mot « rôle » dans une acception post-brechtienne, épique. Mais je ne sais pas ce que cela veut dire. Ou le terme de « personnage », comme dans le théâtre psychologique qui le précédait. Je ne comprendrai jamais vraiment ce que cela veut dire, mais tout ce que je vois là, c’est qu’il y a encore une friction, un conflit entre nous, qui s’est révélé par la décision de garder d’un côté des prénoms, qui sont les vrais prénoms des acteurs, peut-être même des personnages, et de l’autre des fonctions de mouvements qui apportent les conflits : les amis qui viennent de l’extérieur, qui repartent, le fils, etc...
B. C. : Par exemple, pendant la période où tu devais remplacer Antoine ; il y avait un gros problème, certains l’appelaient Antoine, d’autres Sylvain... Ça montre bien que la question du personnage fait débat entre nous .
S. C. : Mais ce débat, est-il est né d’une pensée ou parce que vous aviez l’habitude de... ? Le spectacle est fait de ce doute également. Il est un peu malhonnête, il est mêlé, je trouve, dans sa forme. Le spectacle est la confrontation de deux formes : celle du théâtre dramatique et celle du théâtre plus épique, plus distancé dans son rapport à la narration. Pour moi, c’est très net quand je regarde le spectacle. Tout part du même pôle, et selon le point de vue que l’on adopte, on perçoit l’un ou l’autre mouvement, sans que pour autant cela soit forcément une dialectique de représentation. Non pas dans ce que cela raconte, mais dans les canons que ça prend. Quand je regarde le spectacle, ces deux aspects sont toujours superposés. Dans le grand moment de la fin du II notamment, on a une espèce de mouvement qui va vraiment chercher le drame, alors que la mise en scène vient apposer une valeur de distance, qui est moins dramatique, plus dans la narration. Finalement, c’est assez logique, puisqu’on a d’abord travaillé en improvisation, et que dans un deuxième temps, j’ai regardé, puis qu’on en a discuté... La grande question, à un moment donné, c’était : si soudain l’improvisation nous fait déborder du récit, faut-il suivre l’impro dans un souci de continuum réel de plateau, ou faut-il casser l’impro pour revenir à notre récit de spectacle ? C’est le cheminement, toujours. Mais peut-être que la mise en scène est venue mettre des choses dessus. D’ailleurs, le spectacle est de plus en plus mis en scène. Si vous en suivez l’évolution, vous verrez qu’au fur et à mesure du spectacle, il y a de plus en plus de mise en scène, du moins, qu’elle est de plus en plus visible. Parce que, les tables, c’est de la mise en scène. Heureusement, on ne change pas tout le temps... même si ce serait drôle, de ne pas savoir comment le IV se termine. Et ce qui est amusant, c’est que plus c’est mis en scène et plus les espaces de conflits sont des espaces détachés du quotidien. Ça finit entre les deux espaces sociaux les plus éloignés : un condamné et son roi ; l’autorité et celui qui est accusé d’avoir violé l’autorité. Cette image-là, c’est seulement un espace hyper ouvert du père qui dans le premier mouvement dit : « Vous ne m’avez jamais demandé la main de ma fille. » Cet espace intime du départ, cet espace de personnes va peu à peu être ouvert théâtralement. Il y a toujours eu un double mouvement comme ça.



La répétition comme espace social et ses répercussions sur le spectacle


Sylvain Creuzevault : Il y a une grande différence entre la création et la reprise, c'est qu'à la création, je cachais beaucoup de choses aux acteurs qu'ils ne pouvaient pas percevoir vu la vitesse que nécessite l'improvisation. Des choses qui se formaient, qui se répondaient, qui se faisaient écho... Je parlais beaucoup aux acteurs seuls. Je leur disais : « Vas-y, fous-lui une beigne ! » ou je ne sais quoi de ce genre... Puis au fur et à mesure de ma réflexion sur la répétition et sur l'association, c'est quelque chose que je me suis mis à exécrer, les metteurs en scène qui filoutent un peu, comme si l'espace de répétition ne pouvait pas être démocratique. Donc j'ai essayé d'entreprendre à la reprise une divulgation de ce qui se passait, un passage à la conscience, j'ai essayé de dire aux acteurs : « Voilà ce qu'il me semble que... » Bon, ce n'est pas facile, ce n'est pas simple, mais je trouve ça plus intéressant maintenant. On se dit tout en fait, ou beaucoup de choses en tout cas, il n'y a plus de secret de la recette. Avant, à la création, il y a eu beaucoup, beaucoup de secrets, beaucoup de secrets aussi parce qu'il y a eu beaucoup de conflits. Je me souviens d'un copain qui me disait que c'était irregardable ce spectacle, les conflits entre les personnes au plateau étaient trop forts, plus forts que le récit. Il y avait eu vraiment de grandes tensions entre les acteurs à la création parce que l'improvisation est une chose très brutale et que les acteurs se servaient des conflits du récit pour imposer l'autorité au plateau : je me souviens d'Eric qui était extrêmement dur avec les autres acteurs, évidemment « beauf » dans la perspective du récit, mais qui quand même engendrait des intestins…
Caroline Darchen : Ta manière de diriger chacun individuellement contribuait à cette tension...
S. C. : Bien sûr. A ce moment là, je pense qu’entre Eric, qui tenait l'improvisation par son expérience de l'improvisation et par sa place dans la création, c'est-à-dire sa place de père, d'autorité (même si l'objectif premier était de la mettre à bas), et moi, il y avait véritablement une communion silencieuse d'autorités despotiques en répétition. Il y avait un silence, une vraie terreur soviétique, c'est-à-dire un état de fait, une chose naturelle, une terreur vraiment reléguée dans l'ombre. Maintenant avec la tournée, on a essayé d’ouvrir à nouveau. Mais en même temps qu'est-ce qui est le plus important, le produit ou le mouvement ? Parce qu'en terme de produit maintenant c'est moins intéressant qu’avant ; en terme de mouvement c'est plus intéressant. C'est-à-dire que ce que produisait ce rapport despotique était valorisé par ce fonctionnement-là.
[…] Avec le temps, le fait de refaire beaucoup le spectacle et d’entrer dans une volonté de repenser la répétition comme un espace social, évidemment politique, sans représentation, donc cette tentative d'arriver à un espace démocratique sans représentation ne facilite pas du tout le rapport au conflit, mais c'est un chemin qu’il me semble nécessaire de prendre. Mais c'est plus intéressant du point de vue du mouvement, du travail de la répétition, que du spectacle qui devient « assez confort ». Quand je le regarde en ce moment, je me dis que c'est confortable. Les gens se sentent bien […] Avant, il y avait une dureté, on sentait qu'il y avait une brutalité plus grande entre les acteurs, et qu'il y avait moins de consensus.
Anne Pellois : Quand vous parlez de confort, vous voulez dire pour les acteurs ou pour le public ?
S. C. : Les deux.
A. P. : Moi, je n'ai pas trouvé ça très confortable...
S. C. : A Alfortville, c'était d'une cruauté monstrueuse. Le spectacle était vraiment pour moi un objet d'expérience sensible. Purement et simplement, cruel. Il n'y avait pas de rapport de critique sociale tellement défini sur la famille. Aujourd'hui, quand je regarde le spectacle, c'est ce qui me donne cette impression de confort. On approche d'une certaine critique, d'un état de fait qui parfois met à distance l'expérience sensible pour moi. Au fur et à mesure que ce spectacle avance, il devient moins sensible et plus épique, il devient moins dramatique. Dans la chanson qu'on a écrite pour le deuxième mouvement, on disait « on assassine pour le plaisir » et c'était vraiment la sensation qu'on avait, c'était fou. Tout le monde s'assassinait au plateau... amicalement, mais quand même les couteaux étaient aiguisés. Maintenant ce sont des faux couteaux, c'est plus calme, ça a pris une distance ; on a l'impression qu'on a un rapport plus critique au sujet qu'on traite. C'est différent. Et ça je suis sûr que ça vient de la parole, du mouvement de répétition, de la nouvelle façon qu'on a de parler entre nous.
Pierre Devérines : Il y a quelque chose d'assez symptomatique également, c’est qu’on cassait énormément ; à la première à Alfortville, il y avait des bris de verre...
S. C. : Les tables étaient des tables de mairie, pas du tout solides. Quand Léo sautait, la table tremblait, et à chaque fois, j'attendais tranquillement que ça se casse ! Il y a une chose qui a changé le spectacle, c'est le rapport à la projection et le rapport à l'espace : les tables ont changé, les bris de verre ont disparu...
C. D. : Il y avait toutes les traces des répétitions et des représentations : c'était plein de farine, de sang...
S. C. : Mais peut-être que c'est mieux, peut-être que ce calme apparent maintenant permet de regarder le spectacle différemment.
   


L’insupportable autorité du dramaturge face au mouvement de création sans texte


M. B. : Au début, Sylvain, en répétition, tu travaillais dans le secret, avec les acteurs individuellement, et ensuite tu as voulu nommer, verbaliser, expliciter ce qui se passait. Nous avons déjà abordé cette question de la nomination l’année dernière lors d’une rencontre avec des dramaturges. Ils expliquaient qu’un des problèmes du dramaturge était de trouver le moment où dire les choses et comment les dire ; parfois il vaut mieux les taire, il vaut mieux ne pas analyser devant l'acteur ce qu'il est en train de faire.
Antoine Cegarra : Nommer, c'est toujours un peu circonscrire le périmètre, et à certains moments à force de repasser sur le contour à gros traits, ça devient difficile de dissoudre.
Sylvain Creuzevault : Il faut différencier les dramaturges français des dramaturges allemands. […] Les dramaturges en Allemagne ce sont les patrons du théâtre. C'est-à-dire qu'il y a le directeur, mais les dramaturges forment toute l'organisation d'une espèce de société secrète à l'intérieur du théâtre ; ils sont ceux dans le bureau desquels arrivent tous les conflits, qui en ressortent lavés ou... J’ai travaillé avec un dramaturge qui était le plus vieux du théâtre [Schauspiel de Hambourg], dans une grosse équipe de 400 personnes : c'était une entreprise, et l'entreprise c'est « pas de conflits ». Donc les dramaturges sont les médiateurs du conflit et un acteur qui est en conflit avec le metteur en scène ne parle pas au metteur en scène, il parle au dramaturge. Puis le dramaturge parle au metteur en scène. C'est complètement différent en France, même si les dramaturges ont repris la forme artistique : faire l'intertexte, faire un matériau, parler avec le metteur en scène… Ils font attention de ne pas parler à l'acteur pour ne pas briser le couple metteur en scène - acteur. […] Mais je n'ai pas tellement l'impression qu'il y ait d'une quelconque manière un dramaturge ou une question dramaturgique sur Le Père tralalère. C'est vraiment un mot trop lourd pour la façon dont on travaille. Et surtout, c'est une autorité le dramaturge. C'est insupportable ! C'est tellement insupportable d'ailleurs qu'ils prennent l'autorité justement parce qu'ils ne peuvent pas parler aux acteurs. Je déteste ça. Enfin, en ce moment, ce n'était sans doute pas pareil à l'Aquarium dans les années 1980…
[…] J’ai travaillé avec une dramaturge, Corinna Popp, sur Baal [2006]. Mais Baal est un projet particulier, contraire à la compagnie, un projet où on a voulu faire comme les autres, comme les grands… Juste avant Baal, on faisait une création collective dans un parking, qui était une rencontre entre des lecoquiens et des gens du conservatoire. Les gens du conservatoire disaient des textes, très bien, et les gens de Lecoq faisaient des gestes, très bien. Quand les gens du conservatoire disaient trop bien les textes, je demandais à quelqu'un de Lecoq de faire une improvisation physique, et vice-versa. C'était nos bagages ; on les a ouverts au fur et à mesure du mouvement même de la compagnie. Comme en chimie : il y a deux agents et ça crée une réaction, et cette réaction, c'est ce qu'il y a de plus personnel pour l'instant, c'est le mouvement de création sans texte, qui a commencé avant Le Père tralalère et qui s'est perpétué après, avec Lise [Jackson Pan, 2008], avec Antoine [Wald, 2008]. […] On avait déjà fait neuf ou dix créations. C'est comme s'il y avait un mouvement de désoeuvrement des influences qui arrive à un acte zéro qui est Le Père tralalère. Tout d'un coup, on peut dire : dans le processus de répétition et dans ce qu'on voit, ça vient de nous. Dans ce moment-là, de désoeuvrement des influences, Baal a été une espèce d'idiotie de structure.
[…]
M. B. : Est-ce que le texte est une entrave à la création ?
Sylvain Creuzevault : Est-ce que ce n'est pas le corps qui entrave plus ? Quand tu es dans ton lit ou ailleurs et que tu penses à une impro pour la proposer le lendemain, tu la vois, elle se déplace dans ta tête avec des corps, mais ce sont des corps dans un rêve. Après, il y a de vrais corps qui bougent, et tu te dis : « Mais pourquoi il ne saute pas, là ? » ! En fait la mise en scène, c'est comme si un spectacle devenait intéressant quand tu as réussi à négocier avec l'empêchement du corps. C'est-à-dire que l'outil premier du théâtre est en même temps son empêché. Comme dit Novarina, c'est dans le plus empêché que ça pousse. Pour ceux qui travaillent en faisant une différence entre la répétition et la représentation, à la fin des répétitions, il faudrait être arrivé à ce que le corps n'empêche plus l'action mais la porte.



Proximité et distance : ouvrir l’espace pour accéder au vrai


Sylvain Diaz : La relation au spectateur a-t-elle évolué au cours des représentations ? Le spectateur s’autorise à parler, comme vous parlez autour de la table au début du spectacle. Deux régimes de paroles se développent et se juxtaposent de façon étrange, sans que cela soit nécessairement de l’irrespect ou du désintérêt de la part du public. Comment cela s’est-il mis en place ? Cela a-t-il lieu tous les soirs ?
Sylvain Creuzevault : Cela n’arrive pas souvent, car les spectateurs sont plutôt très vite emmenés par l’humour et l’hyperréalisme de la scène, qui est quelque chose de très accueillant.
Pierre Devérines : Cela faisait longtemps que nous n’avions pas joué avec le public aussi près. A Alfortville, nous étions dans un rapport semblable de proximité avec le public. La tournée nous a fait passer par un éloignement, et cela change beaucoup de choses.
Antoine Cegarra : En tournée nous avons aussi alterné entre frontal et bifrontal, dans des espaces aux dimensions très variées. A Chateauroux, l’espace était immense, nous avions installé les spectateurs sur le plateau avec nous.  Sous cintre, c’était une cathédrale : cela nous a forcés à élever le jeu, et même trop par rapport à l’objet. Quand nous sommes arrivés à Lyon, nous avons retrouvé un espace assez proche de celui de la création ; nous jouions trop forts au début, mais nous sommes en train de nous réadapter à cette proximité.
S. C. : Les gens rient au début du spectacle parce qu’ils s’y croient, du fait de l’hyperréalisme de la scène. Ils se voient eux-mêmes et en parlent entre eux. Ce rapport de proximité s’estompe après.

(Sylvain Creuzevault)


Notre Terreur


M. B. : Comment prolongez-vous ce « manifeste » sur la façon de faire du théâtre et sa forme avec Notre Terreur ? Le titre vient-il de la terreur qui régnait sur les premières répétitions du Père tralalère ?! Comment fonctionne cette fois votre processus de « répétition démocratique » ? Pourquoi les femmes sont-elles absentes de ce projet ? Quelle place pour le thème de la Révolution, la lecture et l’improvisation ?
Antoine Cegarra : Il est difficile de parler de ce projet qui est en cours. Pour Le Père tralalère, nous étions armés à l’avance de façon à peu près semblable, avec notre vécu et nos histoires de famille respectives. Pour Notre Terreur, il y a quelque chose de très nouveau : nous nous retrouvons avec une masse de connaissances à ingurgiter, pour pouvoir entrer dans cette matière.
Pierre Devérines : Cela demanderait d’assimiler beaucoup de choses, pour acquérir la même liberté d’inconscience que sur Le Père tralalère.
Sylvain Creuzevault : Je crois que l’apport des connaissances n’est pas là pour pouvoir improviser, mais pour exciter la possibilité d’ouvrir un espace qui est de plus en plus difficile à ouvrir aujourd’hui, qui est celui du commencement et du recommencement. Dans une telle période conservatrice et réactionnaire, pas seulement sur le plan politique, mais parce qu’elle est marquée par un aveuglement sur la question de la violence, de la nécessité de la violence à l’origine de toute chose, il est nécessaire de se poser cette question : qu’est-ce que la violence ? Elle se pose très vite pour la Terreur, car il n’y a pas de Terreur sans violence. Or aujourd’hui l’espace s’est tellement fermé, qu’il est impossible de penser la violence : tout est fait pour qu’elle devienne quasiment impensable, sauf dans quelque chose qui explose, dans  l’éclatement. Je me suis d’ailleurs rendu compte, au fur et à mesure du travail, que les pensées que j’avais avant de poser le problème de la violence, et qui me semblaient plutôt progressistes, étaient en fait déjà emmurées dans un rapport à l’éducation, à la morale, à la conservation. Au fur et à mesure que les connaissances historiques se constituent, on remet de l’air dans la réflexion et la pratique. Après cela, le fait de savoir de quels événements historiques on va traiter est secondaire, c’est une préoccupation qui vient plus tard. Le questionnement initial est celui-ci : dans les circonstances de la Terreur, pourquoi moi, je veux que l’autre auquel je suis confronté meurt, parce qu’il est mon ennemi ? C’est la question de l’origine de la violence. C’est très compliqué de le penser pour nous. On parle toujours de la Terreur, comme s’il n’y avait pas de contre-terreur, de mouvement tout aussi violent dans l’autre sens. Cela pose également la question de la légitimité par rapport à la légalité, de la légitimité d’une minorité par rapport à une majorité qui essaie de défendre ses intérêts. Le fait historique est très important, mais il demeure secondaire. Il faut se désinhiber, en faire un matériau qui s’utilise comme un autre ; une fois cela accompli, il est difficile d’imaginer ; ça prend du temps d’ouvrir un espace imaginaire. On est face à l’éternelle question de la fin et des moyens. Camus et Sartre. Est-ce que je tire s’il y a un bébé dans la voiture ?
A. C. : Paradoxalement, le politique nous met à la fois plus à vif, car il pose la question de l’engagement de façon aiguë, et nous fait prendre plus de masques. Il est plus difficile, d’abattre ses cartes, de mettre en forme, en mots ou en corps, l’endroit de l’engagement politique de chacun. C’est encore plus violent à découvrir, car je le découvre et pour moi et pour le plateau. Sur Le Père tralalère, il était plus simple de s’abandonner, l’inconnu était en quelque sorte moins vertigineux.
S. C. : Cela rejoint la question démocratique de la répétition. Tu penses à l’avenir, à ton positionnement. L’idée de maîtriser le présent, en prenant un engagement en vue du futur, est terrifiante. Cela crée peut-être cette tension dont tu parles. Par ailleurs, la grande question qui est cachée dans l’élaboration du spectacle, c’est « qui va prendre la décision de raconter quoi sur cette chose-là » ?
M. B. : Est-ce que tu vas jouer ?
S. C. : Oui, c’est une possibilité, je compte proposer une improvisation. Mais les choses se feront d’elles-mêmes, je ne suis pas maître de cela. Pour en revenir à cette question, « qui va prendre la décision de raconter quoi sur cette chose-là », il n’est pas vrai que les gens soient égaux, quant à leur volonté de pouvoir assumer un geste, une parole, une pensée plutôt que d’autres. Pour le moment, il y a des acteurs qui se cachent dans le grenier en attendant que l’on monte le décor ! Comment cela va-t-il se passer ? Nous ne le savons pas encore. 
M. B. : C’est une question qui remet complètement en cause ce qu’on entend aujourd’hui par dramaturgie, et que nous voulions vous poser au sujet du Père tralalère, qui met en doute le pouvoir de celui qu’on appelle dramaturge.
S. C. : Ce que je n’aime pas avec cette idée de dramaturgie, c’est que le dramaturge a une autorité pernicieuse, à moins que la personne ait une moralité irréprochable. D’ailleurs, les acteurs n’aiment pas que le dramaturge leur parle directement, ce n’est pas son rôle. Il impose parfois aussi des choses au metteur en scène, qui ne parvient pas à les penser lui-même et à se les approprier. C’est bizarre, cette façon de faire.
M. B. : Faut-il inventer un autre mot pour qualifier ce partage des tâches ou cette inutilité de la dramaturgie ? Pourquoi la distance, le regard du dramaturge sont-ils associés à une prise de pouvoir ?
S. C. : C’est trop facile de dire que le metteur en scène, sous prétexte qu’il est celui qui regarde, serait responsable de la mise en scène, car de toute façon, la source du mouvement, c’est l’acteur qui l’a donnée. Pour être metteur en scène, il suffit presque de dire « top » comme sur une bande magnétique et d’arrêter une décision sur un choix de mise en scène. Dans Le Père tralalère, comme on a décidé ensemble de l’histoire qui se construisait petit à petit, et des rapports de temps, on ne parle pas d’interprétation, il n’y a pas de direction d’acteurs dans le jeu. Il y a une discussion qui aboutit à la définition du costume de Samuel par exemple.